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一
当下繁盛的网络文学现场，具有显而易见的分众特征。五四新文学所奋力革新和反对的目标之——类型化写作和旧体小说，经由网络文学这种新的生产传播介质，又一次全面满血复活。历史波谲云诡的演进中，新文学所确立的文学价值观和文本范式成为了中国五四以降的绝对文学主流，其间虽有革命通俗文艺的冲击，但这一条主线的正统地位始终不曾真正动摇。在这种文学主流的笼罩下，相当长的时间内，纯文学与普通民众是脱离和隔膜的，那些获得业内赞许和专业评奖的作品，老百姓却知之甚少，文学对社会时代的公众影响力式微，给大众提供的思想和趣味几近于无。被排除在主流体系、秩序和权力之外的通俗文艺及其从业者，在国内现有的报刊出版和专业作家制度下，前期资源和后期渠道上都处于极其弱势的地位，结果就是始终没有形成一个成熟的、成规模的通俗文学写作群体。而另一方面，高等教育的扩招普及、城市化的高速发展、改革红利下物质生活的极大改善，在这基础上，大众的文化需求和精神产品消费力增长迅猛，且已达到一种爆发前的充盈状态——这大概算得上是“人民群众日益发展的文化需求与现有的文化生产力之间的深刻矛盾”。在这个背景下，一旦新的技术支撑提供了新的生产传播介质，被主流文学忽略怠慢的大众阅读领域，其蓬勃旺盛的高速发展，那简直是一定的。类型化写作满血复活，这既是对本国旧体小说传统的继承延续，也是与国外发达的类型写作和畅销书文化的借鉴呼应。
言情小说作为类型化文学的一个重要门类，向上的源头可以追溯到唐传奇中《莺莺传》《李娃传》以及后来许多“才子佳人”的中国故事。清末民初鸳鸯蝴蝶派的兴起，是言情小说从古代到现代的过渡。1949年以后，这种写作基本绝迹，在文学史上也一直处于被遮蔽的角色。20世纪80年代，伴随改革开放的节奏，港台言情小说进入中国大陆并迅速赢得了大众读者的追捧。最早进入大陆的台湾女作家琼瑶的几十部爱情小说，以及由此改编的电视剧，在女性读者和观众中风靡一时，确立了那个时代“言情”叙事的基本模式和套路，甚至影响了大陆早期电视剧市场和娱乐产业的格局雏形。随后还有岑凯伦、雪米莉、亦舒、席绢，以及梁凤仪的财经言情小说等，也都陆续进入大陆阅读市场。但中国大陆始终没有出现成气候的言情作家和成熟作品，直到世纪之交时网络文学的兴起，才出现安妮宝贝、榕树下这样较早的本土言情名家和阵地。及至今天，网络言情小说已经发展到相当规模，流潋紫、桐华、辛夷坞、顾漫、饶雪漫、九夜茴等相当一大批年轻的知名作者，写下大量的言情网文，从《步步惊心》《甄嬛传》到《花千骨》，从《裸婚时代》《致青春》到《何以笙箫默》，创造了一个又一个阅读奇迹，同时通过影视剧的改编和热映形成了社会公众层面的广泛传播，甚至影响了一代人的青春方式——如同我们曾经的年少时光，先在琼瑶小说里熟读了爱情，然后才在现实里不自觉地模仿着小说情节去实践自己的恋爱生活。
二
网络言情小说的一个重要特点就是分类多且细，男女情爱的主要线索与核心情节之外，按照不同的角度和标准又被细分为爽文、虐文、甜宠文，女强文、女尊文和总裁文，穿越、宫斗、现代、都市、重生、仙侠。每个分类下面再有细分，比如穿越又分为“明穿”、“清穿”等等。这些分类具体在一部作品的时候，往往是交叉的；而所谓分类也是开放式的，依照写作实践的发展随时可能有新的门类产生和兴盛，既有门类也随时会被淘汰和遗忘，这一切最终取决于读者。在网文的世界里，只要具备一定规模的阅读需求，相应门类的小说就会产生，这是月票、打赏、分成等网站运营模式和网络作家盈利模式所决定的。换句话说，只要有客户需求和利润期待，相关产品就会被创新研发和批量生产。而网站编辑则更像是产品经理，除了被动地审阅书稿，还要根据读者反馈和市场分析，引导甚至参与设计网文作者的人物模式与故事套路。可以说，很多网络作品是诞生于作者、读者和编辑的合力下——而这与主流精英文学中所着力凸显的强大独立的叙事人-写作者显然不同。
2005年，旅居美国的桐华发表了她的第一部网络长篇《步步惊心》，故事讲述了现代少女张晓在车祸瞬间穿越到清朝康熙年间，并由此卷入“九龙夺嫡”的宫廷大战中，与一众阿哥们上演了纷繁复杂的多角爱恨情仇。虽然并非穿越小说的开山之作，但上线后过亿的点击量、出版后几十万册的销售成绩以及改编电视剧的热播，让“穿越”这样一种情节模式迅速走红 ，跟风“清穿”之作无数，一时间“雍正很忙”。桐华也由此成为职业言情小说家，陆续创作了《大漠谣》《云中歌》等多部长篇小说。她不再仅仅依赖穿越手法，题材选取或现代或历史，但始终以男女情感的爱恨纠葛为主要情节，不脱言情小说的基本框架。其中，2013年推出的《长相思》，把故事的背景设置在上古神话时代，三皇五帝成为故事的人物角色，围绕一个名唤小夭的女子，缠绕着政权争夺、氏族家族利益博弈，将一场发生在上古时代的爱恨纠葛写得有声有色。那些传说中面目模糊的先祖大神们都化作荡气回肠的爱情故事中的各种角色，读着小说中他们各自的嗔痴嘻怒，历史人物的厚重感和传奇性与故事中角色的可感可及形成一种特别的张力，增加了阅读趣味。
最近集中看了几十本近两三年知名度较高的网络言情小说，读罢惊觉“霸道总裁”真是无所不在。“总裁文”作为近来最为流行的言情模式，男主都为多金而酷帅的老板、总裁或社团大哥，性格特点清一色皆是不动声色的高冷范儿；而女主则通常出身平凡、处世弱势，姿色不过中等偏上，或者身世有点惨或者脑子有点笨，手足无措、狼狈不堪成为她们面对残酷现实时的常见画面，却因各种机缘巧合与男主相遇相识并获其一往情深、无怨无悔的青睐和呵护。典型作品就是改编自同名网络小说、由黄晓明和陈乔恩主演的热播剧《锦绣缘》。这样的男主形象和男女关系模式，在近来的小说中随处可见：《花千骨》《何以笙箫默》，无论仙侠剧还是青春片，男主的形象内核一路朝着外表冷酷又内心炽热、颜值爆表且才能出众完美下去，而女主不外乎小可怜、小清新、小确幸，不是被遗弃的养女就是凄苦的孤女。短时间内集中看这些小说，读完回想起来，各本书里人物和情节已经完全混在一起，不同文本之间的同质化问题非常严重。 网络文学的一个突出特点就是，当某个题材、门类爆红时，就会有大批量的跟风作品产生，是为市场的强导向作用。但处于流行顶端的时候，往往也预示着即将到来的审美疲劳，总裁文铺天盖地的同时，对应它又有一种言情小说模式处于上升状态——女强小说。女强小说的基本模式，大都为男尊女卑的现实环境下，女主角依靠个人奋斗从卑微实现逆袭。比如近来流行的各种“庶女”系列小说，在嫡庶尊卑分明的传统礼教下，身为庶女，一出生就注定卑微，而庶女的逆袭过程貌似会是一个充满励志色彩的传奇故事。《天才庶女？王爷我不嫁》中的女主云紫洛，穿越前是21世纪的女杀手，穿到古代后凭借自己强大的内心和敏捷的身手，横扫古代王府。穿越女强小说大都采取这种人物设置，穿越前女主大都是女杀手、女法官之类的厉害角色。还有《冷宫拽妃》《豪门不承欢》《庶女毒妃》等等，单看题目就感觉到女主形象的“强”和“拽”。
“庶女”系列中最具代表性的《庶女传，明兰》（网文上线时名为《知否，知否？应是绿肥红瘦》）。作者关心则乱显然是熟读《红楼梦》的，并将其文风句式、场景情节，包括人物关系，刻意地重重化在自己网文写作中，比如“太太陪房钱妈妈给姑娘们送宫花”一节，简直就是《红楼梦》中桥段的翻版——一如流潋紫在《甄嬛传》中毫不掩饰对《红楼梦》的致敬与模仿。和《甄嬛传》“宫斗”相比，《庶女传？明兰》“宅斗”“种田文”的场域设置和故事架构，显然更熨贴着《红楼梦》中的家族叙事和世情描摹。其文笔放在网文言情里显然算是出色的：故事推得绵密悠长，对话的机锋、细节的微雕，彼时彼地生活经验层面的案头功夫做得也好，日子写得有滋有味、兴趣盎然。只是太兴趣昂然了些。《红楼梦》里的盎然却是虚无做底的：无论诗海棠、宴群芳，还是枣泥山药糕和小莲蓬、小荷叶的汤，这些经验层面日常的、家常的热闹与滋味背后，是作者与人物对“白茫茫大地真干净”的预感、挣扎和恭候。其实《甄嬛传》里隐隐是透着一些这个意思的，它对《红楼梦》的致敬和模仿在近些年的类型化写作里大概是最出色的，有表，而且多少也有点里子。只不过电视剧改编时刻意淡化了，评者也有意无意视而不见，只揪住一个“斗”字大加批判。
上述小说，无论穿越、仙侠还是总裁、女强，它们的共同特点就是背景的架空和对当下社会时代与现实的回避。《致青春》的作者辛夷坞，则以直面青春和现代都市题材著称，独创“暖伤青春”系列女性情感小说。2014年的新作《应许之日》，一改之前追逝青春的怀旧套路，把叙事兴趣放在都市大龄单身女性人群，讲述了在世俗尺度的挤压中，高速发展的现代社会中，一个经济、人格独立的现代女性，如何放松放纵自己去爱的故事。我一直觉得，辛夷坞的言情写作，和琼瑶、席娟这些前网络时代的作家是最接近的；其作品篇幅的节制以及遣词造句的讲究，甚至和所谓的“纯文学”写作也是最像的。《裸婚时代》大火后，作者唐欣恬2014年又推出了《裸生》，小说关注的焦点依然是80后小夫妻衣食住行与油盐酱醋茶的日常生活，进入而立之年以后日常生活的种种细节，以及可能会被细节打败的爱情。只不过《裸婚》重在从恋人到婚姻的聚散过程和人生况味，而《裸生》则侧重生育和教养孩子的过程当中，一对小夫妻、一个大家庭所需要直面的现实变化与伦理困顿。在所有网络言情小说中，唐欣恬的这种写作，可算是最直面当下和现实的，也因此她的写作必然面对一种难度：会被读者苛求小说逻辑与生活逻辑严丝合缝地对应关系，会被严格追究“像”与“不像”。大概恰缘于此，言情网文里，现代都市题材，尤其“裸婚”、“裸生”这种涉及具体的时代问题和社会矛盾的作品，越来越少，大家一股脑地在穿越、架空和重生中肆意营造着各种白日梦。
三
所谓“言情”，其叙事的重心是爱情及与此相关的世俗与世情，读者一直多为女性。在分众细密的网文时代，言情小说更成为最典型的女频文，其写作者和阅读者，以及下游版权衍生品的消费者，都以女性，尤其年轻女性为主。所以，那些最流行、正当红的网络言情作品，可以很明显地折射出当下社会普遍的女性自我想象和内在欲望，更可以从中观察到大众心理普泛的婚恋价值观和性别秩序意识。
前文中对诸类类型言情小说的分析中可以看出，无论故事设置在什么样的背景下，无论男女主角的形象设计模式如何，都有一个明显的共同特征：欲望化叙事、白日梦，细读近年来得以大火的那些网络言情文本，几乎全部有一个极其自恋的女主形象贯穿其中：皇帝王爷太医都痴心钟爱的才貌双全的甄嬛、搅动一众阿哥围着自己打转的若曦……而“总裁文”中，同完美的男主相比，女主形象貌似平凡普通，其实细想，对男主颜值、财富、才华以及冷酷霸道性格的极力渲染，正是为了从侧面去衬托女主的强大魅力——一个拥有天下又藐视天下的男子，唯独对自己情有独钟，在这样的故事结构和人物关系里恰能最大化凸显女主的魅力与幸福。被一个强大又英俊的男人痴情地爱上，这恐怕是几乎所有女性普遍的“痴心妄想”。这些小说其实都是写作者和阅读者共同编织、沉醉的白日梦，其中内含着女性心理中对自己的想象和憧憬。所谓玛丽苏模式的本质就是写作者白日梦的替身，其广受追捧更是受众自我想象、欲望膨胀的产物。而这种超级完美玛丽苏女主的流行，其呈现出来的不是现代社会女性自尊、自强、独立自主的明确主体意识，恰恰相反，它是对现代价值中个性解放、个人奋斗以及两性关系中平等自由观念的丢弃和丧失。
亦舒小说中反复强调的两性关系是，“当你有财富的时候，我能拿得出美貌；当你有权力的时候，我能拿得出事业；当你有野心的时候，我能拿得出关系。你一手好牌，我也一手好牌，因此，唯有你拿出真爱的时候，才能换得我的真爱”，如同《致橡树》中“我如果爱你，绝不做攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”，言之凿凿的重点都是“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起……你有你的铜枝铁干，我有我的红硕花朵”。而在近来占据网络言情半壁江山的“总裁文”模式中，一个女人的成长和成功，无须上进和奋斗，只要莫名地遇上和搞定一个高富帅极品男人，便能坐拥天下，女主形象尽管一路都朝着小清新去塑造，但骨子里仍然是“女人通过征服男人来驾驭天下”的陈腔滥调。所谓“霸道总裁爱上我”的句式表述里，内含受宠若惊的窃喜和炫耀，说得刻薄点，分明就是深宫里恭候帝君翻绿头牌的心态。我还记得当年对琼瑶小说的批判主要集中在“不现实”——刻意把爱情简化成“执手相看两不厌”的纯净水模式，无视婚恋关系存续的时代社会外因和人性内因。而现在，无论玄幻、穿越、仙侠、重生，各种“不现实”的情节外壳下却几乎都跳动着一颗女主“现实”的心，而我却不知道，关于爱情的讲述，这到底是进步还是退步？ 而这种代入感强大的白日梦创作和消费过程当中，不仅包含既有女性价值观的释放和贯穿，同时又在继续强化和重塑受众的两性意识和婚恋观念。且这种价值观的影响和引导，是在消费和娱乐的轻松、休闲过程中潜移默化地实现着，受众在缺乏情感抵抗和认知警惕的不自觉状态中，往往会把外来的理念灌输误认为自我的内在诉求——通俗文艺倒真正实现了“寓教于乐”，实现了价值观塑造的有效性，而这正是最可怕之处。
网络言情小说中女性主体意识的倒退、两性关系中女性主体人格的缺失，跳空“启蒙”，似乎直接回到前现代社会——女主“穿”去古代，女性观念意识似乎也随之“穿”回从前，秋瑾、子君、沙菲们的挣扎努力，似乎都徒劳落空。究其原因，在我看来至少包含：前面所论新文学精英化过程当中，因其长期以来对大众化、通俗化的盲视和怠慢，它所宣扬和推崇的个性解放、妇女解放一直未能以“喜闻乐见”的方式真正被大众所接受、理解和认同——这涉及启蒙话语的“有效性”。具体到女性解放命题上，与其说是文化启蒙推动、实现，不如说是国家意识形态从政治层面推进落实，妇女解放、两性平等观念，真正深入人心并对现实构成改变的，主要落在了婚姻自由、反对包办买卖婚姻——而这在相当程度上是革命通俗文艺的宣传成果。 也由此，妇女解放这个大题目在社会生活和大众观念中的影响也仅仅停留在“婚姻自由”、“男女都一样”的简单层面，而内在深层的性别机制历史文化反思和重建，根本没有进入公众的关注和思考，原有性别秩序和两性关系本质也从未根本撼动。
近来有些研究者宣称，当下的IP热，实质是以网络文学为主力的新文艺运动。我认为如此断言为时尚早，但却也认同网络文艺的兴起和繁盛，的确正在实现人的又一次内在性的释放与解放。网络文学不是横空出世的未有之物，其本质就是新文学后一度式微的大众通俗文艺，它的重新确立和兴起，当然借助了新兴技术支撑，却也实在是时代社会发展到一定程度的必然回归。我一直倾向于把网络文学和类型化文艺理解为精神产品从生产、传播和接受评价体系越来越细分的结果，而大工业生产和现代社会，本身就包含着层次种类细密的分工。新媒体所提供的更多类型的资讯与观念、讲述与阐释，不同的精神产品和文化形式，对应不同的需求和人群，这不过是各就其位、各得其所。网络文学的繁盛有力地证明了时代的进步和成熟，更真实地呈现出大众在精神产品和文化需求上的真正主体性——他们更明确更自觉地提出了多层次的精神产品需求，而不再是精英居高临下地给出什么他们就追捧接受什么。纯文学和通俗文学，精英文学和大众文艺，在一个正常的社会文化生态结构中，本就应该层次分明又并行不悖。且在历史经验中，二者相互支撑、影响、渗透，共同参与着文化脉络的演进。作为大众文化原创力基本源泉的通俗文学，与作为时代思想力审美力标杆的精英文学，二者的共存和交互，也该成为当下文学、文化的常态。
这是一个欲望被无限挤压又被无限打开的时代，网络文学“将白日梦进行到底”的狂欢中，正面价值与问题毛病同在，进步与倒退混沌一体。前面分析中所论及网络言情小说文本同质化、价值观混沌等诸多问题，并非网络文学内部可以轻易解决的，包括网络文学整体的生存发展，都需要合力下的平衡来实现其活力与健康。当下的网络文学现场，受众、资本和国家意识形态已经明确成为对其深度影响的几大力量；而在这个受众庞大、社会效应和经济效应巨大，集中承载着中国人当下欲望、焦虑和期冀表达的场域，主流文学和知识精英不该也不能缺席和失声，要找到进入、理解、提升它的路径与方式，这是新的时代对文化精英的要求和需求。
（作者系河北省作家协会创联部副主任、文学评论家）
当下繁盛的网络文学现场，具有显而易见的分众特征。五四新文学所奋力革新和反对的目标之——类型化写作和旧体小说，经由网络文学这种新的生产传播介质，又一次全面满血复活。历史波谲云诡的演进中，新文学所确立的文学价值观和文本范式成为了中国五四以降的绝对文学主流，其间虽有革命通俗文艺的冲击，但这一条主线的正统地位始终不曾真正动摇。在这种文学主流的笼罩下，相当长的时间内，纯文学与普通民众是脱离和隔膜的，那些获得业内赞许和专业评奖的作品，老百姓却知之甚少，文学对社会时代的公众影响力式微，给大众提供的思想和趣味几近于无。被排除在主流体系、秩序和权力之外的通俗文艺及其从业者，在国内现有的报刊出版和专业作家制度下，前期资源和后期渠道上都处于极其弱势的地位，结果就是始终没有形成一个成熟的、成规模的通俗文学写作群体。而另一方面，高等教育的扩招普及、城市化的高速发展、改革红利下物质生活的极大改善，在这基础上，大众的文化需求和精神产品消费力增长迅猛，且已达到一种爆发前的充盈状态——这大概算得上是“人民群众日益发展的文化需求与现有的文化生产力之间的深刻矛盾”。在这个背景下，一旦新的技术支撑提供了新的生产传播介质，被主流文学忽略怠慢的大众阅读领域，其蓬勃旺盛的高速发展，那简直是一定的。类型化写作满血复活，这既是对本国旧体小说传统的继承延续，也是与国外发达的类型写作和畅销书文化的借鉴呼应。
言情小说作为类型化文学的一个重要门类，向上的源头可以追溯到唐传奇中《莺莺传》《李娃传》以及后来许多“才子佳人”的中国故事。清末民初鸳鸯蝴蝶派的兴起，是言情小说从古代到现代的过渡。1949年以后，这种写作基本绝迹，在文学史上也一直处于被遮蔽的角色。20世纪80年代，伴随改革开放的节奏，港台言情小说进入中国大陆并迅速赢得了大众读者的追捧。最早进入大陆的台湾女作家琼瑶的几十部爱情小说，以及由此改编的电视剧，在女性读者和观众中风靡一时，确立了那个时代“言情”叙事的基本模式和套路，甚至影响了大陆早期电视剧市场和娱乐产业的格局雏形。随后还有岑凯伦、雪米莉、亦舒、席绢，以及梁凤仪的财经言情小说等，也都陆续进入大陆阅读市场。但中国大陆始终没有出现成气候的言情作家和成熟作品，直到世纪之交时网络文学的兴起，才出现安妮宝贝、榕树下这样较早的本土言情名家和阵地。及至今天，网络言情小说已经发展到相当规模，流潋紫、桐华、辛夷坞、顾漫、饶雪漫、九夜茴等相当一大批年轻的知名作者，写下大量的言情网文，从《步步惊心》《甄嬛传》到《花千骨》，从《裸婚时代》《致青春》到《何以笙箫默》，创造了一个又一个阅读奇迹，同时通过影视剧的改编和热映形成了社会公众层面的广泛传播，甚至影响了一代人的青春方式——如同我们曾经的年少时光，先在琼瑶小说里熟读了爱情，然后才在现实里不自觉地模仿着小说情节去实践自己的恋爱生活。
二
网络言情小说的一个重要特点就是分类多且细，男女情爱的主要线索与核心情节之外，按照不同的角度和标准又被细分为爽文、虐文、甜宠文，女强文、女尊文和总裁文，穿越、宫斗、现代、都市、重生、仙侠。每个分类下面再有细分，比如穿越又分为“明穿”、“清穿”等等。这些分类具体在一部作品的时候，往往是交叉的；而所谓分类也是开放式的，依照写作实践的发展随时可能有新的门类产生和兴盛，既有门类也随时会被淘汰和遗忘，这一切最终取决于读者。在网文的世界里，只要具备一定规模的阅读需求，相应门类的小说就会产生，这是月票、打赏、分成等网站运营模式和网络作家盈利模式所决定的。换句话说，只要有客户需求和利润期待，相关产品就会被创新研发和批量生产。而网站编辑则更像是产品经理，除了被动地审阅书稿，还要根据读者反馈和市场分析，引导甚至参与设计网文作者的人物模式与故事套路。可以说，很多网络作品是诞生于作者、读者和编辑的合力下——而这与主流精英文学中所着力凸显的强大独立的叙事人-写作者显然不同。
2005年，旅居美国的桐华发表了她的第一部网络长篇《步步惊心》，故事讲述了现代少女张晓在车祸瞬间穿越到清朝康熙年间，并由此卷入“九龙夺嫡”的宫廷大战中，与一众阿哥们上演了纷繁复杂的多角爱恨情仇。虽然并非穿越小说的开山之作，但上线后过亿的点击量、出版后几十万册的销售成绩以及改编电视剧的热播，让“穿越”这样一种情节模式迅速走红 ，跟风“清穿”之作无数，一时间“雍正很忙”。桐华也由此成为职业言情小说家，陆续创作了《大漠谣》《云中歌》等多部长篇小说。她不再仅仅依赖穿越手法，题材选取或现代或历史，但始终以男女情感的爱恨纠葛为主要情节，不脱言情小说的基本框架。其中，2013年推出的《长相思》，把故事的背景设置在上古神话时代，三皇五帝成为故事的人物角色，围绕一个名唤小夭的女子，缠绕着政权争夺、氏族家族利益博弈，将一场发生在上古时代的爱恨纠葛写得有声有色。那些传说中面目模糊的先祖大神们都化作荡气回肠的爱情故事中的各种角色，读着小说中他们各自的嗔痴嘻怒，历史人物的厚重感和传奇性与故事中角色的可感可及形成一种特别的张力，增加了阅读趣味。
最近集中看了几十本近两三年知名度较高的网络言情小说，读罢惊觉“霸道总裁”真是无所不在。“总裁文”作为近来最为流行的言情模式，男主都为多金而酷帅的老板、总裁或社团大哥，性格特点清一色皆是不动声色的高冷范儿；而女主则通常出身平凡、处世弱势，姿色不过中等偏上，或者身世有点惨或者脑子有点笨，手足无措、狼狈不堪成为她们面对残酷现实时的常见画面，却因各种机缘巧合与男主相遇相识并获其一往情深、无怨无悔的青睐和呵护。典型作品就是改编自同名网络小说、由黄晓明和陈乔恩主演的热播剧《锦绣缘》。这样的男主形象和男女关系模式，在近来的小说中随处可见：《花千骨》《何以笙箫默》，无论仙侠剧还是青春片，男主的形象内核一路朝着外表冷酷又内心炽热、颜值爆表且才能出众完美下去，而女主不外乎小可怜、小清新、小确幸，不是被遗弃的养女就是凄苦的孤女。短时间内集中看这些小说，读完回想起来，各本书里人物和情节已经完全混在一起，不同文本之间的同质化问题非常严重。 网络文学的一个突出特点就是，当某个题材、门类爆红时，就会有大批量的跟风作品产生，是为市场的强导向作用。但处于流行顶端的时候，往往也预示着即将到来的审美疲劳，总裁文铺天盖地的同时，对应它又有一种言情小说模式处于上升状态——女强小说。女强小说的基本模式，大都为男尊女卑的现实环境下，女主角依靠个人奋斗从卑微实现逆袭。比如近来流行的各种“庶女”系列小说，在嫡庶尊卑分明的传统礼教下，身为庶女，一出生就注定卑微，而庶女的逆袭过程貌似会是一个充满励志色彩的传奇故事。《天才庶女？王爷我不嫁》中的女主云紫洛，穿越前是21世纪的女杀手，穿到古代后凭借自己强大的内心和敏捷的身手，横扫古代王府。穿越女强小说大都采取这种人物设置，穿越前女主大都是女杀手、女法官之类的厉害角色。还有《冷宫拽妃》《豪门不承欢》《庶女毒妃》等等，单看题目就感觉到女主形象的“强”和“拽”。
“庶女”系列中最具代表性的《庶女传，明兰》（网文上线时名为《知否，知否？应是绿肥红瘦》）。作者关心则乱显然是熟读《红楼梦》的，并将其文风句式、场景情节，包括人物关系，刻意地重重化在自己网文写作中，比如“太太陪房钱妈妈给姑娘们送宫花”一节，简直就是《红楼梦》中桥段的翻版——一如流潋紫在《甄嬛传》中毫不掩饰对《红楼梦》的致敬与模仿。和《甄嬛传》“宫斗”相比，《庶女传？明兰》“宅斗”“种田文”的场域设置和故事架构，显然更熨贴着《红楼梦》中的家族叙事和世情描摹。其文笔放在网文言情里显然算是出色的：故事推得绵密悠长，对话的机锋、细节的微雕，彼时彼地生活经验层面的案头功夫做得也好，日子写得有滋有味、兴趣盎然。只是太兴趣昂然了些。《红楼梦》里的盎然却是虚无做底的：无论诗海棠、宴群芳，还是枣泥山药糕和小莲蓬、小荷叶的汤，这些经验层面日常的、家常的热闹与滋味背后，是作者与人物对“白茫茫大地真干净”的预感、挣扎和恭候。其实《甄嬛传》里隐隐是透着一些这个意思的，它对《红楼梦》的致敬和模仿在近些年的类型化写作里大概是最出色的，有表，而且多少也有点里子。只不过电视剧改编时刻意淡化了，评者也有意无意视而不见，只揪住一个“斗”字大加批判。
上述小说，无论穿越、仙侠还是总裁、女强，它们的共同特点就是背景的架空和对当下社会时代与现实的回避。《致青春》的作者辛夷坞，则以直面青春和现代都市题材著称，独创“暖伤青春”系列女性情感小说。2014年的新作《应许之日》，一改之前追逝青春的怀旧套路，把叙事兴趣放在都市大龄单身女性人群，讲述了在世俗尺度的挤压中，高速发展的现代社会中，一个经济、人格独立的现代女性，如何放松放纵自己去爱的故事。我一直觉得，辛夷坞的言情写作，和琼瑶、席娟这些前网络时代的作家是最接近的；其作品篇幅的节制以及遣词造句的讲究，甚至和所谓的“纯文学”写作也是最像的。《裸婚时代》大火后，作者唐欣恬2014年又推出了《裸生》，小说关注的焦点依然是80后小夫妻衣食住行与油盐酱醋茶的日常生活，进入而立之年以后日常生活的种种细节，以及可能会被细节打败的爱情。只不过《裸婚》重在从恋人到婚姻的聚散过程和人生况味，而《裸生》则侧重生育和教养孩子的过程当中，一对小夫妻、一个大家庭所需要直面的现实变化与伦理困顿。在所有网络言情小说中，唐欣恬的这种写作，可算是最直面当下和现实的，也因此她的写作必然面对一种难度：会被读者苛求小说逻辑与生活逻辑严丝合缝地对应关系，会被严格追究“像”与“不像”。大概恰缘于此，言情网文里，现代都市题材，尤其“裸婚”、“裸生”这种涉及具体的时代问题和社会矛盾的作品，越来越少，大家一股脑地在穿越、架空和重生中肆意营造着各种白日梦。
三
所谓“言情”，其叙事的重心是爱情及与此相关的世俗与世情，读者一直多为女性。在分众细密的网文时代，言情小说更成为最典型的女频文，其写作者和阅读者，以及下游版权衍生品的消费者，都以女性，尤其年轻女性为主。所以，那些最流行、正当红的网络言情作品，可以很明显地折射出当下社会普遍的女性自我想象和内在欲望，更可以从中观察到大众心理普泛的婚恋价值观和性别秩序意识。
前文中对诸类类型言情小说的分析中可以看出，无论故事设置在什么样的背景下，无论男女主角的形象设计模式如何，都有一个明显的共同特征：欲望化叙事、白日梦，细读近年来得以大火的那些网络言情文本，几乎全部有一个极其自恋的女主形象贯穿其中：皇帝王爷太医都痴心钟爱的才貌双全的甄嬛、搅动一众阿哥围着自己打转的若曦……而“总裁文”中，同完美的男主相比，女主形象貌似平凡普通，其实细想，对男主颜值、财富、才华以及冷酷霸道性格的极力渲染，正是为了从侧面去衬托女主的强大魅力——一个拥有天下又藐视天下的男子，唯独对自己情有独钟，在这样的故事结构和人物关系里恰能最大化凸显女主的魅力与幸福。被一个强大又英俊的男人痴情地爱上，这恐怕是几乎所有女性普遍的“痴心妄想”。这些小说其实都是写作者和阅读者共同编织、沉醉的白日梦，其中内含着女性心理中对自己的想象和憧憬。所谓玛丽苏模式的本质就是写作者白日梦的替身，其广受追捧更是受众自我想象、欲望膨胀的产物。而这种超级完美玛丽苏女主的流行，其呈现出来的不是现代社会女性自尊、自强、独立自主的明确主体意识，恰恰相反，它是对现代价值中个性解放、个人奋斗以及两性关系中平等自由观念的丢弃和丧失。
亦舒小说中反复强调的两性关系是，“当你有财富的时候，我能拿得出美貌；当你有权力的时候，我能拿得出事业；当你有野心的时候，我能拿得出关系。你一手好牌，我也一手好牌，因此，唯有你拿出真爱的时候，才能换得我的真爱”，如同《致橡树》中“我如果爱你，绝不做攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”，言之凿凿的重点都是“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起……你有你的铜枝铁干，我有我的红硕花朵”。而在近来占据网络言情半壁江山的“总裁文”模式中，一个女人的成长和成功，无须上进和奋斗，只要莫名地遇上和搞定一个高富帅极品男人，便能坐拥天下，女主形象尽管一路都朝着小清新去塑造，但骨子里仍然是“女人通过征服男人来驾驭天下”的陈腔滥调。所谓“霸道总裁爱上我”的句式表述里，内含受宠若惊的窃喜和炫耀，说得刻薄点，分明就是深宫里恭候帝君翻绿头牌的心态。我还记得当年对琼瑶小说的批判主要集中在“不现实”——刻意把爱情简化成“执手相看两不厌”的纯净水模式，无视婚恋关系存续的时代社会外因和人性内因。而现在，无论玄幻、穿越、仙侠、重生，各种“不现实”的情节外壳下却几乎都跳动着一颗女主“现实”的心，而我却不知道，关于爱情的讲述，这到底是进步还是退步？ 而这种代入感强大的白日梦创作和消费过程当中，不仅包含既有女性价值观的释放和贯穿，同时又在继续强化和重塑受众的两性意识和婚恋观念。且这种价值观的影响和引导，是在消费和娱乐的轻松、休闲过程中潜移默化地实现着，受众在缺乏情感抵抗和认知警惕的不自觉状态中，往往会把外来的理念灌输误认为自我的内在诉求——通俗文艺倒真正实现了“寓教于乐”，实现了价值观塑造的有效性，而这正是最可怕之处。
网络言情小说中女性主体意识的倒退、两性关系中女性主体人格的缺失，跳空“启蒙”，似乎直接回到前现代社会——女主“穿”去古代，女性观念意识似乎也随之“穿”回从前，秋瑾、子君、沙菲们的挣扎努力，似乎都徒劳落空。究其原因，在我看来至少包含：前面所论新文学精英化过程当中，因其长期以来对大众化、通俗化的盲视和怠慢，它所宣扬和推崇的个性解放、妇女解放一直未能以“喜闻乐见”的方式真正被大众所接受、理解和认同——这涉及启蒙话语的“有效性”。具体到女性解放命题上，与其说是文化启蒙推动、实现，不如说是国家意识形态从政治层面推进落实，妇女解放、两性平等观念，真正深入人心并对现实构成改变的，主要落在了婚姻自由、反对包办买卖婚姻——而这在相当程度上是革命通俗文艺的宣传成果。 也由此，妇女解放这个大题目在社会生活和大众观念中的影响也仅仅停留在“婚姻自由”、“男女都一样”的简单层面，而内在深层的性别机制历史文化反思和重建，根本没有进入公众的关注和思考，原有性别秩序和两性关系本质也从未根本撼动。
近来有些研究者宣称，当下的IP热，实质是以网络文学为主力的新文艺运动。我认为如此断言为时尚早，但却也认同网络文艺的兴起和繁盛，的确正在实现人的又一次内在性的释放与解放。网络文学不是横空出世的未有之物，其本质就是新文学后一度式微的大众通俗文艺，它的重新确立和兴起，当然借助了新兴技术支撑，却也实在是时代社会发展到一定程度的必然回归。我一直倾向于把网络文学和类型化文艺理解为精神产品从生产、传播和接受评价体系越来越细分的结果，而大工业生产和现代社会，本身就包含着层次种类细密的分工。新媒体所提供的更多类型的资讯与观念、讲述与阐释，不同的精神产品和文化形式，对应不同的需求和人群，这不过是各就其位、各得其所。网络文学的繁盛有力地证明了时代的进步和成熟，更真实地呈现出大众在精神产品和文化需求上的真正主体性——他们更明确更自觉地提出了多层次的精神产品需求，而不再是精英居高临下地给出什么他们就追捧接受什么。纯文学和通俗文学，精英文学和大众文艺，在一个正常的社会文化生态结构中，本就应该层次分明又并行不悖。且在历史经验中，二者相互支撑、影响、渗透，共同参与着文化脉络的演进。作为大众文化原创力基本源泉的通俗文学，与作为时代思想力审美力标杆的精英文学，二者的共存和交互，也该成为当下文学、文化的常态。
这是一个欲望被无限挤压又被无限打开的时代，网络文学“将白日梦进行到底”的狂欢中，正面价值与问题毛病同在，进步与倒退混沌一体。前面分析中所论及网络言情小说文本同质化、价值观混沌等诸多问题，并非网络文学内部可以轻易解决的，包括网络文学整体的生存发展，都需要合力下的平衡来实现其活力与健康。当下的网络文学现场，受众、资本和国家意识形态已经明确成为对其深度影响的几大力量；而在这个受众庞大、社会效应和经济效应巨大，集中承载着中国人当下欲望、焦虑和期冀表达的场域，主流文学和知识精英不该也不能缺席和失声，要找到进入、理解、提升它的路径与方式，这是新的时代对文化精英的要求和需求。
（作者系河北省作家协会创联部副主任、文学评论家）