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摘要 在明代水墨写意花卉画家中，革新精神最强，最为突出的当属徐渭，他主张破除陈规旧序、彻底摒弃“鸟学人言”的成法。徐渭在绘画上建立了自己的鲜明风格，一改吴门画派花鸟画自然秀润、恬静优雅的格调，而形成大胆泼辣、乱头粗服的画风。并把写意花鸟画在前人的基础上往前推进了一大步，站在了传统水墨画的高峰。
关键词：徐渭 泼墨 大写意 生韵
中图分类号：J22 文献标识码：A
中国传统花鸟画自唐兴起，到五代至宋期多转为“富贵工细”的一类院体画。“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹”（《梦溪笔谈》）。“勾勒晕染”追求形象的真实画面的生趣。色彩丰富中凸显造型的细腻和别致，用笔工致的风格亦成为“较艺者视为优劣去取”的标准。内容也大多是“太平瑞应”、“神授君权”、“仙鹤告瑞”等粉饰太平的题材。因此，出现了因陈袭旧，而略显得僵化和板滞。
徐渭在反对因循守旧、墨守成规的“鸟学人言”做法的同时，主张“新为上，手次之，目口末矣”。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调绘画反映社会的真实矛盾，敢于发人所不敢发，为人所不敢为。这种“素”、“朴”、“质”、“实”的艺术思想，给后世的影响极大。因此徐渭的绘画在用笔、用墨技巧上敢于冲破前人的成规，大胆追求艺术上的创新，以一种打倒一世之豪杰，开拓万古之心胸的气概，独步于画坛，雄视于千古，在水墨大写意上独创出一条革新之路。
一 书法用笔的飞动挥洒，“小涂大抹”运笔情境
徐渭的绘画一改古人因袭模拟之旧习，喜欢用狂草般随意挥洒的笔法，以不求形似求神似的意象造型，纵情抒意，水墨淋漓的运墨，形成了水墨画独特的形式语言，并着眼于生韵的体现和磅礴的艺术追求。其自由奔放的用笔特色，源于其学养的深厚及书法学识的广博。他是个“诸家异派，无不向慕”又“无家不采”的人物。徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛相比，显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但狼藉的用笔，一般人很难看懂。徐渭在书法上对魏晋和唐宋元明的精华都有所汲取，也对张旭、怀素、黄庭坚、米芾等的技艺着意钻研。他对自己的书法极为喜欢，自认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。在绘画上他把狂草般的笔法运用到绘画中，使他的绘画运笔纵恣，似草书飞动，畅快中有沉着，沉着中有畅快，变细腻工细的描摹为粗放纵情的挥洒，变“勾勒晕染”为水墨淋漓的纵情挥洒。其用笔提放“如水鸣峡”，“如种出土”。袁宏道说得好：“笔意纵放如其诗，苍劲中姿媚跃出……决当在王稚宜、文徵明之上，不论书法而论书神。先生诚八法之散圣、字林之侠客也。”陆张虔曰：“先生落笔惊风雨，泣鬼神”（《一枝堂稿序》）。读此诗句似见徐渭当时“解衣般礴，旁若无人”之态，“眼光四射，如兔起鹘落之势”。“当其下笔风雨快，笔墨未到气已吞”（东坡题画句）。简直是“纸穷掷笔霹雳响，妇女惊走儿童藏”（陆游诗句）。这些都充分体现出徐渭以草书入画之妙境。
徐渭在自己画作的款识上还有很多与用笔相关的词句，如《初春未雷而笋有穿篱者，醉中狂扫大幅》、《大醉为道士抹画于卧龙山顶》，“芭蕉叶下鸡冠花，一朵红莲不可遮。老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”“天池山人徐渭戏抹”。又如《烟云之兴图卷》、《四时花卉图轴》以及多幅图轴中都有重复之题咏：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时……”这里的“狂扫”、“抹画”、“醉抹”、“戏抹”、“戏墨”倒是道出了徐渭随意涂抹、得心应手、举重若轻的快意心情。这正如清代著名学者、诗人朱彝尊评论徐渭画时说的那样，“小涂大抹”都具有一种潇洒高古的气势，蕴含着一股狂傲澎湃的激情。
二 大胆泼辣的技巧，淋漓酣畅的笔墨
徐渭的绘画在用墨技巧方面也有不同于前人的特点。徐渭喜爱用传统水墨作画，同时不拘一法兼收并蓄各名家之长而不为所限，勇于变革和扬弃，创建了自己的风貌和艺术语言。他也能像其他山水画家们一样借助草草逸笔和干、湿、浓、淡的墨色，在干湿并重、苍润相间的墨戏过程中痛痛快快地抒发自己的真性情：如其传世作品《杂花图卷》。他运用浪漫主义的大胆奇思，“集四季花卉、蔬果于一幅，迁乔木、灌木、草本、藤本为一堂，洋洋洒洒，气势磅礴，共一十三种”。徐渭在运用泼墨、破墨的墨色方面，求其多遍而不繁杂，求其整一而不单调，因而变化多端淋漓酣畅。笔法运用上的湿笔、燥笔、破笔等，豪放而生辣，似乱而不乱，浓淡层次复杂，富有变化。追求个性解放所画“无法中有法”、“乱而不乱”，随意挥洒的花草可见出笔墨的微妙与变化，具有秀逸情趣。运墨上驱墨如云，一气呵成，气势逼人，同时又恰如其分地驾驭了笔墨轻重、浓淡、疏密、干湿，把水墨效能做了充分的发挥。笔墨上的随意及随意浸渗的晕染，又见其控制得宜的浓淡，虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动地传达出了花果的不同秉性和生韵。如《梧桐图》，只以泼墨笔法绘其一小部分，却又使人联想到挺拔正直的参天梧桐。
观徐渭画作《墨葡萄图卷》之用墨布局亦极为壮丽而丰富，犹如一首交响组曲。整幅绘画都是在对比中求变化，统一中求和谐，既见其整体，又见其丰富。其繁茂的叶子不是一片片局部表现，而是整体水墨层层泼染，有如排云列阵之势。葡萄果实则信手点 。老藤用极生辣之枯笔掠驰而过，有千岁之令，万钧之力；而嫩藤则恍惚无常，似惊蛇之入草野。画虽狂，仍游于法度之中，无跋扈飞扬之躁率，大有沉着痛快之精能。再看每组局部又各尽其态，不论是墨色和外形绝无雷同，就连空白都是惨淡经营，疏密有致的。使观者感受到疏而不至其空泛，密而不觉其繁冗。成为画面有机的部分，足见其匠心所运。在这些丰富的变化中对比间错落有致浑然一体，处处有顾盼，处处相辉映。而每组局部的外形都基本上呈三角形，这也许是内在统一因素之一。这“墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地”的泼墨葡萄惊心动魄。袁宏道在《徐文长传》中写道：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”。徐渭画也如其诗“愈粗莽，愈奇绝，非俗笔可及”，可说是“前无古人”。在《杂花图卷》中，牡丹虽无颜色，但得“墨分五彩”之妙，用多种不同的墨法，笔法，或泼、或勾、或扫，使花、叶、筋、蕊的杂花图卷各显其不同之质感，姿态端庄而雍容，犹如沉香亭畔带露摘来。可谓“乱头粗服、不掩国色。”和牡丹趋势相呼应的石榴，长在水边的莲花竟然劈空而来，大片的荷叶倾池，墨渖泼就，浑然天成，如云似烟，却又层次分明，“元气淋漓幛犹湿”。200余年的今天看去，墨迹犹未干沽，这是画家用水用墨功夫使然。以锐利飞动的线条挥就数根荷杆，几茎水草与之形成对比，又加之松灵的淡墨似不经意地随手勾出荷花一朵，在大块重墨色和挺劲线条的映衬下更觉其娇嫩无比。使观者如晨雾未消时步临荷塘，身置花叶清芬之中，俗尘一扫而空，大有“最是秋深此时节，西施照影立娉婷”之感。使人感到气味的芬芳和笔墨的酣畅。
在《杂花图卷》中葡萄旁掩映着舒展而气度宏大的芭蕉，之后随手探出一枝冷香，一气呵成而顾盼有姿，用笔多变而各呈其态。老干用淡墨，委曲而上，显其苍劲而具质感，新枝则浓墨中锋，表其挺俏，似有弹性。特别是最长的那一枝，用笔之利落，张力之强憾，别人无法企及，令人生叹。而随意画的花朵却似圈非圈，花蕊更是似点非点，驾轻就熟。正如徐渭在一首自题梅花诗中写道：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神：不信且看千万树，东风吹着便成春。”梅树下用高古韧劲的中锋线条勾出一丝风韵绰约的凌波仙子，有神姿仙态。最后是几笔潇洒的淡墨竹叶。可见徐渭深知工与草的互相交映关系。
三 不唯形似求神似，意象境界之中求生韵
徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。
苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”在苏轼那里，诗画有相通之处，但诗画毕竟是两种不同的智性模式，诗可以舍弃具体的形象，单纯追求无限流动的意象；但画却必须要借助形象才能建立。因此，绘画仍然要保有自己的特性，在似与不似之间做慎重的选择。此言“画贵神，诗贵韵也”。而苏轼的这一美学思想在徐渭的绘画里是如何体现的呢？
在徐渭绘画的长卷作品中，往往有这一现象，初下笔时，挺劲中尚带秀逸之气，但一转眼即成狂放，完全进入意写全不求形似的境界。风格疏放，皆笔意淋漓姿肆一挥而就，一切尽在似与不似之间。他曾题画曰：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也”。“不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”“终不是此花真面目”是借题发挥以示对富贵的蔑视，而“有生意”、“生动”则是追求的目标。因此，徐渭并不是“他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹”，他求的是“不似之似”。
不求形似而重生韵，追求一种生动原生态的笔墨韵味与内在情感、思想的合二为一的艺术境界，表述了徐渭的大写意花卉的独特风貌。他在一首题画诗中云：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽”，这是典型的文人画艺术思想的反映。丰富的运笔轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的再现自然，而是对生活的重新提纯的再次物化，作品中蕴含着一种内在的气质和精神，这种气质、精神又使欣赏者有如身临其境之感。那种艺术家作画时的激情，似如山河倾泻、火山喷发一样呈现在观者面前。因此，他笔下的牡丹、荷花、梅花等都不仅是形式风格上的一种创新，而是具有深刻的思想意蕴的艺术样式的创新，正因为他绘画的喻意性、表现性和写意性，所以徐渭的作品在绘画语言上不重形式而重气韵。
四 “醉时吐出胸中墨”
徐渭也以纵酒狂饮嗜酒如命著称。徐渭经常与一些文人雅士到酒肆聚饮狂欢。公安派的主将袁中郎对徐文长的诗有一段精彩的评述：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……”，“相忘于江湖”、“四方四隅，皆我为大而无大于我”使这个才能出众的才子成为愤世忌俗的封建礼教的反抗者。对黑暗腐败的现实，他常用犀利醉意的笔墨加以抨击。
徐渭的画多为醉中所作，从这些“醉款”中，我们便可见一斑而窥全貌。如《初春未雷而笋有穿篱者，醉中狂扫大幅》、《大醉为道士抹画于卧龙山顶》等。此外，还有一些题诗款，亦洋溢着浓郁的酒香。如“今日与君饮一斗，卧龙山下人屠狗……酒深耳热白日斜，笔饱心雄不停手。”“芭蕉叶下鸡冠花，一朵红莲不可遮。老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”可以想到当时徐渭乘酒兴醉意作画的情形：杯不离手，手不停笔，边饮边画，酒醉画成。而醉中作画，神思飞逸，浮想联翩，挥笔画去，一气呵成。“初视如草稿，寥寥数笔，形模难辨，及离丈余视之，则精神骨力出也”。真真个“兴尽则得意忘象”，“挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇”。如前所述“初下笔时，挺劲中尚带秀逸之气，但一转眼即成狂放，完全进入意写全不求形似境界”。这正是酒中作画的意态。
徐渭的“醉画”是中国花鸟画发展中的一个里程碑，对后世产生了极其深刻的影响。
五 结语
徐渭是明代写意画家中的杰出者，以徐渭为代表的文人画在花鸟画方面是重要的发展标志。徐渭在文学、诗歌、戏曲和绘画史上都有继往开来、推陈出新的地位，尤其是绘画方面对后世400多年大写意花鸟画的发展产生了巨大的影响。他的画风经过明末的陈老莲，清代的八大山人、石涛，郑板桥、虚谷、吴昌硕以及现代画家齐白石、潘天寿等人的不断丰富和发展，形成了一个磅礴于我国封建社会后期画坛和近代画坛的强大的文人花鸟画大写意派，而且至今仍在不断地发展着。
参考文献：
[1] 何惟明：《徐渭及其书画艺术》，《美术之友》，1990年第4期。
[2] 潘公凯：《中国绘画史》，中国美术学院出版社，2001年版。
[3] 孔令伟：《中国美术简史》，上海人民美术出版社，2005年版。
作者简介：李砥，男，1968—，河北秦皇岛人，硕士，副教授，研究方向：美术学，工作单位：燕山大学艺术与设计学院。
关键词：徐渭 泼墨 大写意 生韵
中图分类号：J22 文献标识码：A
中国传统花鸟画自唐兴起，到五代至宋期多转为“富贵工细”的一类院体画。“妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹”（《梦溪笔谈》）。“勾勒晕染”追求形象的真实画面的生趣。色彩丰富中凸显造型的细腻和别致，用笔工致的风格亦成为“较艺者视为优劣去取”的标准。内容也大多是“太平瑞应”、“神授君权”、“仙鹤告瑞”等粉饰太平的题材。因此，出现了因陈袭旧，而略显得僵化和板滞。
徐渭在反对因循守旧、墨守成规的“鸟学人言”做法的同时，主张“新为上，手次之，目口末矣”。他的文艺思想的核心是主张“本色”，强调绘画反映社会的真实矛盾，敢于发人所不敢发，为人所不敢为。这种“素”、“朴”、“质”、“实”的艺术思想，给后世的影响极大。因此徐渭的绘画在用笔、用墨技巧上敢于冲破前人的成规，大胆追求艺术上的创新，以一种打倒一世之豪杰，开拓万古之心胸的气概，独步于画坛，雄视于千古，在水墨大写意上独创出一条革新之路。
一 书法用笔的飞动挥洒，“小涂大抹”运笔情境
徐渭的绘画一改古人因袭模拟之旧习，喜欢用狂草般随意挥洒的笔法，以不求形似求神似的意象造型，纵情抒意，水墨淋漓的运墨，形成了水墨画独特的形式语言，并着眼于生韵的体现和磅礴的艺术追求。其自由奔放的用笔特色，源于其学养的深厚及书法学识的广博。他是个“诸家异派，无不向慕”又“无家不采”的人物。徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛相比，显得格外突出，他最擅长气势磅礴的狂草，但狼藉的用笔，一般人很难看懂。徐渭在书法上对魏晋和唐宋元明的精华都有所汲取，也对张旭、怀素、黄庭坚、米芾等的技艺着意钻研。他对自己的书法极为喜欢，自认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。在绘画上他把狂草般的笔法运用到绘画中，使他的绘画运笔纵恣，似草书飞动，畅快中有沉着，沉着中有畅快，变细腻工细的描摹为粗放纵情的挥洒，变“勾勒晕染”为水墨淋漓的纵情挥洒。其用笔提放“如水鸣峡”，“如种出土”。袁宏道说得好：“笔意纵放如其诗，苍劲中姿媚跃出……决当在王稚宜、文徵明之上，不论书法而论书神。先生诚八法之散圣、字林之侠客也。”陆张虔曰：“先生落笔惊风雨，泣鬼神”（《一枝堂稿序》）。读此诗句似见徐渭当时“解衣般礴，旁若无人”之态，“眼光四射，如兔起鹘落之势”。“当其下笔风雨快，笔墨未到气已吞”（东坡题画句）。简直是“纸穷掷笔霹雳响，妇女惊走儿童藏”（陆游诗句）。这些都充分体现出徐渭以草书入画之妙境。
徐渭在自己画作的款识上还有很多与用笔相关的词句，如《初春未雷而笋有穿篱者，醉中狂扫大幅》、《大醉为道士抹画于卧龙山顶》，“芭蕉叶下鸡冠花，一朵红莲不可遮。老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”“天池山人徐渭戏抹”。又如《烟云之兴图卷》、《四时花卉图轴》以及多幅图轴中都有重复之题咏：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时……”这里的“狂扫”、“抹画”、“醉抹”、“戏抹”、“戏墨”倒是道出了徐渭随意涂抹、得心应手、举重若轻的快意心情。这正如清代著名学者、诗人朱彝尊评论徐渭画时说的那样，“小涂大抹”都具有一种潇洒高古的气势，蕴含着一股狂傲澎湃的激情。
二 大胆泼辣的技巧，淋漓酣畅的笔墨
徐渭的绘画在用墨技巧方面也有不同于前人的特点。徐渭喜爱用传统水墨作画，同时不拘一法兼收并蓄各名家之长而不为所限，勇于变革和扬弃，创建了自己的风貌和艺术语言。他也能像其他山水画家们一样借助草草逸笔和干、湿、浓、淡的墨色，在干湿并重、苍润相间的墨戏过程中痛痛快快地抒发自己的真性情：如其传世作品《杂花图卷》。他运用浪漫主义的大胆奇思，“集四季花卉、蔬果于一幅，迁乔木、灌木、草本、藤本为一堂，洋洋洒洒，气势磅礴，共一十三种”。徐渭在运用泼墨、破墨的墨色方面，求其多遍而不繁杂，求其整一而不单调，因而变化多端淋漓酣畅。笔法运用上的湿笔、燥笔、破笔等，豪放而生辣，似乱而不乱，浓淡层次复杂，富有变化。追求个性解放所画“无法中有法”、“乱而不乱”，随意挥洒的花草可见出笔墨的微妙与变化，具有秀逸情趣。运墨上驱墨如云，一气呵成，气势逼人，同时又恰如其分地驾驭了笔墨轻重、浓淡、疏密、干湿，把水墨效能做了充分的发挥。笔墨上的随意及随意浸渗的晕染，又见其控制得宜的浓淡，虽然被徐渭自称“戏抹”，然而在写意中仍生动地传达出了花果的不同秉性和生韵。如《梧桐图》，只以泼墨笔法绘其一小部分，却又使人联想到挺拔正直的参天梧桐。
观徐渭画作《墨葡萄图卷》之用墨布局亦极为壮丽而丰富，犹如一首交响组曲。整幅绘画都是在对比中求变化，统一中求和谐，既见其整体，又见其丰富。其繁茂的叶子不是一片片局部表现，而是整体水墨层层泼染，有如排云列阵之势。葡萄果实则信手点 。老藤用极生辣之枯笔掠驰而过，有千岁之令，万钧之力；而嫩藤则恍惚无常，似惊蛇之入草野。画虽狂，仍游于法度之中，无跋扈飞扬之躁率，大有沉着痛快之精能。再看每组局部又各尽其态，不论是墨色和外形绝无雷同，就连空白都是惨淡经营，疏密有致的。使观者感受到疏而不至其空泛，密而不觉其繁冗。成为画面有机的部分，足见其匠心所运。在这些丰富的变化中对比间错落有致浑然一体，处处有顾盼，处处相辉映。而每组局部的外形都基本上呈三角形，这也许是内在统一因素之一。这“墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地”的泼墨葡萄惊心动魄。袁宏道在《徐文长传》中写道：“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”。徐渭画也如其诗“愈粗莽，愈奇绝，非俗笔可及”，可说是“前无古人”。在《杂花图卷》中，牡丹虽无颜色，但得“墨分五彩”之妙，用多种不同的墨法，笔法，或泼、或勾、或扫，使花、叶、筋、蕊的杂花图卷各显其不同之质感，姿态端庄而雍容，犹如沉香亭畔带露摘来。可谓“乱头粗服、不掩国色。”和牡丹趋势相呼应的石榴，长在水边的莲花竟然劈空而来，大片的荷叶倾池，墨渖泼就，浑然天成，如云似烟，却又层次分明，“元气淋漓幛犹湿”。200余年的今天看去，墨迹犹未干沽，这是画家用水用墨功夫使然。以锐利飞动的线条挥就数根荷杆，几茎水草与之形成对比，又加之松灵的淡墨似不经意地随手勾出荷花一朵，在大块重墨色和挺劲线条的映衬下更觉其娇嫩无比。使观者如晨雾未消时步临荷塘，身置花叶清芬之中，俗尘一扫而空，大有“最是秋深此时节，西施照影立娉婷”之感。使人感到气味的芬芳和笔墨的酣畅。
在《杂花图卷》中葡萄旁掩映着舒展而气度宏大的芭蕉，之后随手探出一枝冷香，一气呵成而顾盼有姿，用笔多变而各呈其态。老干用淡墨，委曲而上，显其苍劲而具质感，新枝则浓墨中锋，表其挺俏，似有弹性。特别是最长的那一枝，用笔之利落，张力之强憾，别人无法企及，令人生叹。而随意画的花朵却似圈非圈，花蕊更是似点非点，驾轻就熟。正如徐渭在一首自题梅花诗中写道：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神：不信且看千万树，东风吹着便成春。”梅树下用高古韧劲的中锋线条勾出一丝风韵绰约的凌波仙子，有神姿仙态。最后是几笔潇洒的淡墨竹叶。可见徐渭深知工与草的互相交映关系。
三 不唯形似求神似，意象境界之中求生韵
徐渭以其精湛的笔法，在似与不似之间，为欣赏者营造出一片开阔的审美天地。
苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中说：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”在苏轼那里，诗画有相通之处，但诗画毕竟是两种不同的智性模式，诗可以舍弃具体的形象，单纯追求无限流动的意象；但画却必须要借助形象才能建立。因此，绘画仍然要保有自己的特性，在似与不似之间做慎重的选择。此言“画贵神，诗贵韵也”。而苏轼的这一美学思想在徐渭的绘画里是如何体现的呢？
在徐渭绘画的长卷作品中，往往有这一现象，初下笔时，挺劲中尚带秀逸之气，但一转眼即成狂放，完全进入意写全不求形似的境界。风格疏放，皆笔意淋漓姿肆一挥而就，一切尽在似与不似之间。他曾题画曰：“牡丹为富贵花主，光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也”。“不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。”“终不是此花真面目”是借题发挥以示对富贵的蔑视，而“有生意”、“生动”则是追求的目标。因此，徐渭并不是“他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹”，他求的是“不似之似”。
不求形似而重生韵，追求一种生动原生态的笔墨韵味与内在情感、思想的合二为一的艺术境界，表述了徐渭的大写意花卉的独特风貌。他在一首题画诗中云：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽”，这是典型的文人画艺术思想的反映。丰富的运笔轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔急书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的再现自然，而是对生活的重新提纯的再次物化，作品中蕴含着一种内在的气质和精神，这种气质、精神又使欣赏者有如身临其境之感。那种艺术家作画时的激情，似如山河倾泻、火山喷发一样呈现在观者面前。因此，他笔下的牡丹、荷花、梅花等都不仅是形式风格上的一种创新，而是具有深刻的思想意蕴的艺术样式的创新，正因为他绘画的喻意性、表现性和写意性，所以徐渭的作品在绘画语言上不重形式而重气韵。
四 “醉时吐出胸中墨”
徐渭也以纵酒狂饮嗜酒如命著称。徐渭经常与一些文人雅士到酒肆聚饮狂欢。公安派的主将袁中郎对徐文长的诗有一段精彩的评述：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……”，“相忘于江湖”、“四方四隅，皆我为大而无大于我”使这个才能出众的才子成为愤世忌俗的封建礼教的反抗者。对黑暗腐败的现实，他常用犀利醉意的笔墨加以抨击。
徐渭的画多为醉中所作，从这些“醉款”中，我们便可见一斑而窥全貌。如《初春未雷而笋有穿篱者，醉中狂扫大幅》、《大醉为道士抹画于卧龙山顶》等。此外，还有一些题诗款，亦洋溢着浓郁的酒香。如“今日与君饮一斗，卧龙山下人屠狗……酒深耳热白日斜，笔饱心雄不停手。”“芭蕉叶下鸡冠花，一朵红莲不可遮。老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”可以想到当时徐渭乘酒兴醉意作画的情形：杯不离手，手不停笔，边饮边画，酒醉画成。而醉中作画，神思飞逸，浮想联翩，挥笔画去，一气呵成。“初视如草稿，寥寥数笔，形模难辨，及离丈余视之，则精神骨力出也”。真真个“兴尽则得意忘象”，“挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇”。如前所述“初下笔时，挺劲中尚带秀逸之气，但一转眼即成狂放，完全进入意写全不求形似境界”。这正是酒中作画的意态。
徐渭的“醉画”是中国花鸟画发展中的一个里程碑，对后世产生了极其深刻的影响。
五 结语
徐渭是明代写意画家中的杰出者，以徐渭为代表的文人画在花鸟画方面是重要的发展标志。徐渭在文学、诗歌、戏曲和绘画史上都有继往开来、推陈出新的地位，尤其是绘画方面对后世400多年大写意花鸟画的发展产生了巨大的影响。他的画风经过明末的陈老莲，清代的八大山人、石涛，郑板桥、虚谷、吴昌硕以及现代画家齐白石、潘天寿等人的不断丰富和发展，形成了一个磅礴于我国封建社会后期画坛和近代画坛的强大的文人花鸟画大写意派，而且至今仍在不断地发展着。
参考文献：
[1] 何惟明：《徐渭及其书画艺术》，《美术之友》，1990年第4期。
[2] 潘公凯：《中国绘画史》，中国美术学院出版社，2001年版。
[3] 孔令伟：《中国美术简史》，上海人民美术出版社，2005年版。
作者简介：李砥，男，1968—，河北秦皇岛人，硕士，副教授，研究方向：美术学，工作单位：燕山大学艺术与设计学院。