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[摘要] 国际化是当今世界政治经济文化共同面临的问题，王家卫的影片之所以获得世界电影界的认可，得到国际间的认同，其中一个重要的原固是王家卫的影片主题索求和文化表达都与世界电影保持一致。
[关键词] 与时代同步 情感表达 文化表达
国际化是当今世界政治经济文化共同面临的问题，电影作为世界第七艺术同样面临着国际化的问题，对于大部分中国电影来说，他们大多以异乡情调、古老文化、乡野背景来博得世界电影人的青睐。著名导演郑洞天认为“能和好莱坞分享市场的影片，大概需要以下几个基本的品质：以深切的人文关怀为基本的价值取向，选材上注重迫近现实生活，艺术上体现民族的情感方式和对民族艺术传统的开掘，制作上达到现代水准的视听效果”王家卫的影片之所以获得世界电影界的认可，得到国际间的认同，其中一个重要的原因是王家卫的影片主题索求和文化表达都与世界电影保持一致。
一、与时代同步的情感表达
对于美国观众之所以热爱王家卫的原因，著名影评人理查德·波顿说，“这是因为王家卫的电影比大多数亚洲影片更容易接受。欣赏王家卫的影片，你不必非得特别了解香港或者中国内不可”由此可见，王家卫的影片虽然植根于中国的环境中，但却有着更广泛的触角，总是能在第一时间内融入国际潮流。
爱情是人类社会的永恒的主题，他是跨越了语言、文化、肤色的限制，是人类共通的人类情感。在王家卫的作品中几乎每一部都涉及到爱情。爱情的种类繁多，有《旺角卡门》中两情相悦的爱情，《重庆森林》中王靖雯的暗恋《堕落天使》中女杀手的苦恋，《东邪西毒》中的多角恋《春光乍泄》中的同性恋，还有《花样年华》中的婚外恋。王家卫对于爱情的描写可谓到了极致。
黑格尔在关系性自我意识一主奴辩证法中提供了一个重要的关系式，他认为个人主体不能自我确立，它只是在另一个对象化了的他人镜像关系中认同自己的。也就是说个人只有通过与别人交往才能认清自己并且实现自己的价值。王家卫将现代人沟通的困境以一种黑色幽默的方式表现了出来。他们中的一部分人选择了自我放逐，他们拒绝与身边的人沟通，完全放弃与外面世界的交流。“在存在的范围里，个人只能听到他自己的声音：确切的说，他不能参与其他人的社会，他必须把他的秘密一直带到坟墓里”。
二、与时代同步的文化表达
王家卫则准确的掌握后现代文艺发展的时代的脉搏，无论在影片的主题还是叙事方式都有了新的突破。他用自己独特的镜像语言洞察着现实生活中的焦躁的个体，并将后现代性文化融入到作品中去，下面从以下三个方面来分析王家卫作品中体现出来的后现代文化特征。
1、重现象轻本质——意义的彻底平面化
王家卫擅长使用这些影像符号把故事用视觉化的影像展现在观众面前，王家卫电影中的人物都有着鲜明的个性，这种个性的形成并不是完全依赖在故事情节的发展的过程中形成，而是大多依靠人物的动作、语言，有的甚至在人物出场的第一时间让观者自己感受到。王家卫影片中人物大都有着夸张的外形，《重庆森林》中林青霞饰演的女杀手夸张的头发，苍白的面容，娇艳的红唇，外加黑色的太阳镜、包裹的严严实实的雨衣，再加上游离不定的眼神，就连《2046》中的机器人造型也传达出主人公对爱情的先天的自觉抵抗和后来的后知后觉。
2、重偶然轻必然——叙事的零散化
“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯、人物行为的连贯、情节的连贯是一种封闭体的写作。以一种开放体写作，即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。”在王家卫的影片中这种偶然性主要体现在对传统的叙事策略的颠覆，偶然性是促成影片的不可缺少的部分。
他的影片中处处都是破碎，破碎的时间、空间、情节、人物。影片中事件的连接不是依靠因果关系，而是依赖情绪。所以一部影片看完，我们记住的大多是一些碎片式的场景，几句台词、一段音乐等等。不会甚至不知道讲了个什么故事。在《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》中，叙事都没有按照因果逻辑，我们可以看到明显的碎片式的组接。即使在相对人物关系比较单一的《花样年华》、《春光乍泄》和《蓝莓之夜》中，对于都市男女的情感故事都是以一种碎片化了的变幻结构和跳跃式的剪辑来处理的。王家卫也就是靠着这种分段式的、随意的、无时序性的表现性的碎片，挺进了好莱坞成为世界性的知名导演。
3、重流行轻历史——历史的虚无化和消费化
利奥塔将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度，他认为这种不信任态度无疑是科学进步的产物，而科学进步反过来预设了怀疑。所以，后现代艺术家、作家他们不在受制于任何的规则，甚至在没有任何规则的限制的前提下进行创作。既然原来规则变得无足轻重，那么历史对于他们来说仿佛也没有什么意义。
在后现代的语境中，主体成为某种破碎的、不完整的形象。“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的，但这两样东西并不是对象，并不是客观存在的物质对象，你是找不到它们的。……后现代主义中的空间正是其神秘之处，但这种空间现实又正是看不见摸不着的。时间在现代主义中同样也是一个谜，……时间是最重要的，可也并不存在，也是看不见的。”在后现代社会的话境下，时间变的虚无，现代人生活在虚无的世界中，我们唯一可以把我的就是物质，而物质的入侵，让人们越来越依赖物质，失去能动性，最终失去自我。王家卫看到了时间的危机感，他迎合了这种后现代文化中的人的物化的生存状态，将时间比喻为灰烬，探讨现代社会中时间的意义。阿飞正传中的那一秒的爱情，重庆森林中过了期的罐头，东邪西毒中具有民族特色的黄历，花样年华中那早已失去的60年代，2046中关于时间的快车，，在王家卫的世界中，时间根本不存在，人的存在决定了时间的意义，人存在的意义一旦消失，那么时间也就随之化为灰烬。所谓的时间只是现时的，一旦逝去便会遍寻不着。活在过去的人，现在的存在已经没有什么意义，那么时间自然也只是一个数字。
这些现象的出现都是王家卫精心购置的香港影像的魅力，也体现了后现代文化中消费历史的特点。这不是对历史的追溯，而是为了满足现代人的情感需求的一次生产。历史是什么都不需要知道，只要有消费的市场，就完全可以重塑一个出来。
[关键词] 与时代同步 情感表达 文化表达
国际化是当今世界政治经济文化共同面临的问题，电影作为世界第七艺术同样面临着国际化的问题，对于大部分中国电影来说，他们大多以异乡情调、古老文化、乡野背景来博得世界电影人的青睐。著名导演郑洞天认为“能和好莱坞分享市场的影片，大概需要以下几个基本的品质：以深切的人文关怀为基本的价值取向，选材上注重迫近现实生活，艺术上体现民族的情感方式和对民族艺术传统的开掘，制作上达到现代水准的视听效果”王家卫的影片之所以获得世界电影界的认可，得到国际间的认同，其中一个重要的原因是王家卫的影片主题索求和文化表达都与世界电影保持一致。
一、与时代同步的情感表达
对于美国观众之所以热爱王家卫的原因，著名影评人理查德·波顿说，“这是因为王家卫的电影比大多数亚洲影片更容易接受。欣赏王家卫的影片，你不必非得特别了解香港或者中国内不可”由此可见，王家卫的影片虽然植根于中国的环境中，但却有着更广泛的触角，总是能在第一时间内融入国际潮流。
爱情是人类社会的永恒的主题，他是跨越了语言、文化、肤色的限制，是人类共通的人类情感。在王家卫的作品中几乎每一部都涉及到爱情。爱情的种类繁多，有《旺角卡门》中两情相悦的爱情，《重庆森林》中王靖雯的暗恋《堕落天使》中女杀手的苦恋，《东邪西毒》中的多角恋《春光乍泄》中的同性恋，还有《花样年华》中的婚外恋。王家卫对于爱情的描写可谓到了极致。
黑格尔在关系性自我意识一主奴辩证法中提供了一个重要的关系式，他认为个人主体不能自我确立，它只是在另一个对象化了的他人镜像关系中认同自己的。也就是说个人只有通过与别人交往才能认清自己并且实现自己的价值。王家卫将现代人沟通的困境以一种黑色幽默的方式表现了出来。他们中的一部分人选择了自我放逐，他们拒绝与身边的人沟通，完全放弃与外面世界的交流。“在存在的范围里，个人只能听到他自己的声音：确切的说，他不能参与其他人的社会，他必须把他的秘密一直带到坟墓里”。
二、与时代同步的文化表达
王家卫则准确的掌握后现代文艺发展的时代的脉搏，无论在影片的主题还是叙事方式都有了新的突破。他用自己独特的镜像语言洞察着现实生活中的焦躁的个体，并将后现代性文化融入到作品中去，下面从以下三个方面来分析王家卫作品中体现出来的后现代文化特征。
1、重现象轻本质——意义的彻底平面化
王家卫擅长使用这些影像符号把故事用视觉化的影像展现在观众面前，王家卫电影中的人物都有着鲜明的个性，这种个性的形成并不是完全依赖在故事情节的发展的过程中形成，而是大多依靠人物的动作、语言，有的甚至在人物出场的第一时间让观者自己感受到。王家卫影片中人物大都有着夸张的外形，《重庆森林》中林青霞饰演的女杀手夸张的头发，苍白的面容，娇艳的红唇，外加黑色的太阳镜、包裹的严严实实的雨衣，再加上游离不定的眼神，就连《2046》中的机器人造型也传达出主人公对爱情的先天的自觉抵抗和后来的后知后觉。
2、重偶然轻必然——叙事的零散化
“后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯、人物行为的连贯、情节的连贯是一种封闭体的写作。以一种开放体写作，即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。”在王家卫的影片中这种偶然性主要体现在对传统的叙事策略的颠覆，偶然性是促成影片的不可缺少的部分。
他的影片中处处都是破碎，破碎的时间、空间、情节、人物。影片中事件的连接不是依靠因果关系，而是依赖情绪。所以一部影片看完，我们记住的大多是一些碎片式的场景，几句台词、一段音乐等等。不会甚至不知道讲了个什么故事。在《东邪西毒》、《重庆森林》、《堕落天使》、《春光乍泄》中，叙事都没有按照因果逻辑，我们可以看到明显的碎片式的组接。即使在相对人物关系比较单一的《花样年华》、《春光乍泄》和《蓝莓之夜》中，对于都市男女的情感故事都是以一种碎片化了的变幻结构和跳跃式的剪辑来处理的。王家卫也就是靠着这种分段式的、随意的、无时序性的表现性的碎片，挺进了好莱坞成为世界性的知名导演。
3、重流行轻历史——历史的虚无化和消费化
利奥塔将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度，他认为这种不信任态度无疑是科学进步的产物，而科学进步反过来预设了怀疑。所以，后现代艺术家、作家他们不在受制于任何的规则，甚至在没有任何规则的限制的前提下进行创作。既然原来规则变得无足轻重，那么历史对于他们来说仿佛也没有什么意义。
在后现代的语境中，主体成为某种破碎的、不完整的形象。“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的，但这两样东西并不是对象，并不是客观存在的物质对象，你是找不到它们的。……后现代主义中的空间正是其神秘之处，但这种空间现实又正是看不见摸不着的。时间在现代主义中同样也是一个谜，……时间是最重要的，可也并不存在，也是看不见的。”在后现代社会的话境下，时间变的虚无，现代人生活在虚无的世界中，我们唯一可以把我的就是物质，而物质的入侵，让人们越来越依赖物质，失去能动性，最终失去自我。王家卫看到了时间的危机感，他迎合了这种后现代文化中的人的物化的生存状态，将时间比喻为灰烬，探讨现代社会中时间的意义。阿飞正传中的那一秒的爱情，重庆森林中过了期的罐头，东邪西毒中具有民族特色的黄历，花样年华中那早已失去的60年代，2046中关于时间的快车，，在王家卫的世界中，时间根本不存在，人的存在决定了时间的意义，人存在的意义一旦消失，那么时间也就随之化为灰烬。所谓的时间只是现时的，一旦逝去便会遍寻不着。活在过去的人，现在的存在已经没有什么意义，那么时间自然也只是一个数字。
这些现象的出现都是王家卫精心购置的香港影像的魅力，也体现了后现代文化中消费历史的特点。这不是对历史的追溯，而是为了满足现代人的情感需求的一次生产。历史是什么都不需要知道，只要有消费的市场，就完全可以重塑一个出来。