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［摘要］显性生态文学与隐性生态文学的分野在于作者创作时是否秉持着鲜明的生态意识，这是对生态文学的一种相对明显但又谈不上鲜明界限的区分。显性生态文学，揭示人类应该承担的生态责任，是生态正义与力量的化身，侧重于对生态思想的宣传而忽视审美性是其突出的局限性。隐性生态文学，是生态文学必要的补充，但在生态批评的过程中，它又应该是被审慎对待的对象。
［关键词］显性生态文学；隐性生态文学；生态责任
［中国分类号］I06［文献标识码］A［文章编号］1674-6848（2011）04-0103-05
［作者简介］宋泽松（1989—），男，湖南湘西人，湖南工业大学文学与新闻传播学院学生，主要从事文学批评研究；刘文良（1971—），男，湖南湘潭人，文学博士，湖南工业大学包装设计艺术学院教授，主要从事文学、艺术理论与批评研究。（湖南株州412007）
［基金项目］国家哲学社会科学基金项目“西方生态批评方法研究”阶段性成果。（11BZW010）
Title: Dominant Ecoliterature & Recessive Ecoliterature
Authors: SONG Ze-song & LIU Wen-liang
Abstract: The dividing line between dominant ecoliterature and recessive ecoliterature lies whether the author holds the distinct sense of ecology when he is creating his works, which is a relatively obvious but not distinct division to ecoliterature. Dominant ecoliterature reveals the ecological responsibility people should bear, so it is the incarnation of ecological justice and power. The limitation of dominant ecoliterature is that it stresses the propagation of ecological thoughts and ignores its aesthetics. Recessive ecoliterature is the necessary complement of ecoliterature, but it should also be the target of the trial in the process of ecological criticism.
Key words: dominant ecoliterature； recessive ecoliterature； ecoresponsibility
生态文学最早诞生在20世纪的西方，并于80年代传入我国。经过二十多年的发展，生态文学创作虽然取得了较好的发展，但仍处于中国文学的“边缘”。从一定意义上说，相对于方兴未艾的生态批评而言，中国本土生态文学创作的乏力阻碍了生态批评的长足发展。值得欣慰的是，生态文学批评的对象并没有被限定在当代典型意义的生态文学的狭小范围内，一些生态批评学者将我国古代的一些文学作品（如山水田园诗或表现人与自然和谐共处的散文、小说）也当做生态文学作品来研究，有效地拓展了生态批评研究的文本范围。然而，这也带来一定的“副作用”，即引起人们对生态文学概念理解的混乱。鉴于此，本文提出“显性生态文学”与“隐性生态文学”的概念，以期为走出这种混乱局面做一些有益的探索。
一、机遇和尴尬：生态文学在中国的发展
20世纪以来，人类的生产力获得飞速发展，随之而来的则是工业文明的高度扩张与人类中心主义、工具理性主义的极速膨胀。在人类中心主义的引导下，为实现经济利益的最大化，人类无所不用其极，开始了对自然毫无节制的掠夺与开采，自然沦为工具和被征服的对象。于是，自然环境遭到空前的破坏，出现臭氧空洞、温室效应、森林锐减、物种消亡加速、沙漠扩张、水土流失、冰川融化、水体污染、旱涝频发等一系列自然灾害。环境的危机直接导致人类生存的危机、精神的危机和社会生态系统的危机，当生态问题日益成为人类面临的最严峻的问题时，一些有良知且颇为清醒的学者开始了对人类中心主义与工具理性主义指引下的工业文明的反思，并发出“我们究竟从哪里开始走错了路”（乔纳森·贝特，2003：47）的追问。由一批世界级的科学家、经济学家和社会学家组成的学术组织“罗马俱乐部”甚至发出这样的呼吁：“人的命运从来也没有像这样决定性地取决于他对地球上的生命力和物质资源的态度，人类通过生态灭绝，不可逆转地削弱和降低了地球维持生命的能力，人类正彻底的消灭着自己的种”（王诺，1999：299）。
艺术来源于生活，它作为人类生存的一种反映，离不开人类的现实根基，而这种根基就是人类赖以生存的社会与自然界。因此，美国学者马尔库塞（Herbert Marcuse）在他的专著《审美之维》（The Aesthrtic Dimension）中用颇为精当的语言指出人与自然界的这种关联性，“艺术不可能让自己摆脱出它的本源。他是自由和完善的内在极限的见证，是人类植根于自然的见证”（1989：227）。所以，艺术开始自觉地融入对生态问题的表达中。
文学作为艺术的一个重要组成部分，生态主义最早在这里开始开垦它的土壤。
20世纪中叶，西方一些文学家将生态意识纳入文学的视野，开始摆脱人类中心主义与工具理性主义，把自然当做一个与我们平等的个体并从自然的角度来观察这个我们生存与生活的世界，生态文学开始萌芽。1962年美国的雷切尔·卡森发表生态文学的发轫之作《寂静的春天》，此后，生态文学作品便如雨后春笋一般涌现，与之相对应的生态批评也得到蓬勃的发展，生态文学由此在西方成为显学。
生态文学传入我国是在20世纪80年代，“最早提出生态文学概念的是许贤绪1987年在《中国俄语教学》上发表的论文《当代苏联生态文学》，这是严格意义上生态研究的开始”（纪秀明，2009），时过二十多年，我国的生态文学研究与创作也获得长足的进步，涌现了许多优秀的生态文学作品与生态批评研究论著，前者如报告文学中徐迟的《伐木者，醒来》、哲夫的《世纪之痒——中国生态报告》，小说中姜戎的《狼图腾》、贾平凹的《怀念狼》、叶广苓的《老虎大福》、《山鬼木客》；后者如厦门大学教授王诺先生的专著《欧美生态文学》，苏州大学教授鲁枢元先生的《走进生态学领域的文学艺术》,等等。这些生态文学作品或从某一方面描绘人类对自然的残暴以及由此引发的自然的疯狂报复；或从整个生态系统着眼，纵观人与自然界关系的如火如荼，发出新的“救救孩子”的呐喊；或从正面描绘自然的美好，引发人们对人与自然和谐相处的美好家园的向往。这些生态文学作品的出现从一定程度上反映了我国生态意识的觉醒，引起人们的重视。
但是，不可否认的是，生态文学仍然没能成为文学的主流。究其原因，主要在于生态文学作为一个新的“舶来品”，本身在西方就没有一个确切稳定的定义。传到中国之后，学界对此则更是仁者见仁智者见智，造成人们对“生态文学”这一新兴概念理解的混乱。理论的混乱影响了作家的创作实践，导致他们难以创作出质量高数量多的生态文学作品，这也直接限制了以生态为研究对象的生态批评的发展。另一方面，学界对“生态文学”的概念也没有一个统一的认识。针对研究对象相对缺乏的问题，一些批评家为了打开局面，开始将我国古代一些提倡“天人合一”的文学作品与现当代一些乡土派小说也作为生态文学的文本纳入研究视野。例如，由高彩霞主编的《生态文学作品导读》就将汉乐府民歌《江南》、李白的《独坐敬亭山》、柳宗元的《小石潭记》、废名的《竹林的故事》、沈从文的《边城》等作品收录其中。笔者以为这也是目前学界对“生态文学”这一概念认识混乱的一种表现。
值得肯定的是，我国生态文学的先驱人物之一的王诺先生在其专著《欧美生态文学》中对“生态文学”做了目前国内最为权威，认可度最高的定义。他认为“生态文学是以生态整体主义为思想基础、以生态系统整体利益为最高价值的考察和表现自然与人之关系和探寻生态危机之社会根源的文学。生态责任、生态批判、生态理想和生态预警是其突出特点”（2003：11）。这个定义充分地考虑到了生态文学的产生背景并挖掘了经典生态文学的审美特质、主题思想，是评判真伪生态文学的标准。然而，生态文学评判标准的提出仍然不能解决目前我国高质量生态文学作品不多与生态批评研究快速发展需要大量批评对象之间的矛盾。在此，笔者提出“显性生态文学”与“隐性生态文学”的概念，希望能为拓宽生态文学研究对象与范围起到一定的作用。
二、显性和隐性：一种相对明显但难觅鸿沟的区分
众所周知，在作家进行有意识的创作实践之前，他必须在脑海中相应地确立一个鲜明的主题与形象，即思考“我要写什么”、“我应该怎么写”、“我所写的东西大致上是个什么样子”等诸如此类的问题，我们不妨称之为作者的主观表达愿望或主观创作意图。而读者对文本的接受又是一个阅读再创造的过程，即读者在对文本进行解读时往往会因为自己的生活经验、修养水平、甚至是某种非文学性的需要——如政治斗争需要等因素而提炼出其他的主题。例如，在对我国经典文学巨著《红楼梦》的主题解读上，“就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（鲁迅，2003：11）。
对于这种情况，笔者把反映作者主观创作意图的主题谓之为“显性”，把读者阅读再创造所得到的主题谓之为“隐性”。这种提法既尊重了作者与读者各自的创造性，又使复杂化的主题得到区分，具有一定的合理性与可行性。再由此反观生态文学，笔者把那些作者创作时就秉持一定的生态观念，而且这种生态观念在作品中的体现是清晰而鲜明的作品定义为“显性生态文学”；而把那些作者创作时原本没有一定的生态观念，是因为读者在解读时才被赋予某种生态意识的作品定义为“隐性生态文学”。另外，作者的生活背景也可以作为甄别生态文学作品的“显隐性”的参考标准之一。因为生态文学产生的大背景是人类进入工业化时代后对自然的破坏引起人与自然的高度对立，而这之前人与自然的矛盾并未高度激化，一切都还处在一个相对和谐的状态。而且，从时间上来说，真正意义上的生态文学产生的标志是《寂静的春天》的发表，故而，在1962年之前的所谓的“生态文学”也宜于归为“隐性生态文学”。应该说，显性生态文学和隐性生态文学是对生态文学的一种相对明显但又谈不上鲜明界限的区分。
三、显性生态文学：正义与力量同在
显性生态文学作为生态文学的“正宗”，是目前生态文学批评研究的主要对象。根据王诺先生的定义，我们不难看出显性生态文学的主要特征。
第一，显性生态文学反对人类中心主义，并且以生态系统的整体利益为最高价值判断标准。在显性生态文学作品中，我们常常会发现人的愚蠢无知与自以为是。人不是万物灵长，他和自然中其他的物种一样都只是自然的孩子。当自然母亲的乳汁血肉被榨干的时候，和万物一起饿死的还有人类自己。因此，只有生态系统的整体利益才是最高价值的判断标准。在姜戎的《狼图腾》中，人类智慧的代表毕利格老人有这样一句话：“难道草不是命？草原不是命？在蒙古草原，草和草原是大命，剩下的都是小命。小命要靠大命才能活命，连狼和人都是小命……”（2004：33），这样的说法是非常深刻的。所以王诺先生在论述生态文学的判断标准时甚至认为“这一特征是对生态文学最基本的判断，也是衡量一部作品是不是生态文学作品的第一标准”（2003：8）。
第二，显性生态文学着重表现自然与人的关系，强调人类对自然所负有的责任。在人类中心主义与工具理性主义所操控的传统文学的理解中，自然仅仅只是一种工具、途径、手段、符号，它们作为一种形象存在于文学中的只是为了抒发、表现、暗示、象征人的内心世界与人格特征。而在生态文学中，自然和人的地位是平等的，甚至只有自然才是真正的主角，它和人类一样会思考，有感觉，懂得喜怒哀乐。在杨志军的生态小说《藏獒》中，藏獒群成了真正的主角，而人类却退到了陪衬的位置上。生态文学是有良知且警醒的地球儿女的文学，因此它们拥有深重的责任意识，表现了作者祈求忏悔与救赎的心情。在这方面，生态报告文学无疑是表现得最淋漓尽致的。水是万物的生命之源，而我们却常常恩将仇报，生态报告文学“《北京失去平衡》最早报道了北京在污染、浪费与人口压力下的严重水资源危机”。“《永远的太湖》、《淮河的警告》则直击‘污患’，分别以太湖、淮河的污染和治理为主轴，运用大量的事实与数据深入报告了令人触目惊心的污染状况与后果，为我们真实记录了一副惨痛的河湖受难图。视野更为开阔的是《守望家园·江河之卷》与《江河并非万古流》，两者不再锁定某条江河，而是将关注的目光投向整个江河系统来整体显示‘人祸’而造成的危机”（高彩霞，2006：132-134）。这些作品敲响警钟，发出“人啊，你应当忏悔”的启示，呼唤人们行动起来，保护生命之水，保护地球。
第三，显性生态文学是直指人心的，它总是努力去寻找我们错误的根源——人类中心主义和工具理性主义。从这个角度上来讲，显性生态文学是主张文明批判的。生态文学研究者乔纳森·莱文曾指出：“我们的社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上独一无二的生存方式。不研究这些，我们便无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能有一些肤浅的忧虑……”因此我们要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”（Jonathan，1999）。另外，事实也证明我们在对自然进行开发时只顾及经济价值而忽略生态价值，只考虑到自身的发展而漠视其他生物的生存。因此“岳非丘在追溯长江污染的成因时，悲叹于‘民族环境意识的苍白’；对于‘阳光下和月光下的盗伐’，徐刚感到的是伐木者‘近乎自杀式的无知’；而在‘人吃地’尤其是死人与活人争地的现象背后，马役军震惊于民众土地意识的愚昧……”（高彩霞，2006：132-134）。可怕的是人心的沙漠啊！盲目的技术崇拜，把自然视为征服的对象，将人类一步一步带进发展的死胡同。所以，对落后文明的批判也是显性生态文学的一个重要特征。“光会攻击贬抑他人，不知建构，这不是文化。”（刘再复，2009：2）生态文学亦复如是，在批判旧的人类中心主义与工具理性主义的基础之上，生态文学研究者也建构着诸如生态整体主义等新的生态观念，积极地“像山一样思考”。
第四，生态预警与生态憧憬。在最近的几年内，大量关于描述灾难与末日的文化制品席卷了书店影院，人们对未来的忧思由此可见一斑。末日预言也可以说是显性生态文学的一种表现形式，因为当我们周边的环境变得越来越陌生的时候，当各种灾害越来越频繁的时候，我们不免要对未来产生怀疑，发生恐慌。惊涛骇浪、急速冰冻、大地震、火山爆发，所有的这一切都仅仅是人类自我的预警吗？怕不见得。当然，除了有对未来灾难的预警，也有对未来的憧憬与幻想，毕竟自然是宽容的，人类也是懂得忏悔的。梭罗的《瓦尔登湖》就描述了人类与自然和谐相处的生态理想。
显性生态文学，借助文学这一载体来表达人与自然的生态关系，揭示人类所应该承担的生态责任，确实做到了正义与力量同在，他们所起到的警示与批判作用是不容置疑的。然而，显性生态文学也存在着一个比较普遍的问题，那就是侧重于对生态思想的宣传而忽视了其本身作为一种文学样式的文学审美性，对于文学所包括的艺术原则、审美规律和叙事技巧等等，往往是不太注重的。比如，郭雪波的生态小说《沙狐》中对沙狐的描写明显过于概念化，在感染力上还不及老沙头。很多生态报告文学因为掺入大量的数据与专业知识，读起来可能往往令人感到乏味。如何才能让显性生态文学成为真正的文学，确实是一个值得好好探讨的课题。
四、隐性生态文学：生态文学审慎而必要的补充
正如一千个读者眼中会有一千个哈姆雷特，对文学作品的解读是多元的。因此，当生态文学研究者用生态文学的
眼光来重新审视古往今来所有的文学作品时，他们总会从中挑选出一些描绘、反映大自然之美以及人与自然和谐相处关系的文学作品，并把它们当做生态文学作品列入自己的研究范围之内，如我国古代的一些山水田园诗和现当代的乡土文学作品。值得注意的是，这些作品的作者因为生活在人与自然关系相对较为和谐的时代里，因此不可能“怀着强烈的生态责任感为生态整体立言，并全面深入地探讨和表现自然与人的关系：自然对人的影响，人类在自然界的地位，自然与人类之间相互依存的关系，人对自然的适度应用与超越生态承载力的征服、控制、改造、掠夺与摧残之区分，人对自然的保护和对生态平衡的恢复重建，人类重返和重建于自然的和谐等”（姜桂华，2004），然而这并不影响我们把这些作品视做生态文学来研究。毕竟作为一种自觉意识的生态意识，虽然没有经过系统化，但仍然给予后人无尽的启示。尤其是这类作品往往具有较高的文学审美价值，弥补了显性生态文学作品在这方面的不足，并为显性生态文学作品的创作提供了范式。
不过我们也应该意识到扩大隐性生态文学的范畴的做法虽然拓宽了生态文学的研究领域，极大地丰富了生态文学的研究对象。但是，它却淡化了生态文学的产生背景与典型性，使人产生并加深了只要是与自然环境有关的作品无论是什么都是可以看做是生态文学的错觉。“什么都是，实际上也就是什么也不是”，这种无限扩大生态文学范畴的做法无疑也可能会抹杀典型意义上的生态文学。隐性生态文学，是生态文学必要的补充，但同时，在生态批评研究的过程中，隐性生态文学也应该审慎对待。
［参考文献］
高彩霞. 2006.生态文学作品导读[M].北京:中国环境科学出版社.
纪秀明. 2009.近三十年中国生态文学研究综述（1979—2008）[J].辽宁大学学报（哲社版），（1）.
姜桂华.2004.《欧美生态文学》读后[N].光明日报，06-23.
姜戎. 2004.狼图腾[M].武汉:长江文艺出版社.
刘再复. 2009.李泽厚美学概论[M]. 北京:三联书店.
鲁迅.2003.鲁迅全集第7卷[M].北京:人民文学出版社.
王诺. 2003.欧美生态文学[Ｍ].北京:北京大学出版社.
王诺.1999.外国文学——人学蕴涵的发掘与寻思[M].北京:科学出版社.
[美]马尔库塞.1989.审美之维[M].李小兵，译. 北京:三联书店.
[英]乔纳森·贝特. 2003.大地之歌[M].长春:吉林人民出版社.
［关键词］显性生态文学；隐性生态文学；生态责任
［中国分类号］I06［文献标识码］A［文章编号］1674-6848（2011）04-0103-05
［作者简介］宋泽松（1989—），男，湖南湘西人，湖南工业大学文学与新闻传播学院学生，主要从事文学批评研究；刘文良（1971—），男，湖南湘潭人，文学博士，湖南工业大学包装设计艺术学院教授，主要从事文学、艺术理论与批评研究。（湖南株州412007）
［基金项目］国家哲学社会科学基金项目“西方生态批评方法研究”阶段性成果。（11BZW010）
Title: Dominant Ecoliterature & Recessive Ecoliterature
Authors: SONG Ze-song & LIU Wen-liang
Abstract: The dividing line between dominant ecoliterature and recessive ecoliterature lies whether the author holds the distinct sense of ecology when he is creating his works, which is a relatively obvious but not distinct division to ecoliterature. Dominant ecoliterature reveals the ecological responsibility people should bear, so it is the incarnation of ecological justice and power. The limitation of dominant ecoliterature is that it stresses the propagation of ecological thoughts and ignores its aesthetics. Recessive ecoliterature is the necessary complement of ecoliterature, but it should also be the target of the trial in the process of ecological criticism.
Key words: dominant ecoliterature； recessive ecoliterature； ecoresponsibility
生态文学最早诞生在20世纪的西方，并于80年代传入我国。经过二十多年的发展，生态文学创作虽然取得了较好的发展，但仍处于中国文学的“边缘”。从一定意义上说，相对于方兴未艾的生态批评而言，中国本土生态文学创作的乏力阻碍了生态批评的长足发展。值得欣慰的是，生态文学批评的对象并没有被限定在当代典型意义的生态文学的狭小范围内，一些生态批评学者将我国古代的一些文学作品（如山水田园诗或表现人与自然和谐共处的散文、小说）也当做生态文学作品来研究，有效地拓展了生态批评研究的文本范围。然而，这也带来一定的“副作用”，即引起人们对生态文学概念理解的混乱。鉴于此，本文提出“显性生态文学”与“隐性生态文学”的概念，以期为走出这种混乱局面做一些有益的探索。
一、机遇和尴尬：生态文学在中国的发展
20世纪以来，人类的生产力获得飞速发展，随之而来的则是工业文明的高度扩张与人类中心主义、工具理性主义的极速膨胀。在人类中心主义的引导下，为实现经济利益的最大化，人类无所不用其极，开始了对自然毫无节制的掠夺与开采，自然沦为工具和被征服的对象。于是，自然环境遭到空前的破坏，出现臭氧空洞、温室效应、森林锐减、物种消亡加速、沙漠扩张、水土流失、冰川融化、水体污染、旱涝频发等一系列自然灾害。环境的危机直接导致人类生存的危机、精神的危机和社会生态系统的危机，当生态问题日益成为人类面临的最严峻的问题时，一些有良知且颇为清醒的学者开始了对人类中心主义与工具理性主义指引下的工业文明的反思，并发出“我们究竟从哪里开始走错了路”（乔纳森·贝特，2003：47）的追问。由一批世界级的科学家、经济学家和社会学家组成的学术组织“罗马俱乐部”甚至发出这样的呼吁：“人的命运从来也没有像这样决定性地取决于他对地球上的生命力和物质资源的态度，人类通过生态灭绝，不可逆转地削弱和降低了地球维持生命的能力，人类正彻底的消灭着自己的种”（王诺，1999：299）。
艺术来源于生活，它作为人类生存的一种反映，离不开人类的现实根基，而这种根基就是人类赖以生存的社会与自然界。因此，美国学者马尔库塞（Herbert Marcuse）在他的专著《审美之维》（The Aesthrtic Dimension）中用颇为精当的语言指出人与自然界的这种关联性，“艺术不可能让自己摆脱出它的本源。他是自由和完善的内在极限的见证，是人类植根于自然的见证”（1989：227）。所以，艺术开始自觉地融入对生态问题的表达中。
文学作为艺术的一个重要组成部分，生态主义最早在这里开始开垦它的土壤。
20世纪中叶，西方一些文学家将生态意识纳入文学的视野，开始摆脱人类中心主义与工具理性主义，把自然当做一个与我们平等的个体并从自然的角度来观察这个我们生存与生活的世界，生态文学开始萌芽。1962年美国的雷切尔·卡森发表生态文学的发轫之作《寂静的春天》，此后，生态文学作品便如雨后春笋一般涌现，与之相对应的生态批评也得到蓬勃的发展，生态文学由此在西方成为显学。
生态文学传入我国是在20世纪80年代，“最早提出生态文学概念的是许贤绪1987年在《中国俄语教学》上发表的论文《当代苏联生态文学》，这是严格意义上生态研究的开始”（纪秀明，2009），时过二十多年，我国的生态文学研究与创作也获得长足的进步，涌现了许多优秀的生态文学作品与生态批评研究论著，前者如报告文学中徐迟的《伐木者，醒来》、哲夫的《世纪之痒——中国生态报告》，小说中姜戎的《狼图腾》、贾平凹的《怀念狼》、叶广苓的《老虎大福》、《山鬼木客》；后者如厦门大学教授王诺先生的专著《欧美生态文学》，苏州大学教授鲁枢元先生的《走进生态学领域的文学艺术》,等等。这些生态文学作品或从某一方面描绘人类对自然的残暴以及由此引发的自然的疯狂报复；或从整个生态系统着眼，纵观人与自然界关系的如火如荼，发出新的“救救孩子”的呐喊；或从正面描绘自然的美好，引发人们对人与自然和谐相处的美好家园的向往。这些生态文学作品的出现从一定程度上反映了我国生态意识的觉醒，引起人们的重视。
但是，不可否认的是，生态文学仍然没能成为文学的主流。究其原因，主要在于生态文学作为一个新的“舶来品”，本身在西方就没有一个确切稳定的定义。传到中国之后，学界对此则更是仁者见仁智者见智，造成人们对“生态文学”这一新兴概念理解的混乱。理论的混乱影响了作家的创作实践，导致他们难以创作出质量高数量多的生态文学作品，这也直接限制了以生态为研究对象的生态批评的发展。另一方面，学界对“生态文学”的概念也没有一个统一的认识。针对研究对象相对缺乏的问题，一些批评家为了打开局面，开始将我国古代一些提倡“天人合一”的文学作品与现当代一些乡土派小说也作为生态文学的文本纳入研究视野。例如，由高彩霞主编的《生态文学作品导读》就将汉乐府民歌《江南》、李白的《独坐敬亭山》、柳宗元的《小石潭记》、废名的《竹林的故事》、沈从文的《边城》等作品收录其中。笔者以为这也是目前学界对“生态文学”这一概念认识混乱的一种表现。
值得肯定的是，我国生态文学的先驱人物之一的王诺先生在其专著《欧美生态文学》中对“生态文学”做了目前国内最为权威，认可度最高的定义。他认为“生态文学是以生态整体主义为思想基础、以生态系统整体利益为最高价值的考察和表现自然与人之关系和探寻生态危机之社会根源的文学。生态责任、生态批判、生态理想和生态预警是其突出特点”（2003：11）。这个定义充分地考虑到了生态文学的产生背景并挖掘了经典生态文学的审美特质、主题思想，是评判真伪生态文学的标准。然而，生态文学评判标准的提出仍然不能解决目前我国高质量生态文学作品不多与生态批评研究快速发展需要大量批评对象之间的矛盾。在此，笔者提出“显性生态文学”与“隐性生态文学”的概念，希望能为拓宽生态文学研究对象与范围起到一定的作用。
二、显性和隐性：一种相对明显但难觅鸿沟的区分
众所周知，在作家进行有意识的创作实践之前，他必须在脑海中相应地确立一个鲜明的主题与形象，即思考“我要写什么”、“我应该怎么写”、“我所写的东西大致上是个什么样子”等诸如此类的问题，我们不妨称之为作者的主观表达愿望或主观创作意图。而读者对文本的接受又是一个阅读再创造的过程，即读者在对文本进行解读时往往会因为自己的生活经验、修养水平、甚至是某种非文学性的需要——如政治斗争需要等因素而提炼出其他的主题。例如，在对我国经典文学巨著《红楼梦》的主题解读上，“就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”（鲁迅，2003：11）。
对于这种情况，笔者把反映作者主观创作意图的主题谓之为“显性”，把读者阅读再创造所得到的主题谓之为“隐性”。这种提法既尊重了作者与读者各自的创造性，又使复杂化的主题得到区分，具有一定的合理性与可行性。再由此反观生态文学，笔者把那些作者创作时就秉持一定的生态观念，而且这种生态观念在作品中的体现是清晰而鲜明的作品定义为“显性生态文学”；而把那些作者创作时原本没有一定的生态观念，是因为读者在解读时才被赋予某种生态意识的作品定义为“隐性生态文学”。另外，作者的生活背景也可以作为甄别生态文学作品的“显隐性”的参考标准之一。因为生态文学产生的大背景是人类进入工业化时代后对自然的破坏引起人与自然的高度对立，而这之前人与自然的矛盾并未高度激化，一切都还处在一个相对和谐的状态。而且，从时间上来说，真正意义上的生态文学产生的标志是《寂静的春天》的发表，故而，在1962年之前的所谓的“生态文学”也宜于归为“隐性生态文学”。应该说，显性生态文学和隐性生态文学是对生态文学的一种相对明显但又谈不上鲜明界限的区分。
三、显性生态文学：正义与力量同在
显性生态文学作为生态文学的“正宗”，是目前生态文学批评研究的主要对象。根据王诺先生的定义，我们不难看出显性生态文学的主要特征。
第一，显性生态文学反对人类中心主义，并且以生态系统的整体利益为最高价值判断标准。在显性生态文学作品中，我们常常会发现人的愚蠢无知与自以为是。人不是万物灵长，他和自然中其他的物种一样都只是自然的孩子。当自然母亲的乳汁血肉被榨干的时候，和万物一起饿死的还有人类自己。因此，只有生态系统的整体利益才是最高价值的判断标准。在姜戎的《狼图腾》中，人类智慧的代表毕利格老人有这样一句话：“难道草不是命？草原不是命？在蒙古草原，草和草原是大命，剩下的都是小命。小命要靠大命才能活命，连狼和人都是小命……”（2004：33），这样的说法是非常深刻的。所以王诺先生在论述生态文学的判断标准时甚至认为“这一特征是对生态文学最基本的判断，也是衡量一部作品是不是生态文学作品的第一标准”（2003：8）。
第二，显性生态文学着重表现自然与人的关系，强调人类对自然所负有的责任。在人类中心主义与工具理性主义所操控的传统文学的理解中，自然仅仅只是一种工具、途径、手段、符号，它们作为一种形象存在于文学中的只是为了抒发、表现、暗示、象征人的内心世界与人格特征。而在生态文学中，自然和人的地位是平等的，甚至只有自然才是真正的主角，它和人类一样会思考，有感觉，懂得喜怒哀乐。在杨志军的生态小说《藏獒》中，藏獒群成了真正的主角，而人类却退到了陪衬的位置上。生态文学是有良知且警醒的地球儿女的文学，因此它们拥有深重的责任意识，表现了作者祈求忏悔与救赎的心情。在这方面，生态报告文学无疑是表现得最淋漓尽致的。水是万物的生命之源，而我们却常常恩将仇报，生态报告文学“《北京失去平衡》最早报道了北京在污染、浪费与人口压力下的严重水资源危机”。“《永远的太湖》、《淮河的警告》则直击‘污患’，分别以太湖、淮河的污染和治理为主轴，运用大量的事实与数据深入报告了令人触目惊心的污染状况与后果，为我们真实记录了一副惨痛的河湖受难图。视野更为开阔的是《守望家园·江河之卷》与《江河并非万古流》，两者不再锁定某条江河，而是将关注的目光投向整个江河系统来整体显示‘人祸’而造成的危机”（高彩霞，2006：132-134）。这些作品敲响警钟，发出“人啊，你应当忏悔”的启示，呼唤人们行动起来，保护生命之水，保护地球。
第三，显性生态文学是直指人心的，它总是努力去寻找我们错误的根源——人类中心主义和工具理性主义。从这个角度上来讲，显性生态文学是主张文明批判的。生态文学研究者乔纳森·莱文曾指出：“我们的社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上独一无二的生存方式。不研究这些，我们便无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能有一些肤浅的忧虑……”因此我们要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的”（Jonathan，1999）。另外，事实也证明我们在对自然进行开发时只顾及经济价值而忽略生态价值，只考虑到自身的发展而漠视其他生物的生存。因此“岳非丘在追溯长江污染的成因时，悲叹于‘民族环境意识的苍白’；对于‘阳光下和月光下的盗伐’，徐刚感到的是伐木者‘近乎自杀式的无知’；而在‘人吃地’尤其是死人与活人争地的现象背后，马役军震惊于民众土地意识的愚昧……”（高彩霞，2006：132-134）。可怕的是人心的沙漠啊！盲目的技术崇拜，把自然视为征服的对象，将人类一步一步带进发展的死胡同。所以，对落后文明的批判也是显性生态文学的一个重要特征。“光会攻击贬抑他人，不知建构，这不是文化。”（刘再复，2009：2）生态文学亦复如是，在批判旧的人类中心主义与工具理性主义的基础之上，生态文学研究者也建构着诸如生态整体主义等新的生态观念，积极地“像山一样思考”。
第四，生态预警与生态憧憬。在最近的几年内，大量关于描述灾难与末日的文化制品席卷了书店影院，人们对未来的忧思由此可见一斑。末日预言也可以说是显性生态文学的一种表现形式，因为当我们周边的环境变得越来越陌生的时候，当各种灾害越来越频繁的时候，我们不免要对未来产生怀疑，发生恐慌。惊涛骇浪、急速冰冻、大地震、火山爆发，所有的这一切都仅仅是人类自我的预警吗？怕不见得。当然，除了有对未来灾难的预警，也有对未来的憧憬与幻想，毕竟自然是宽容的，人类也是懂得忏悔的。梭罗的《瓦尔登湖》就描述了人类与自然和谐相处的生态理想。
显性生态文学，借助文学这一载体来表达人与自然的生态关系，揭示人类所应该承担的生态责任，确实做到了正义与力量同在，他们所起到的警示与批判作用是不容置疑的。然而，显性生态文学也存在着一个比较普遍的问题，那就是侧重于对生态思想的宣传而忽视了其本身作为一种文学样式的文学审美性，对于文学所包括的艺术原则、审美规律和叙事技巧等等，往往是不太注重的。比如，郭雪波的生态小说《沙狐》中对沙狐的描写明显过于概念化，在感染力上还不及老沙头。很多生态报告文学因为掺入大量的数据与专业知识，读起来可能往往令人感到乏味。如何才能让显性生态文学成为真正的文学，确实是一个值得好好探讨的课题。
四、隐性生态文学：生态文学审慎而必要的补充
正如一千个读者眼中会有一千个哈姆雷特，对文学作品的解读是多元的。因此，当生态文学研究者用生态文学的
眼光来重新审视古往今来所有的文学作品时，他们总会从中挑选出一些描绘、反映大自然之美以及人与自然和谐相处关系的文学作品，并把它们当做生态文学作品列入自己的研究范围之内，如我国古代的一些山水田园诗和现当代的乡土文学作品。值得注意的是，这些作品的作者因为生活在人与自然关系相对较为和谐的时代里，因此不可能“怀着强烈的生态责任感为生态整体立言，并全面深入地探讨和表现自然与人的关系：自然对人的影响，人类在自然界的地位，自然与人类之间相互依存的关系，人对自然的适度应用与超越生态承载力的征服、控制、改造、掠夺与摧残之区分，人对自然的保护和对生态平衡的恢复重建，人类重返和重建于自然的和谐等”（姜桂华，2004），然而这并不影响我们把这些作品视做生态文学来研究。毕竟作为一种自觉意识的生态意识，虽然没有经过系统化，但仍然给予后人无尽的启示。尤其是这类作品往往具有较高的文学审美价值，弥补了显性生态文学作品在这方面的不足，并为显性生态文学作品的创作提供了范式。
不过我们也应该意识到扩大隐性生态文学的范畴的做法虽然拓宽了生态文学的研究领域，极大地丰富了生态文学的研究对象。但是，它却淡化了生态文学的产生背景与典型性，使人产生并加深了只要是与自然环境有关的作品无论是什么都是可以看做是生态文学的错觉。“什么都是，实际上也就是什么也不是”，这种无限扩大生态文学范畴的做法无疑也可能会抹杀典型意义上的生态文学。隐性生态文学，是生态文学必要的补充，但同时，在生态批评研究的过程中，隐性生态文学也应该审慎对待。
［参考文献］
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纪秀明. 2009.近三十年中国生态文学研究综述（1979—2008）[J].辽宁大学学报（哲社版），（1）.
姜桂华.2004.《欧美生态文学》读后[N].光明日报，06-23.
姜戎. 2004.狼图腾[M].武汉:长江文艺出版社.
刘再复. 2009.李泽厚美学概论[M]. 北京:三联书店.
鲁迅.2003.鲁迅全集第7卷[M].北京:人民文学出版社.
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[美]马尔库塞.1989.审美之维[M].李小兵，译. 北京:三联书店.
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