论文部分内容阅读
坦白说，磨合期的合拍片，简直像同时打开了国语音轨和粤语音轨，夹缠不清的双声道，对创作者和观众来说，彼此都是一种折磨。好在，经历过盲目的蜜月期、磨合期，敏感而擅长表达的香港电影人们，经过多年的浸淫，终于拍出了真正意义上的“华语片”，不再局限于香港故事。
说起“港片”，恐怕最有感触的莫过于70后和80后——小马哥用美元点燃嘴里的一支烟，阿飞的镜前独舞，聂小倩的幽幽一回头，黄沙大漠里的一间客栈，甚至是嘉禾那掷地有声的片头，昏暗的录像厅里一双双圆睁的双眼……都已经被岁月定格，铸成了我们青春记忆的一部分。
若问港片当年到底有多火？正如粤语歌《你是八十年代》中所唱：“你是潮流和营养，为世上带出偏锋新方向;你为顽童们而战，共往日那些保守党打仗……全球被你轰动，全球被你感动。”
尽皆癫狂，尽是过火
说起香港电影的风格，大卫·波德维尔的一句点评总被拿来反复引用：尽皆癫狂，尽是过火。
《一代宗师》
从1985-1995年，堪称是港片的“黄金十年”，每年几百上千部的产量，卖埠卖到全东南亚，那时的港片有多威风，看看它层出不穷的类型片浪潮就知道：
1986年，《英雄本色》横空出世，带动了警匪片热潮，自此以降，《喋血双雄》《纵横四海》《龙虎风云》《监狱风云》《旺角卡门》《放逐》《无味神探》《警察故事》纷纷粉墨登场，为香港影坛产出了几个最出名的“警察”：一个是根红苗正的前警司陈欣健，放着警司不做，辞职跑去拍电影，在电影里演警司;一个是自己都不知道演了多少次警察的李修贤，难得演一次悍匪，都会被记者问：你是在演卧底吗？再后来，成龙也因《警察故事》系列红上加红;梁朝伟的《無间道》故事里，最著名的台词也是：我是一个警察。
那时的警匪片，涉案金额动不动就是上百万——对当时的大陆人民来讲完全是个天文数字。小小的我，每次看到这种百万情节，也都会一厢情愿地脑补：大概港币和人民币的汇率是10比1吧……直到开放自由行之后，才发现其实汇率是1比1.1……
近年来，随着“涉案剧”的解禁，大陆影坛也出现了像《扫毒》《湄公河行动》《非凡行动》这样的佳作。但如果你回过头再看看香港30年前拍的这些警匪片、卧底片，会发现该有的早已经都有了。
又比如赌片：各种神乎其神的雀牌技艺、出千秘门，被鼎盛时期的港片一再揣摩、宣布、发扬光大。高手名录从上世纪70年代的谢贤、陈观泰到80年代的周润发、万梓良，再到90年代的周星驰。《赌神》《赌圣》，以“赌”为名的影片在香江可谓自成一派，独开类型先河。
武侠片更是地方一霸，从邵氏就开始的武侠片潮流，又相继发展出了胡金铨的诗意武侠、徐克的浪漫武侠，高手也从独臂刀王王羽、侠女惠英红，变成三少爷尔冬升、黄飞鸿李连杰……说真的，那时候的香港大明星，有哪个没经过金庸古龙梁羽生温瑞安的“洗礼”呢？尽管过程也是非常艰辛的——比如尔冬升就很委屈地说过：“我入行的那个年代刚好是武侠片当道，但是当武打明星对我来说很乏味的，尤其是演大侠。大侠能干什么呢？无非就是摆个很酷的样子，没有什么发挥。我其实很新潮的，学打鼓，玩乐队——到了片场却要拿把剑……”林青霞也在拍摄《白发魔女传》的休息间隙对张国荣落过泪：“一把年纪了还吊在威亚上飞来飞去……”
火的不只是类型片，还有大大小小的制作公司，老老少少的电影人。嘉禾、邵氏、新艺城这样的航母旗舰就不用说了，许多更加私人化的电影公司也都各有所长——比如杜琪峰的“银河映像”，一向都那么“超乎想象”;又比如曾志伟、陈可辛等人的“UFO”，以都市轻喜剧叫好又叫座，拍出过《风尘三侠》《金枝玉叶》《甜蜜蜜》这样的经典。当年的“新艺城七杰”——黄百鸣、麦嘉、石天、徐克、施南生、泰迪罗宾、曾志伟的创作故事也始终广为流传——几乎每个晚上七杰都在美孚的小公寓里谈剧本，这种工作氛围至今为人津津乐道。
而“录像厅”，几乎就是当时大陆文艺青年能接触到港片的唯一场所。在那里，我们开启了自己的迷影时代，也是在那里，我们认识了影响自己一生的男神、女神——张国荣、周润发、梁朝伟、刘青云、黎明、周星驰、钟楚红、张曼玉、林青霞、邱淑贞、周慧敏……给多少流量鲜肉、人气小花，都不换。
香港电影潜水了
上世纪八九十年代，香港输出影片数量仅此于美国，并一直雄霸东南亚。和如今好莱坞席卷全球大趋势不同的是，彼时在港上映的好莱坞电影，其受众并不能超过本土作品。吴宇森、于仁泰、陈可辛、徐克等知名导演更勇闖好莱坞拍摄西片。
1993年，《我的1997》响彻神州，民谣歌手艾静反复咏唱的那句：“1997快些到吧，我就可以去香港”满载了大陆心声。在举国谋求合作的观望中，本土意识强烈的香港电影人，则开始了他们对“九七焦虑”的表达。
陈果拍摄于1997年的《香港制造》，乃至后来的《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》，共同构成了著名的“香港三部曲”。他几乎同时期的《细路祥》《去年烟花特别多》中，也不少见偷渡赴港的大陆居民生存状态。王家卫的同志电影《春光乍泄》会被影评人直接解读为政治三角。银河映像的惊悚片《恐怖鸡》，同样拍摄于1997年，直白露骨地表达了香港人怕被取代的身份迷失。
就在艾静歌声回荡的1993年12月，香港电影界还组织了一个40人的代表团访京，探讨九七后香港电影的发展。成员包括片商、院线，以及梅艳芳、梁家辉等知名艺人。当时的重要主题，包括“创作自由，拍片题材不受管制，可以中国香港名义参加国际影展”等。有种“不期合作有功，但求马照跑舞照跳”的意思。 然而没想到的是，随后三四年间，港片产量急遽下降，传统市场惊人萎缩。“台湾市场名存实亡，韩国与泰国则只垂青动作片，只有新加坡与马来西亚对港片依然兴趣未减。”黄百鸣的《家有喜事》本是家庭题材的贺岁喜剧，为了迁就韩国市场，硬生生加拍一场张国荣与周星驰的枪战戏。徐克的《满汉全席》，同样为法国上映版本多加一场赵文卓与熊欣欣的拳脚对战。
即使如此，仍然无法改变外销市场的大萧条。另一方面，本土市场同样难以成为票房支柱。据统计，1988年，香港本地电影票房约为6600万，到1993年跌至4400万，1996年更只余2200万，8年间缩水多达2/3。次年，亚洲金融风暴席卷香江，影业更是雪上加霜。
从前，舆论一直认为金融风暴是压死骆驼的最后一根稻草。但如今，这样的说法已被不少电影人及研究者推翻。许鞍华就曾直言：“港片低迷的主因，其实是被长期得天独厚的旺势宠坏了，过去粗制滥造，人人都可以做导演，黑社会也因为有利可图而开戏，太多人浑水摸鱼。”研究者钟宝贤则称，“热钱来得太快，市场严重超载。”
实际上，上世纪80年代末90年代初的香港，一个导演往往同时拍着几部戏、演员身兼三四组是常有的事，快手的编剧3天就能完成一个剧本——繁华背后，恰恰孕育着最致命的危机。
合拍远不止20载
潜水的港片如何再次冒头？大家都想到了一个词——合拍。
其实陆港两地的合作，远不是从香港回归的1997才开始。早在1930年，大陆电影公司已经南下，长城、凤凰、新联电影制片公司，曾经为港片远赴大陆取景，后来还建立了“银都电影”，凭借大陆背景拍摄过一些实质意义上的“合拍片”。
到了1978年，中国电影合作制片公司成立，次年起，凡进入大陆拍戏均需与合拍公司签订合同（“银都”可免此中介），合拍公司在确认对方资质、拍摄内容、合作形式及利润分配后，联系大陆电影制片厂，以联合摄制、协作摄制或委托摄制三种模式进行合作，为合拍片在大陆的发行开启了第一道门。
不过，统计数据显示，1979到1989的十年间，陆港合拍片数量从未超过个位数。直到1989年，台湾允许台商赴大陆拍摄外景，大陆演员参演的电影也获准在台湾地区上映。两岸三地阻隔多年的影业渠道初一打开，即刻引发台资加速涌港——台湾出资、香港制作、大陆拍摄的合作模式日渐稳固。从1990年开始，陆港合拍片有了起色——我们如今所熟悉的经典，有不少即来自这次合拍热潮：《霸王别姬》《风月》（汤臣影业）;《大红灯笼高高挂》《活着》（年代影业）;《新龙门客栈》（潇湘电影制片厂）、《黄飞鸿之狮王争霸》《宋家王朝》（北京电影制片厂）……
从1979到1997香港回归前，不算协助拍摄，两地合拍片总数约为200部，并在1993年达到42部的峰值。
许多商业触觉敏锐的电影人，早在1990年代初，内地电影体制从“电影拷贝统购统销”变为“票房分账”的时候，就已经开始拓展内地市场，黄百鸣就是其一：1995年，他拍摄了根据梁鳳仪小说改编的《昨夜长风》，接着是《我要活下去》《拥抱朝阳》——都是文艺片。为什么当时要选文艺片呢？因为文艺片在内地比较容易通过。他当然也想过把自己招牌的“喜事”系列引进内地，但《家有喜事》没有通过。“因为它的笑点是在当时看是有‘问题’的。”黄百鸣说，“我到北影去开了几次会，还是没法合作成功。而且审批的时间很长，我们很赶，要在贺岁档上映。所以我等不及，只能放弃。”而当时的内地电影市场，距离冯小刚的《甲方乙方》开启“贺岁片”概念，还有一年多。
“我们要拍华语片”
2001年，中国加入世贸组织。这一年，大陆的银幕数与人口数比例为1比12万，跟同时期美国的1比0.8万放在一起，差距大，空间更大。12亿人口的消费前景，令香港影界满怀期待。
2003年6月，关键性的时刻来临——《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）正式签署。按照文件规定，纯港片在大陆发行将不再受到配额限制（此前港片在大陆公映仍作为进口片处理），两地合拍片可视为国产片在大陆发行。但作为限制条件，文件也要求大陆演员在合拍片中所占的比例不得少于总数的1/3，并且影片情节多少要与大陆相关。
自此，合拍片一举成为大陆电影制作的主流。陆港两地合拍片在大陆所有合拍片中所占比例，几乎每年都在70%以上。次年，黄百鸣投拍徐克的《七剑》，开始了他的第二次内地征程。“以前我是拍香港电影，现在变成另外一个天地——我们拍华语片。”
合作中的双赢显而易见。
一方面，电影投资问题大举得解，大陆不仅钱多、人多，还兼地大物博，对于一直以来都试图以新鲜环境突破固有格局的香港电影人而言，创作环境不再囿于片厂、港岛、西九龙，几十年来拍腻了的本地风物终于可以借三山五岳来“搞搞新意思”。
另一方面，百足之虫死而不僵。香港現代娱乐工业的纯熟运作、对创作规律的一再总结和把握，乃至多年积累下来成熟的明星制度，都不失为大陆制片方取经之所。
再说到明星制，无论是表面上的类型化包装，还是对演员这一资源的重视与培植，大陆相比香港都差了一大截。港片早就意识到“卡士”（Cast）的重要性和号召力，以明星姓名来抢眼卖埠的做法相当普遍：李小龙电影、周润发电影、周星驰电影，甚至黄飞鸿电影——一个人往往就代表了一种电影类别，或英雄豪情、拳脚功夫，或无厘头搞笑、小人物悲喜，而这两者也恰恰是香港输出最多的电影类型。
2006年6月，香港特区政府开始推行“优秀人才入境计划”，每年限额1000名，要求申请对象除具备一定经济实力外，还需有社会影响力。此举一开，大陆不少知名艺人，如章子怡、周迅、张静初、秦海璐、汤唯、胡军、黄晓明等都申请到了香港身份证。
第二波合拍热潮带来的成绩有目共睹：2000年，大陆电影总票房为8.6亿元;10年后的2010年，增长到102亿，每年至少有四成的票房是来自合拍片。 率先来大陆拍摄《如果·爱》的陈可辛感叹：“合拍片是香港电影的唯一出路。”曾志伟也坦言：“两地电影界限将越来越模糊，香港电影会慢慢淡出人们的记忆。”
“国粤双轨”的痛苦磨合期
不过，出路找到了，新的问题也来了：合拍之后，港片还存在吗？ 曾经的“九七焦虑”“自由焦虑”，到此时，都变成了市场教育。马照跑舞照跳，港片也可以照拍，但想要博得更大的市场，就必须遵守新的游戏规则。
画皮容易，换心难。
如何形容港片的心？美国电影研究者大卫·波德威尔那句著名的“尽皆过火，尽是癫狂”实际上原本出自《纽约时报》某影评人对早期某部香港功夫片的怨言。但是大卫写道：“当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品，其实都飽含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。”在他看来，“港片敢于破格，技巧纯熟，诉诸情感亦坦率直接。因而赢尽全球观众的欢心。”
电影艺术讲求独创性，但在港片，这几乎不成为问题。即使在最严苛的市场环境里，香港电影也同样容得下王家卫这样拍戏没有剧本、台词不知所云、故事基本没有、完全靠情绪靠氛围说话的电影人存在。
但到了合拍时代，每个独特的香港导演似乎又重新变成学徒——交了不少学费，也拍了不少烂片。曾以《逃学威龙》《野兽刑警》等片闻名的陈嘉上，如今的《画皮》《画壁》《四大名捕》都叫人吃不消;徐克试图以《女人不坏》来接京城地气，却也难说服观众贡献票房，唯有凭《狄仁杰》《龙门飞甲》重回写意武侠;黄百鸣一年接一年拍他的传统“囍事”;王晶又拿《澳门风云》炒起了自己的冷饭……
香港影人初来乍到，对两地文化差异无所适从。而他们的解决途径，则从最初的揣摩、试探，到试探失败后的一力迎合，终至退攻为守，重新玩起了自己掌握多年的题材和手法。
坦白说，磨合期的合拍片，简直像同时打开了国语音轨和粤语音轨，夹缠不清的双声道，对创作者和观众来说，彼此都是一种折磨。
再度如鱼得水，如虎添翼
好在，经历过盲目的蜜月期、磨合期，敏感而擅长表达的香港电影人们，经过多年的浸淫，终于拍出了真正意义上的“华语片”，不再局限于香港故事。
比如陈可辛，当年初来乍到拍摄的《如果·爱》，其实是他非常抗拒的歌舞片类型，演员演着演着突然唱起来跳起来，他受不了。然后拍的《投名状》《武侠》，又是他当年极力反抗的武侠类型，却不得不为了讨好市场，“还是得飞，还是得打”，结果票房还失利。他曾经跟朋友诉苦：“在内地拍片好辛苦呀！每天有几百个问题等着解决，但我着实没有答案，忽然得了神经官能症”，逃回香港，不想再回去，“但看完医生拿了抗抑郁药之后还是回去了”。
现在，他拍了《中国合伙人》，拍了《亲爱的》，还为新人导演当监制拍了叫好又叫座的美食轻喜剧《喜欢你》，终于回到他最喜欢的题材——友情、创业、理想、梦想，每个人成长的故事。他说自己“就像鱼儿回到了大海一样，非常自由、舒服”。
又比如杜琪峰，早在1978年，他已为拍摄处女作《碧水寒山夺命金》来内地取景。1996年，银河映像成立后的创业作之一《天若有情III烽火佳人》，同样取景内地。但那一次的经历，却令他“非常痛苦”，苦于“内地从业者实在太不专业”，负气决定“以后都不来了”。直到现在，《毒战》《华丽上班族》相继问世，被影评人誉为：“《毒战》不是港影北漂，而是杜琪峰北伐！”
9年前，尔冬升第一次去横店，为电影《功夫之王》，找正在那里拍《功夫之王》的成龍说戏。正值酷暑，40度的天，一走进树林里的摄影棚，活像是到了热带雨林。在巨大的山寨“秦王宫”里，他看到那些穿古装戴头套的人，想起从前拍古装片的经历，很快就打道回府了。但2012年，他再一次来到横店，为了拍《三少爷的剑》，却无心插柳，对那里的“横漂”产生了浓厚的兴趣，从采访横漂开始，一拍就是三年，最终拍出了《我是路人甲》。尔冬升说：“我喜欢拍平民题材，一直想拍一个接地气的戏。之前在广东的工厂观察过一些年轻人，他们去全国各地打工，生活压力很大，大部分人都不是在做自己喜欢的工作，既看不到上升空间，也找不到开心的事情。所以我在那里找不到一个兴奋点，又不想拍非常沉重的戏，就放弃了。而横店的年轻人又和他们不太一样，让我很惊讶。”
而王家卫的《一代宗师》，虽然拍的是广东武师叶问，但却颇有点“南北和”的味道，对武林南北的交涉与师承都广有涉及，颇显厚重。这个会讲上海话的香港人，接下来要拍的是上海爷叔金宇澄的《繁花》，不免令人非常期待。
前不久，北漂多年的彭浩翔也交出了自己的最新作品《春娇救志明》——和系列中的第二部《春娇与志明》不同的是，这一部中没有大陆空姐杨幂、大陆商人徐峥，又回到了第一部，港男志明与港女春娇的纯粹——这也未尝不是一种合拍的方式，谁说合拍一定要讲大陆故事？回归多年的香港早已不再是大陆客眼中的神秘之地，观众对香港的风土人情，接受度那也是很高的。
交出傲人成绩单的还有香港导演许诚毅——此前他一直在好莱坞做梦工厂的动画师，很多人未必知道他是香港人，其实他和陈可辛还是小学同学呢。许诚毅的《捉妖记》一经问世就连破纪录，最终以24.38亿的票房打破华语片以及引进大片在中国市场的票房双纪录——合拍片的未来，瞄准的还不只是国内市场，华语片再一次的西征为期不远。
说起“港片”，恐怕最有感触的莫过于70后和80后——小马哥用美元点燃嘴里的一支烟，阿飞的镜前独舞，聂小倩的幽幽一回头，黄沙大漠里的一间客栈，甚至是嘉禾那掷地有声的片头，昏暗的录像厅里一双双圆睁的双眼……都已经被岁月定格，铸成了我们青春记忆的一部分。
若问港片当年到底有多火？正如粤语歌《你是八十年代》中所唱：“你是潮流和营养，为世上带出偏锋新方向;你为顽童们而战，共往日那些保守党打仗……全球被你轰动，全球被你感动。”
尽皆癫狂，尽是过火
说起香港电影的风格，大卫·波德维尔的一句点评总被拿来反复引用：尽皆癫狂，尽是过火。
从1985-1995年，堪称是港片的“黄金十年”，每年几百上千部的产量，卖埠卖到全东南亚，那时的港片有多威风，看看它层出不穷的类型片浪潮就知道：
1986年，《英雄本色》横空出世，带动了警匪片热潮，自此以降，《喋血双雄》《纵横四海》《龙虎风云》《监狱风云》《旺角卡门》《放逐》《无味神探》《警察故事》纷纷粉墨登场，为香港影坛产出了几个最出名的“警察”：一个是根红苗正的前警司陈欣健，放着警司不做，辞职跑去拍电影，在电影里演警司;一个是自己都不知道演了多少次警察的李修贤，难得演一次悍匪，都会被记者问：你是在演卧底吗？再后来，成龙也因《警察故事》系列红上加红;梁朝伟的《無间道》故事里，最著名的台词也是：我是一个警察。
那时的警匪片，涉案金额动不动就是上百万——对当时的大陆人民来讲完全是个天文数字。小小的我，每次看到这种百万情节，也都会一厢情愿地脑补：大概港币和人民币的汇率是10比1吧……直到开放自由行之后，才发现其实汇率是1比1.1……
近年来，随着“涉案剧”的解禁，大陆影坛也出现了像《扫毒》《湄公河行动》《非凡行动》这样的佳作。但如果你回过头再看看香港30年前拍的这些警匪片、卧底片，会发现该有的早已经都有了。
又比如赌片：各种神乎其神的雀牌技艺、出千秘门，被鼎盛时期的港片一再揣摩、宣布、发扬光大。高手名录从上世纪70年代的谢贤、陈观泰到80年代的周润发、万梓良，再到90年代的周星驰。《赌神》《赌圣》，以“赌”为名的影片在香江可谓自成一派，独开类型先河。
武侠片更是地方一霸，从邵氏就开始的武侠片潮流，又相继发展出了胡金铨的诗意武侠、徐克的浪漫武侠，高手也从独臂刀王王羽、侠女惠英红，变成三少爷尔冬升、黄飞鸿李连杰……说真的，那时候的香港大明星，有哪个没经过金庸古龙梁羽生温瑞安的“洗礼”呢？尽管过程也是非常艰辛的——比如尔冬升就很委屈地说过：“我入行的那个年代刚好是武侠片当道，但是当武打明星对我来说很乏味的，尤其是演大侠。大侠能干什么呢？无非就是摆个很酷的样子，没有什么发挥。我其实很新潮的，学打鼓，玩乐队——到了片场却要拿把剑……”林青霞也在拍摄《白发魔女传》的休息间隙对张国荣落过泪：“一把年纪了还吊在威亚上飞来飞去……”
火的不只是类型片，还有大大小小的制作公司，老老少少的电影人。嘉禾、邵氏、新艺城这样的航母旗舰就不用说了，许多更加私人化的电影公司也都各有所长——比如杜琪峰的“银河映像”，一向都那么“超乎想象”;又比如曾志伟、陈可辛等人的“UFO”，以都市轻喜剧叫好又叫座，拍出过《风尘三侠》《金枝玉叶》《甜蜜蜜》这样的经典。当年的“新艺城七杰”——黄百鸣、麦嘉、石天、徐克、施南生、泰迪罗宾、曾志伟的创作故事也始终广为流传——几乎每个晚上七杰都在美孚的小公寓里谈剧本，这种工作氛围至今为人津津乐道。
而“录像厅”，几乎就是当时大陆文艺青年能接触到港片的唯一场所。在那里，我们开启了自己的迷影时代，也是在那里，我们认识了影响自己一生的男神、女神——张国荣、周润发、梁朝伟、刘青云、黎明、周星驰、钟楚红、张曼玉、林青霞、邱淑贞、周慧敏……给多少流量鲜肉、人气小花，都不换。
香港电影潜水了
上世纪八九十年代，香港输出影片数量仅此于美国，并一直雄霸东南亚。和如今好莱坞席卷全球大趋势不同的是，彼时在港上映的好莱坞电影，其受众并不能超过本土作品。吴宇森、于仁泰、陈可辛、徐克等知名导演更勇闖好莱坞拍摄西片。
1993年，《我的1997》响彻神州，民谣歌手艾静反复咏唱的那句：“1997快些到吧，我就可以去香港”满载了大陆心声。在举国谋求合作的观望中，本土意识强烈的香港电影人，则开始了他们对“九七焦虑”的表达。
陈果拍摄于1997年的《香港制造》，乃至后来的《榴莲飘飘》《香港有个荷里活》，共同构成了著名的“香港三部曲”。他几乎同时期的《细路祥》《去年烟花特别多》中，也不少见偷渡赴港的大陆居民生存状态。王家卫的同志电影《春光乍泄》会被影评人直接解读为政治三角。银河映像的惊悚片《恐怖鸡》，同样拍摄于1997年，直白露骨地表达了香港人怕被取代的身份迷失。
就在艾静歌声回荡的1993年12月，香港电影界还组织了一个40人的代表团访京，探讨九七后香港电影的发展。成员包括片商、院线，以及梅艳芳、梁家辉等知名艺人。当时的重要主题，包括“创作自由，拍片题材不受管制，可以中国香港名义参加国际影展”等。有种“不期合作有功，但求马照跑舞照跳”的意思。 然而没想到的是，随后三四年间，港片产量急遽下降，传统市场惊人萎缩。“台湾市场名存实亡，韩国与泰国则只垂青动作片，只有新加坡与马来西亚对港片依然兴趣未减。”黄百鸣的《家有喜事》本是家庭题材的贺岁喜剧，为了迁就韩国市场，硬生生加拍一场张国荣与周星驰的枪战戏。徐克的《满汉全席》，同样为法国上映版本多加一场赵文卓与熊欣欣的拳脚对战。
即使如此，仍然无法改变外销市场的大萧条。另一方面，本土市场同样难以成为票房支柱。据统计，1988年，香港本地电影票房约为6600万，到1993年跌至4400万，1996年更只余2200万，8年间缩水多达2/3。次年，亚洲金融风暴席卷香江，影业更是雪上加霜。
从前，舆论一直认为金融风暴是压死骆驼的最后一根稻草。但如今，这样的说法已被不少电影人及研究者推翻。许鞍华就曾直言：“港片低迷的主因，其实是被长期得天独厚的旺势宠坏了，过去粗制滥造，人人都可以做导演，黑社会也因为有利可图而开戏，太多人浑水摸鱼。”研究者钟宝贤则称，“热钱来得太快，市场严重超载。”
实际上，上世纪80年代末90年代初的香港，一个导演往往同时拍着几部戏、演员身兼三四组是常有的事，快手的编剧3天就能完成一个剧本——繁华背后，恰恰孕育着最致命的危机。
合拍远不止20载
潜水的港片如何再次冒头？大家都想到了一个词——合拍。
其实陆港两地的合作，远不是从香港回归的1997才开始。早在1930年，大陆电影公司已经南下，长城、凤凰、新联电影制片公司，曾经为港片远赴大陆取景，后来还建立了“银都电影”，凭借大陆背景拍摄过一些实质意义上的“合拍片”。
到了1978年，中国电影合作制片公司成立，次年起，凡进入大陆拍戏均需与合拍公司签订合同（“银都”可免此中介），合拍公司在确认对方资质、拍摄内容、合作形式及利润分配后，联系大陆电影制片厂，以联合摄制、协作摄制或委托摄制三种模式进行合作，为合拍片在大陆的发行开启了第一道门。
不过，统计数据显示，1979到1989的十年间，陆港合拍片数量从未超过个位数。直到1989年，台湾允许台商赴大陆拍摄外景，大陆演员参演的电影也获准在台湾地区上映。两岸三地阻隔多年的影业渠道初一打开，即刻引发台资加速涌港——台湾出资、香港制作、大陆拍摄的合作模式日渐稳固。从1990年开始，陆港合拍片有了起色——我们如今所熟悉的经典，有不少即来自这次合拍热潮：《霸王别姬》《风月》（汤臣影业）;《大红灯笼高高挂》《活着》（年代影业）;《新龙门客栈》（潇湘电影制片厂）、《黄飞鸿之狮王争霸》《宋家王朝》（北京电影制片厂）……
从1979到1997香港回归前，不算协助拍摄，两地合拍片总数约为200部，并在1993年达到42部的峰值。
许多商业触觉敏锐的电影人，早在1990年代初，内地电影体制从“电影拷贝统购统销”变为“票房分账”的时候，就已经开始拓展内地市场，黄百鸣就是其一：1995年，他拍摄了根据梁鳳仪小说改编的《昨夜长风》，接着是《我要活下去》《拥抱朝阳》——都是文艺片。为什么当时要选文艺片呢？因为文艺片在内地比较容易通过。他当然也想过把自己招牌的“喜事”系列引进内地，但《家有喜事》没有通过。“因为它的笑点是在当时看是有‘问题’的。”黄百鸣说，“我到北影去开了几次会，还是没法合作成功。而且审批的时间很长，我们很赶，要在贺岁档上映。所以我等不及，只能放弃。”而当时的内地电影市场，距离冯小刚的《甲方乙方》开启“贺岁片”概念，还有一年多。
“我们要拍华语片”
2001年，中国加入世贸组织。这一年，大陆的银幕数与人口数比例为1比12万，跟同时期美国的1比0.8万放在一起，差距大，空间更大。12亿人口的消费前景，令香港影界满怀期待。
2003年6月，关键性的时刻来临——《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）正式签署。按照文件规定，纯港片在大陆发行将不再受到配额限制（此前港片在大陆公映仍作为进口片处理），两地合拍片可视为国产片在大陆发行。但作为限制条件，文件也要求大陆演员在合拍片中所占的比例不得少于总数的1/3，并且影片情节多少要与大陆相关。
自此，合拍片一举成为大陆电影制作的主流。陆港两地合拍片在大陆所有合拍片中所占比例，几乎每年都在70%以上。次年，黄百鸣投拍徐克的《七剑》，开始了他的第二次内地征程。“以前我是拍香港电影，现在变成另外一个天地——我们拍华语片。”
合作中的双赢显而易见。
一方面，电影投资问题大举得解，大陆不仅钱多、人多，还兼地大物博，对于一直以来都试图以新鲜环境突破固有格局的香港电影人而言，创作环境不再囿于片厂、港岛、西九龙，几十年来拍腻了的本地风物终于可以借三山五岳来“搞搞新意思”。
另一方面，百足之虫死而不僵。香港現代娱乐工业的纯熟运作、对创作规律的一再总结和把握，乃至多年积累下来成熟的明星制度，都不失为大陆制片方取经之所。
再说到明星制，无论是表面上的类型化包装，还是对演员这一资源的重视与培植，大陆相比香港都差了一大截。港片早就意识到“卡士”（Cast）的重要性和号召力，以明星姓名来抢眼卖埠的做法相当普遍：李小龙电影、周润发电影、周星驰电影，甚至黄飞鸿电影——一个人往往就代表了一种电影类别，或英雄豪情、拳脚功夫，或无厘头搞笑、小人物悲喜，而这两者也恰恰是香港输出最多的电影类型。
2006年6月，香港特区政府开始推行“优秀人才入境计划”，每年限额1000名，要求申请对象除具备一定经济实力外，还需有社会影响力。此举一开，大陆不少知名艺人，如章子怡、周迅、张静初、秦海璐、汤唯、胡军、黄晓明等都申请到了香港身份证。
第二波合拍热潮带来的成绩有目共睹：2000年，大陆电影总票房为8.6亿元;10年后的2010年，增长到102亿，每年至少有四成的票房是来自合拍片。 率先来大陆拍摄《如果·爱》的陈可辛感叹：“合拍片是香港电影的唯一出路。”曾志伟也坦言：“两地电影界限将越来越模糊，香港电影会慢慢淡出人们的记忆。”
“国粤双轨”的痛苦磨合期
不过，出路找到了，新的问题也来了：合拍之后，港片还存在吗？ 曾经的“九七焦虑”“自由焦虑”，到此时，都变成了市场教育。马照跑舞照跳，港片也可以照拍，但想要博得更大的市场，就必须遵守新的游戏规则。
画皮容易，换心难。
如何形容港片的心？美国电影研究者大卫·波德威尔那句著名的“尽皆过火，尽是癫狂”实际上原本出自《纽约时报》某影评人对早期某部香港功夫片的怨言。但是大卫写道：“当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标记。那些张狂的娱人作品，其实都飽含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最重大的贡献。”在他看来，“港片敢于破格，技巧纯熟，诉诸情感亦坦率直接。因而赢尽全球观众的欢心。”
电影艺术讲求独创性，但在港片，这几乎不成为问题。即使在最严苛的市场环境里，香港电影也同样容得下王家卫这样拍戏没有剧本、台词不知所云、故事基本没有、完全靠情绪靠氛围说话的电影人存在。
但到了合拍时代，每个独特的香港导演似乎又重新变成学徒——交了不少学费，也拍了不少烂片。曾以《逃学威龙》《野兽刑警》等片闻名的陈嘉上，如今的《画皮》《画壁》《四大名捕》都叫人吃不消;徐克试图以《女人不坏》来接京城地气，却也难说服观众贡献票房，唯有凭《狄仁杰》《龙门飞甲》重回写意武侠;黄百鸣一年接一年拍他的传统“囍事”;王晶又拿《澳门风云》炒起了自己的冷饭……
香港影人初来乍到，对两地文化差异无所适从。而他们的解决途径，则从最初的揣摩、试探，到试探失败后的一力迎合，终至退攻为守，重新玩起了自己掌握多年的题材和手法。
坦白说，磨合期的合拍片，简直像同时打开了国语音轨和粤语音轨，夹缠不清的双声道，对创作者和观众来说，彼此都是一种折磨。
再度如鱼得水，如虎添翼
好在，经历过盲目的蜜月期、磨合期，敏感而擅长表达的香港电影人们，经过多年的浸淫，终于拍出了真正意义上的“华语片”，不再局限于香港故事。
比如陈可辛，当年初来乍到拍摄的《如果·爱》，其实是他非常抗拒的歌舞片类型，演员演着演着突然唱起来跳起来，他受不了。然后拍的《投名状》《武侠》，又是他当年极力反抗的武侠类型，却不得不为了讨好市场，“还是得飞，还是得打”，结果票房还失利。他曾经跟朋友诉苦：“在内地拍片好辛苦呀！每天有几百个问题等着解决，但我着实没有答案，忽然得了神经官能症”，逃回香港，不想再回去，“但看完医生拿了抗抑郁药之后还是回去了”。
现在，他拍了《中国合伙人》，拍了《亲爱的》，还为新人导演当监制拍了叫好又叫座的美食轻喜剧《喜欢你》，终于回到他最喜欢的题材——友情、创业、理想、梦想，每个人成长的故事。他说自己“就像鱼儿回到了大海一样，非常自由、舒服”。
又比如杜琪峰，早在1978年，他已为拍摄处女作《碧水寒山夺命金》来内地取景。1996年，银河映像成立后的创业作之一《天若有情III烽火佳人》，同样取景内地。但那一次的经历，却令他“非常痛苦”，苦于“内地从业者实在太不专业”，负气决定“以后都不来了”。直到现在，《毒战》《华丽上班族》相继问世，被影评人誉为：“《毒战》不是港影北漂，而是杜琪峰北伐！”
9年前，尔冬升第一次去横店，为电影《功夫之王》，找正在那里拍《功夫之王》的成龍说戏。正值酷暑，40度的天，一走进树林里的摄影棚，活像是到了热带雨林。在巨大的山寨“秦王宫”里，他看到那些穿古装戴头套的人，想起从前拍古装片的经历，很快就打道回府了。但2012年，他再一次来到横店，为了拍《三少爷的剑》，却无心插柳，对那里的“横漂”产生了浓厚的兴趣，从采访横漂开始，一拍就是三年，最终拍出了《我是路人甲》。尔冬升说：“我喜欢拍平民题材，一直想拍一个接地气的戏。之前在广东的工厂观察过一些年轻人，他们去全国各地打工，生活压力很大，大部分人都不是在做自己喜欢的工作，既看不到上升空间，也找不到开心的事情。所以我在那里找不到一个兴奋点，又不想拍非常沉重的戏，就放弃了。而横店的年轻人又和他们不太一样，让我很惊讶。”
而王家卫的《一代宗师》，虽然拍的是广东武师叶问，但却颇有点“南北和”的味道，对武林南北的交涉与师承都广有涉及，颇显厚重。这个会讲上海话的香港人，接下来要拍的是上海爷叔金宇澄的《繁花》，不免令人非常期待。
前不久，北漂多年的彭浩翔也交出了自己的最新作品《春娇救志明》——和系列中的第二部《春娇与志明》不同的是，这一部中没有大陆空姐杨幂、大陆商人徐峥，又回到了第一部，港男志明与港女春娇的纯粹——这也未尝不是一种合拍的方式，谁说合拍一定要讲大陆故事？回归多年的香港早已不再是大陆客眼中的神秘之地，观众对香港的风土人情，接受度那也是很高的。
交出傲人成绩单的还有香港导演许诚毅——此前他一直在好莱坞做梦工厂的动画师，很多人未必知道他是香港人，其实他和陈可辛还是小学同学呢。许诚毅的《捉妖记》一经问世就连破纪录，最终以24.38亿的票房打破华语片以及引进大片在中国市场的票房双纪录——合拍片的未来，瞄准的还不只是国内市场，华语片再一次的西征为期不远。