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摘要 随着全球化的不断发展，大量的英文影片进入中国大陆、香港和台湾地区，而对于同一英文电影片名的翻译，则出现了“一国三译本”的现象。在众多的电影片名中译本中，哪种译本较为合理，便成为了翻译美学所研究的范围。翻译美学，作为译学的边缘学科，其研究对象既是美学又是翻译，是翻译中的美学问题和美学中的翻译问题的统一。在翻译美学的指导下，本文试分析英文电影片名出现“一国三译本”现象的原因，进而比较研究审美客体表达方面的优劣及异同，以及未来英文电影片名翻译的总体趋势。
关键词：翻译美学 英文电影片名 “一国三译本” 比较研究
美学和翻译的结合，称之为翻译美学。美学可以指导翻译的理论与实践，借以在翻译领域发展自身；翻译美学是翻译理论与文艺美学、古典美学及现代美学有机结合的产物。翻译美学将翻译界公认的三元关系“原文—译者—译文”中的译者定义为审美主体，而将翻译原文与译文定义为审美客体，主要探讨审美客体、审美主体以及主客体与接收者的关系；翻译审美各层次的再现手段以及翻译的美学多维化标准；通过探索研究提高译者同时驾驭两种语言互译中的美的鉴赏能力，进而真实表现两种文化交相辉映的丰富内涵与深厚的底蕴。
电影作为一种世界性、大众化的艺术形式，在各国的文化交流中发挥越来越明显的作用，电影翻译也备受关注。在某种意义上，首先直达观众视觉与听觉的是电影片名。当电影片名呈现在观众面前时，观众会自然而然地由影片名联想到影片所讲述的内容。所以，在电影片名翻译中体现文化价值，促进文化交流和理解，是电影片名翻译的重要任务。包惠南提出，影视片名的翻译“既要符合语言规范，又要富有艺术魅力，既要忠实于原片中的内容，又要体现原名的语言特色，力求达到艺术的再创造”。虽然在英文电影片名的翻译中一般采取的翻译方法有直译、意译、音译及创造性译法等几种方法，但在中国却出现了“一国三译本”现象，即英文电影片名的翻译出现了三个中文译本，即中国大陆的译本、香港以及台湾地区译本。这种现象的出现与审美主体的审美观，审美文化和审美客体的再现有着密不可分的关系。而随着文化和审美观念的日益融合，英文影片的译本也渐渐走向统一。
一 审美主体的审美观与审美文化的差异
在翻译过程中，译者既是原语的接受者，又是目的语的创作者，译文的好坏与译者关系极为密切。如果说翻译是一门艺术，而译者则无疑成为这门艺术中的“艺术家”。作为审美主体的译者会在翻译过程中将其本身的个性、气质、艺术表现力以及行为习惯等不知不觉地表现在翻译作品中，形成独特的翻译风格。
中国的审美文化从古代时就与伦理道德和政治功利紧紧相连。但是在具体的艺术创作和大众的审美实践中，却有着与这种审美观完全相左的另一种潮流。这种潮流更加反映了新兴市民的生态与心态，表达了市民对人情事理的崭新看法。尽管如此，受伦理主义美学传统的影响，这种文以载道、醒世劝善的思维定势并没有彻底的扭转，继而形成了较为含蓄的审美文化。中国大陆的译者由于长期受到这种审美文化的熏陶，在翻译创作中也几近于保守，在电影片名的翻译中也多倾向以直译为主。比如，电影“Bodyguard”（1992）、“Brave Heart”（1995）和“Mr.& Mrs. Smith”（2005），中国大陆的译者分别将其翻译为《保镖》、《勇敢的心》和《史密斯夫妇》。
相比之下，香港和台湾地区由于历史原因受西方审美文化的影响较大，尤以香港最为明显。自古希腊时期起，西方审美文化的一个支点就是宗教思想。到中世纪时，“哥特式”成为美学一大象征。而在近代，宗教精神更是推动了浪漫主义的大潮，一代浪漫派创作大师从中汲取其创作的灵感和激情。再晚些时候，西方的许多作品中出现了人物灵魂艰苦跋涉、追求道德完善、宣扬勿以暴力抗恶、要爱一切人、自我牺牲之类的宗教主题。直至19世纪末20年代初，随着现代主义的出现，审美文化出现了自由主义倾向。受到这种审美文化发展历程的影响，港台电影片名的翻译也呈现多元化特点，多采用意译和创造性的翻译手法。比如，电影“Pirates of the Caribbean”（2003），在港台地区就被翻译为《神鬼奇航》。
然而，在中国大陆、香港和台湾地区的电影片名译本中，尽管都使用直译、意译、音译，甚至是创造性的翻译方法，但由于审美主体受不同的审美文化的影响，其审美观念也有所不同，主观能动性的发挥也表现出不同。主体性的发挥有自助性、目的性和创造性的特点，是译者世界观、价值观、审美观和表达能力在整个翻译过程中的综合体现。因而，电影片名的不同译本也有好有坏。比如，1990年美国电影“Ghost”的大陆译本翻译的很简单，只有两个字——“幽灵”，可谓直译的典型之作。但事实上，这个影片名字完全没有表达出影片所讲述的唯美爱情，反而会使观众认为这是一部恐怖影片。然而，香港译者通过润饰，加以美化之后，把电影片名译为《人鬼情未了》，将影片的浪漫气息呈现于观众面前。虽然片名中也出现了鬼，但没有让人有恐惧之感，反而让人更想一睹为快。又如，影片“One Flew over the Cuckoo”（1975），台湾地区的译名采用了直译方法，译为《飞越杜鹃窝》。但实际上，“cuckoo’snest”在西方文化中指精神病院，而并不是字面意思“杜鹃巢”或“杜鹃窝”。相比而言，中国大陆将该电影片名译为《飞越疯人院》，不仅准确把握了原语的深层含义，与影片内容紧紧相扣，而且能让人立刻产生观看的欲望。再如，美国电影“American Beauty”（1999），在中国大陆的译本是《美国美人》，香港和台湾地区则分别译作《美国丽人》和《美国心·玫瑰情》。中国大陆和香港地区的这两个译本都很不贴切。根据《美国传统词典》，“American Beauty”是一种玫瑰花，花大叶长，呈紫红色，这种花象征着神圣崇高的爱情。这里，导演借用这种花用来象征一个女孩的爱。由此可见，台湾译本更加贴切。
二 审美客体的表达特点 中国大陆的译者由于深受中国古典文化的影响，在对审美客体的再现中更注重意境之美，常常选取古诗中的文字来翻译英文影片，试图在通过此方式传达英文影片的原意的同时，迎合中国观众的审美。比如，古诗中常用“故人”一词来表达思念之情，所以中国大陆的译者将影片Sommersby（1993）译为《似是故人来》，以传达电影中“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的感情基调。
相反，由于香港与台湾地区的地域文化色彩比较浓厚，所以在与中国大陆的文字体系和语言表达上也存在极大的差异。比如，“Baby’s Day Out”（1994），中国大陆译为《小鬼当街》，而在港台地区则译为《超级塞豆隆》、《超能豆丁》。同样，影片“Space Jim”（1996），中国大陆译为《空中大灌篮》），在香港则被译为《太空也入樽》。因为在粤语中，“豆隆、豆丁”都指“婴儿”，而“入樽”则指“打篮球”的意思。
电影业的发展与经济有着密不可分的关系。电影业的不断壮大其真正的目的就是利益的最大化。电影片名是否具有吸引力，直接决定着商业利润的高低。港台的电影业早在发展初期就将电影片名作为商业传播信息的一种有利方式，而英文电影片名的译文好坏与否，无疑也与巨大的商业利益挂钩。为达到商业利益最大化的目的，港台地区英文电影片名的翻译或者神秘，或者惊人，或者无厘头。比如，电影“A Fish Called Wanda”（1988），香港翻译为《倩女大贼神仙鱼》，在台湾则译为《笨贼一箩筐》。这两个译本虽略显俗气，但却充分显示了港台译者为提高商业利益而做出的努力。
随着改革与开放政策的不断实施与深化，中国大陆与香港、澳门、台湾地区的文化交流日益密切，港台电影片名的翻译也加入了较为严谨的因素，而大陆也为迎合新的商业文化作出了改变，在电影片名的翻译中更多增加了大众性的、创造性的翻译手法。不管是哪一种译本，只要可以保留原影片的特色，传达主题思想，体现全片的感情基调，迎合不同观众的审美意识和欣赏欲望，有助于提高影片的知名度，增加票房收入的，都会被两岸三地的译者和观众广为接受。比如，在中国，芙蓉总是与“美丽、动人”联系在一起，而影片“Bathing Beauty”（1999）译为《出水芙蓉》正是取自唐代诗人李白的诗句“清水出芙蓉，天然去雕饰”，迎合了两岸三地所有人的审美心理。再如，两岸三地的中国人都对维护正义的化身有着无比的崇敬，将这样的人谓之为“侠”，并将这一点体现在了英文电影片名的中文翻译之中。比如，系列电影“Batman”、“Spiderman”、“Iron Man”分别译为《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》、《钢铁侠》等。这种译文趋势在对表达英雄主义题材的电影片名中表现得越来越明显。比如，《神奇四侠》（Fantastic Four，2005），《青蜂侠》（The Green Hornet，2011）、《侠探杰克》（Jack Reacher，2012），等等。而且，一种译文一旦被接受、被公认，很多类似的翻译也会被多次套用。比如，1991年的美国影片“Total Recall”以《魔鬼总动员》这一电影片名而风靡全球后，“……总动员”的字眼便频频地出现在西文电影片名的译文之中。如影片“Finding Nemo”（2003）被译为《海底总动员》；“The Incredibles”（2004）被译为《超人总动员》。类似的还有《汽车总动员》或《赛车总动员》（Cars，2006）；系列电影《玩具总动员》（Toy Story），《机器人总动员》（WALL·E，2008），等等。
三 结语
翻译本身是一种创造活动、一种审美活动，是不同文化与思维之间的碰撞与融合。把电影片名从一种语言翻译成另一种语言是一个交织着不同文化与民族特色的再创造过程。作为翻译审美主体的译者必须具有对电影艺术的审美能力以及对跨文化交际的敏感性，尽可能地翻译出理想的电影片名，以供人们欣赏。在同一欧美电影片名的三个不同译本中，我们看到了不同的审美主体在不同的审美文化影响下对客体进行再创造的不同展现，也看到译者为给提供语言简明、生动，具有吸引力和艺术魅力，符合两岸三地的所有观众审美观的电影片名所做的努力。
注：本文系黑龙江省艺术科学规划课题，项目名称：翻译美学视域下的影视翻译研究，项目编号：2013B076。
参考文献：
[1] 刘宓庆：《当代翻译理论》，中国对外翻译出版公司，1999年版。
[2] 查明建、田雨：《论译者主体性》，《中国翻译》，2003年第1期。
[3] 刘津津：《从跨文化角度分析内地及港台电影片名翻译》，《电影文学》，2011年第6期。
[4] 许钧：《创造性叛逆和翻译主体性的确立》，《中国翻译》，2003年第4期。
[5] 孙明磊：《译者主体性的翻译美学视角》，《读与写》（教育教学刊），2007年第11期。
[6] 李久红：《从跨文化交际角度看电影片名翻译》，《新西部》，2010年第7期。
[7] 裘健：《英文电影片名的翻译原则与方法》，《电影文学》，2009年第2期。
[8] 赵琼：《浅谈英文电影片名的翻译》，《大众文艺》，2009年第24期。
[9] 乔莹：《电影片名的英汉翻译原则》，《电影文学》，2012第19期。
（王丽莎，齐齐哈尔大学外国语学院讲师）
关键词：翻译美学 英文电影片名 “一国三译本” 比较研究
美学和翻译的结合，称之为翻译美学。美学可以指导翻译的理论与实践，借以在翻译领域发展自身；翻译美学是翻译理论与文艺美学、古典美学及现代美学有机结合的产物。翻译美学将翻译界公认的三元关系“原文—译者—译文”中的译者定义为审美主体，而将翻译原文与译文定义为审美客体，主要探讨审美客体、审美主体以及主客体与接收者的关系；翻译审美各层次的再现手段以及翻译的美学多维化标准；通过探索研究提高译者同时驾驭两种语言互译中的美的鉴赏能力，进而真实表现两种文化交相辉映的丰富内涵与深厚的底蕴。
电影作为一种世界性、大众化的艺术形式，在各国的文化交流中发挥越来越明显的作用，电影翻译也备受关注。在某种意义上，首先直达观众视觉与听觉的是电影片名。当电影片名呈现在观众面前时，观众会自然而然地由影片名联想到影片所讲述的内容。所以，在电影片名翻译中体现文化价值，促进文化交流和理解，是电影片名翻译的重要任务。包惠南提出，影视片名的翻译“既要符合语言规范，又要富有艺术魅力，既要忠实于原片中的内容，又要体现原名的语言特色，力求达到艺术的再创造”。虽然在英文电影片名的翻译中一般采取的翻译方法有直译、意译、音译及创造性译法等几种方法，但在中国却出现了“一国三译本”现象，即英文电影片名的翻译出现了三个中文译本，即中国大陆的译本、香港以及台湾地区译本。这种现象的出现与审美主体的审美观，审美文化和审美客体的再现有着密不可分的关系。而随着文化和审美观念的日益融合，英文影片的译本也渐渐走向统一。
一 审美主体的审美观与审美文化的差异
在翻译过程中，译者既是原语的接受者，又是目的语的创作者，译文的好坏与译者关系极为密切。如果说翻译是一门艺术，而译者则无疑成为这门艺术中的“艺术家”。作为审美主体的译者会在翻译过程中将其本身的个性、气质、艺术表现力以及行为习惯等不知不觉地表现在翻译作品中，形成独特的翻译风格。
中国的审美文化从古代时就与伦理道德和政治功利紧紧相连。但是在具体的艺术创作和大众的审美实践中，却有着与这种审美观完全相左的另一种潮流。这种潮流更加反映了新兴市民的生态与心态，表达了市民对人情事理的崭新看法。尽管如此，受伦理主义美学传统的影响，这种文以载道、醒世劝善的思维定势并没有彻底的扭转，继而形成了较为含蓄的审美文化。中国大陆的译者由于长期受到这种审美文化的熏陶，在翻译创作中也几近于保守，在电影片名的翻译中也多倾向以直译为主。比如，电影“Bodyguard”（1992）、“Brave Heart”（1995）和“Mr.& Mrs. Smith”（2005），中国大陆的译者分别将其翻译为《保镖》、《勇敢的心》和《史密斯夫妇》。
相比之下，香港和台湾地区由于历史原因受西方审美文化的影响较大，尤以香港最为明显。自古希腊时期起，西方审美文化的一个支点就是宗教思想。到中世纪时，“哥特式”成为美学一大象征。而在近代，宗教精神更是推动了浪漫主义的大潮，一代浪漫派创作大师从中汲取其创作的灵感和激情。再晚些时候，西方的许多作品中出现了人物灵魂艰苦跋涉、追求道德完善、宣扬勿以暴力抗恶、要爱一切人、自我牺牲之类的宗教主题。直至19世纪末20年代初，随着现代主义的出现，审美文化出现了自由主义倾向。受到这种审美文化发展历程的影响，港台电影片名的翻译也呈现多元化特点，多采用意译和创造性的翻译手法。比如，电影“Pirates of the Caribbean”（2003），在港台地区就被翻译为《神鬼奇航》。
然而，在中国大陆、香港和台湾地区的电影片名译本中，尽管都使用直译、意译、音译，甚至是创造性的翻译方法，但由于审美主体受不同的审美文化的影响，其审美观念也有所不同，主观能动性的发挥也表现出不同。主体性的发挥有自助性、目的性和创造性的特点，是译者世界观、价值观、审美观和表达能力在整个翻译过程中的综合体现。因而，电影片名的不同译本也有好有坏。比如，1990年美国电影“Ghost”的大陆译本翻译的很简单，只有两个字——“幽灵”，可谓直译的典型之作。但事实上，这个影片名字完全没有表达出影片所讲述的唯美爱情，反而会使观众认为这是一部恐怖影片。然而，香港译者通过润饰，加以美化之后，把电影片名译为《人鬼情未了》，将影片的浪漫气息呈现于观众面前。虽然片名中也出现了鬼，但没有让人有恐惧之感，反而让人更想一睹为快。又如，影片“One Flew over the Cuckoo”（1975），台湾地区的译名采用了直译方法，译为《飞越杜鹃窝》。但实际上，“cuckoo’snest”在西方文化中指精神病院，而并不是字面意思“杜鹃巢”或“杜鹃窝”。相比而言，中国大陆将该电影片名译为《飞越疯人院》，不仅准确把握了原语的深层含义，与影片内容紧紧相扣，而且能让人立刻产生观看的欲望。再如，美国电影“American Beauty”（1999），在中国大陆的译本是《美国美人》，香港和台湾地区则分别译作《美国丽人》和《美国心·玫瑰情》。中国大陆和香港地区的这两个译本都很不贴切。根据《美国传统词典》，“American Beauty”是一种玫瑰花，花大叶长，呈紫红色，这种花象征着神圣崇高的爱情。这里，导演借用这种花用来象征一个女孩的爱。由此可见，台湾译本更加贴切。
二 审美客体的表达特点 中国大陆的译者由于深受中国古典文化的影响，在对审美客体的再现中更注重意境之美，常常选取古诗中的文字来翻译英文影片，试图在通过此方式传达英文影片的原意的同时，迎合中国观众的审美。比如，古诗中常用“故人”一词来表达思念之情，所以中国大陆的译者将影片Sommersby（1993）译为《似是故人来》，以传达电影中“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的感情基调。
相反，由于香港与台湾地区的地域文化色彩比较浓厚，所以在与中国大陆的文字体系和语言表达上也存在极大的差异。比如，“Baby’s Day Out”（1994），中国大陆译为《小鬼当街》，而在港台地区则译为《超级塞豆隆》、《超能豆丁》。同样，影片“Space Jim”（1996），中国大陆译为《空中大灌篮》），在香港则被译为《太空也入樽》。因为在粤语中，“豆隆、豆丁”都指“婴儿”，而“入樽”则指“打篮球”的意思。
电影业的发展与经济有着密不可分的关系。电影业的不断壮大其真正的目的就是利益的最大化。电影片名是否具有吸引力，直接决定着商业利润的高低。港台的电影业早在发展初期就将电影片名作为商业传播信息的一种有利方式，而英文电影片名的译文好坏与否，无疑也与巨大的商业利益挂钩。为达到商业利益最大化的目的，港台地区英文电影片名的翻译或者神秘，或者惊人，或者无厘头。比如，电影“A Fish Called Wanda”（1988），香港翻译为《倩女大贼神仙鱼》，在台湾则译为《笨贼一箩筐》。这两个译本虽略显俗气，但却充分显示了港台译者为提高商业利益而做出的努力。
随着改革与开放政策的不断实施与深化，中国大陆与香港、澳门、台湾地区的文化交流日益密切，港台电影片名的翻译也加入了较为严谨的因素，而大陆也为迎合新的商业文化作出了改变，在电影片名的翻译中更多增加了大众性的、创造性的翻译手法。不管是哪一种译本，只要可以保留原影片的特色，传达主题思想，体现全片的感情基调，迎合不同观众的审美意识和欣赏欲望，有助于提高影片的知名度，增加票房收入的，都会被两岸三地的译者和观众广为接受。比如，在中国，芙蓉总是与“美丽、动人”联系在一起，而影片“Bathing Beauty”（1999）译为《出水芙蓉》正是取自唐代诗人李白的诗句“清水出芙蓉，天然去雕饰”，迎合了两岸三地所有人的审美心理。再如，两岸三地的中国人都对维护正义的化身有着无比的崇敬，将这样的人谓之为“侠”，并将这一点体现在了英文电影片名的中文翻译之中。比如，系列电影“Batman”、“Spiderman”、“Iron Man”分别译为《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》、《钢铁侠》等。这种译文趋势在对表达英雄主义题材的电影片名中表现得越来越明显。比如，《神奇四侠》（Fantastic Four，2005），《青蜂侠》（The Green Hornet，2011）、《侠探杰克》（Jack Reacher，2012），等等。而且，一种译文一旦被接受、被公认，很多类似的翻译也会被多次套用。比如，1991年的美国影片“Total Recall”以《魔鬼总动员》这一电影片名而风靡全球后，“……总动员”的字眼便频频地出现在西文电影片名的译文之中。如影片“Finding Nemo”（2003）被译为《海底总动员》；“The Incredibles”（2004）被译为《超人总动员》。类似的还有《汽车总动员》或《赛车总动员》（Cars，2006）；系列电影《玩具总动员》（Toy Story），《机器人总动员》（WALL·E，2008），等等。
三 结语
翻译本身是一种创造活动、一种审美活动，是不同文化与思维之间的碰撞与融合。把电影片名从一种语言翻译成另一种语言是一个交织着不同文化与民族特色的再创造过程。作为翻译审美主体的译者必须具有对电影艺术的审美能力以及对跨文化交际的敏感性，尽可能地翻译出理想的电影片名，以供人们欣赏。在同一欧美电影片名的三个不同译本中，我们看到了不同的审美主体在不同的审美文化影响下对客体进行再创造的不同展现，也看到译者为给提供语言简明、生动，具有吸引力和艺术魅力，符合两岸三地的所有观众审美观的电影片名所做的努力。
注：本文系黑龙江省艺术科学规划课题，项目名称：翻译美学视域下的影视翻译研究，项目编号：2013B076。
参考文献：
[1] 刘宓庆：《当代翻译理论》，中国对外翻译出版公司，1999年版。
[2] 查明建、田雨：《论译者主体性》，《中国翻译》，2003年第1期。
[3] 刘津津：《从跨文化角度分析内地及港台电影片名翻译》，《电影文学》，2011年第6期。
[4] 许钧：《创造性叛逆和翻译主体性的确立》，《中国翻译》，2003年第4期。
[5] 孙明磊：《译者主体性的翻译美学视角》，《读与写》（教育教学刊），2007年第11期。
[6] 李久红：《从跨文化交际角度看电影片名翻译》，《新西部》，2010年第7期。
[7] 裘健：《英文电影片名的翻译原则与方法》，《电影文学》，2009年第2期。
[8] 赵琼：《浅谈英文电影片名的翻译》，《大众文艺》，2009年第24期。
[9] 乔莹：《电影片名的英汉翻译原则》，《电影文学》，2012第19期。
（王丽莎，齐齐哈尔大学外国语学院讲师）