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3月10日起在英国查茨沃斯庄园举办的威廉·特恩布尔（William Turnbull）大型回顾展，旨在纪念这位2012年去世的著名当代绘画和雕塑艺术家。
特恩布尔的雕塑和油画常以极度简单的形状、面具以及图腾柱展示于人前。作为一个由战后英国艺术家、建筑学家、理论家组成的名为“独立小组”的一员，特恩布尔和理查德·汉密尔顿、詹姆斯·斯特林、爱德华多·包洛奇的艺术影响了今天人们看待艺术的眼光。因为他很少参加艺术团体也极少在学校露面，他的名字并不如“独立小组”其他成员那样家喻户晓。这位与波普艺术运动挂钩的艺术家的作品实际上与波普并无太大关系。
1950年，28岁的特恩布尔正处于上升期，同年10月从巴黎返回英国，与汉密尔顿、帕特里克·海伦在内的一群激进艺术家组成了“独立小组”。1952年，特恩布尔参加了“独立小组”在当代艺术机构举办的第一场会议。而“独立小组”后来以英国波普艺术的诞生地而出名。总之，不管是否自愿，特恩布尔与波普艺术运动有着不解之缘。
20世纪50年代是英国波普艺术诞生之时，时装、香烟、胶纸、唱片、漫画、电影海报、明星、高跟鞋……任何消费品图像通过解构、拼贴、重复的手法进行艺术创作，都可成为波普艺术。而在这一时期，特恩布尔早期的雕塑作品展现出对阿尔贝托·贾科梅蒂和让·杜布菲艺术风格的粗糙模仿，到了60年代他的作品则带有强烈的原始气息，如《麦哲伦》即由各种对比鲜明的材料如木头、硬石、抛光铜叠压组成，让人联想起罗马尼亚的那些远古图腾。
特恩布尔80年代的偶像系列作品的确是受电影明星的启发而创，但他还有很多作品直接或间接与巧克力自动贩卖机、落地式大摆钟和男孩滑板等联系起来，他对这些事物的兴趣要远大于波普。
但特恩布尔有两点与波普非常相似，一点是拆分与拼贴的技巧。不过特恩布尔拆分与拼贴的对象，并不是漫画、海报、明星之类，他所拼贴的是诸艺术大师的创作手法。
特恩布尔在斯莱德学院开始大量翻阅美国漫画，而借助于自己在出版社长期的绘画训练，逐渐培养出自己对不同层级艺术的良好品位与鉴赏力。先是，意大利14～15世纪的壁画艺术、前古典主义时期的希腊艺术、意大利文艺复兴初期著名画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡糅合几何透视学原理的作品，以及马萨乔的透视法更让他非常感兴趣。
在学院期间，特恩布尔与包洛奇成为好朋友，学会了将水泥黏合起来做模型、在骨架上打湿石膏等进入雕塑领域的捷径。期间特恩布尔还懂得了如何将铜片与条梁状物焊接起来。在1949年创作的雕塑《游戏》中，特恩布尔在地面将数段可拆卸、有裂痕的条梁以一种新奇的形式结构黏合起来，从不同角度观看，《游戏》都会有大小不同的“洞”呈现，这种尺度与开放性，将观者带入一个色彩与空间并置的想象世界。
到了1950年代中期，特恩布尔完全投入雕塑制作。他经常流连于大英博物馆，研究了世界各地古代艺术创作的造型手法和特点，从旧石器时代胸部突出、腹部宽大、腰腿粗壮、女性生育特征极夸张的《维朗多尔夫的维纳斯》，到米洛斯让世人倾倒的《断臂维纳斯》，再到大量的民族图腾以及站立式雕塑作品，特恩布尔将它们的特点抽取出来。
将极简、单纯的几何形体注入坚硬的媒材，是特恩布尔的艺术风格。他60余年的艺术生涯，也基本可以构筑一部20世纪雕塑史。在巴黎，特恩布尔与当时功成名就的瑞典超现实主义雕塑家贾科梅蒂、法国抽象雕塑家康斯坦丁·布朗库西等人成为朋友，并结识了许多现代艺术画家。在1949年的青铜雕塑作品《可移动的固定雕塑》中，特恩布尔将一些细小青铜物件穿插竖立于一件平面青铜器上，可以明显看到贾科梅蒂的超现实主义风格对他的影响。
单纯的艺术形式、东方文化以及他对物象本质始终不渝的探索，最终成就了他的艺术创作。从英国雕塑家安东尼·卡洛，再到美国雕刻家大卫·史密斯，从现代主义到极简主义，特恩布尔不断借鉴吸收诸雕塑大师的创作手法，并将它们融入自己的作品，并进行再创作，因此这些作品的辨识度极高，从不会被认错。无外乎英国《卫报》评价他为那个年代“最富权威、最具表现力，且着力于精雕细琢的艺术家”。
特恩布尔与波普艺术的另一点共同之处在于，二者都对当代艺术概念进行挑战。
上世纪50年代，特恩布尔与克莱门特·格林伯格（20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家）结下了梁子。“当时格林伯格到特恩布尔家做客，说着说着他就开始告诉特恩布尔该怎样改进他的作品，终于特恩布尔失去耐心把他赶了出去。他树立了一个强大的敌人——特恩布尔的作品在很长一段时间里没能在纽约展览。”
特恩布尔的生活总是捉襟见肘，不知道是不是跟如此树敌有关，他只能在一些西海岸收藏家的庇护下，勉强养家糊口。当他的作品被1952年的威尼斯双年展选中进入英国展馆时，他甚至没钱携作品参加。也正是在那届展览上，英国诗人、艺术批评家赫伯特·里德创了一个新鲜的词汇“恐惧的几何”来形容特恩布尔的雕塑。而其1958年的抽象画，也提醒人们他是最早拥抱抽象表现主义的英国艺术家，他对空间的概念以及独特的空间视角与大多数人都有所不同，这也许跟特恩布尔曾经的飞行员经历有关。
除此之外，特恩布尔还是最早进行跨界艺术的少数艺术家之一。上世纪50年代，跨界艺术并没有很大空间，但特恩布尔在雕塑和绘画领域都造诣颇深，并创造性地把二者融合形成共生关系。1956年他来到纽约，访问了抽象表现主义画家和他们的工作室，美国抽象派画家马克·罗斯科和巴内特·纽曼给他留下了深刻的印象。从笔触的饱和度上看，那一时期特恩布尔的油画作品与罗斯科非常相似。他的一些抽象画作品还借鉴了纽曼的艺术形式，但因为他常使用蓝、灰、赭、红、绿等艳丽的色彩，且经常以横向笔触作画，他的绘画作品颇具内部张力，让人印象深刻。因此有人评价他的雕塑和画作总是有着深刻反映欧洲的一种人文情感。
特恩布尔后来在英国中央学校任教，将自己独特的创作形式教授给学生。六七年代他尝试不锈钢和有机玻璃材料，并周游远东，得以在柬埔寨的吴哥窟等遗址看到各地的图腾。在最后30年的艺术生涯，他的创作重心又回到了其最爱——青铜。他使用酸和火，加热青铜，然后用喷灯把酸喷向青铜的表面，让铜绿现出璀璨色彩。他用画家的眼光来雕塑，并把这些作品置于室外展览，希望日照能够让这些翠绿的色彩更加艳丽。他说，“我的作品并不华丽。我想它正与巴洛克艺术相反。”
特恩布尔的雕塑和油画常以极度简单的形状、面具以及图腾柱展示于人前。作为一个由战后英国艺术家、建筑学家、理论家组成的名为“独立小组”的一员，特恩布尔和理查德·汉密尔顿、詹姆斯·斯特林、爱德华多·包洛奇的艺术影响了今天人们看待艺术的眼光。因为他很少参加艺术团体也极少在学校露面，他的名字并不如“独立小组”其他成员那样家喻户晓。这位与波普艺术运动挂钩的艺术家的作品实际上与波普并无太大关系。
1950年，28岁的特恩布尔正处于上升期，同年10月从巴黎返回英国，与汉密尔顿、帕特里克·海伦在内的一群激进艺术家组成了“独立小组”。1952年，特恩布尔参加了“独立小组”在当代艺术机构举办的第一场会议。而“独立小组”后来以英国波普艺术的诞生地而出名。总之，不管是否自愿，特恩布尔与波普艺术运动有着不解之缘。
20世纪50年代是英国波普艺术诞生之时，时装、香烟、胶纸、唱片、漫画、电影海报、明星、高跟鞋……任何消费品图像通过解构、拼贴、重复的手法进行艺术创作，都可成为波普艺术。而在这一时期，特恩布尔早期的雕塑作品展现出对阿尔贝托·贾科梅蒂和让·杜布菲艺术风格的粗糙模仿，到了60年代他的作品则带有强烈的原始气息，如《麦哲伦》即由各种对比鲜明的材料如木头、硬石、抛光铜叠压组成，让人联想起罗马尼亚的那些远古图腾。
特恩布尔80年代的偶像系列作品的确是受电影明星的启发而创，但他还有很多作品直接或间接与巧克力自动贩卖机、落地式大摆钟和男孩滑板等联系起来，他对这些事物的兴趣要远大于波普。
但特恩布尔有两点与波普非常相似，一点是拆分与拼贴的技巧。不过特恩布尔拆分与拼贴的对象，并不是漫画、海报、明星之类，他所拼贴的是诸艺术大师的创作手法。
特恩布尔在斯莱德学院开始大量翻阅美国漫画，而借助于自己在出版社长期的绘画训练，逐渐培养出自己对不同层级艺术的良好品位与鉴赏力。先是，意大利14～15世纪的壁画艺术、前古典主义时期的希腊艺术、意大利文艺复兴初期著名画家皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡糅合几何透视学原理的作品，以及马萨乔的透视法更让他非常感兴趣。
在学院期间，特恩布尔与包洛奇成为好朋友，学会了将水泥黏合起来做模型、在骨架上打湿石膏等进入雕塑领域的捷径。期间特恩布尔还懂得了如何将铜片与条梁状物焊接起来。在1949年创作的雕塑《游戏》中，特恩布尔在地面将数段可拆卸、有裂痕的条梁以一种新奇的形式结构黏合起来，从不同角度观看，《游戏》都会有大小不同的“洞”呈现，这种尺度与开放性，将观者带入一个色彩与空间并置的想象世界。
到了1950年代中期，特恩布尔完全投入雕塑制作。他经常流连于大英博物馆，研究了世界各地古代艺术创作的造型手法和特点，从旧石器时代胸部突出、腹部宽大、腰腿粗壮、女性生育特征极夸张的《维朗多尔夫的维纳斯》，到米洛斯让世人倾倒的《断臂维纳斯》，再到大量的民族图腾以及站立式雕塑作品，特恩布尔将它们的特点抽取出来。
将极简、单纯的几何形体注入坚硬的媒材，是特恩布尔的艺术风格。他60余年的艺术生涯，也基本可以构筑一部20世纪雕塑史。在巴黎，特恩布尔与当时功成名就的瑞典超现实主义雕塑家贾科梅蒂、法国抽象雕塑家康斯坦丁·布朗库西等人成为朋友，并结识了许多现代艺术画家。在1949年的青铜雕塑作品《可移动的固定雕塑》中，特恩布尔将一些细小青铜物件穿插竖立于一件平面青铜器上，可以明显看到贾科梅蒂的超现实主义风格对他的影响。
单纯的艺术形式、东方文化以及他对物象本质始终不渝的探索，最终成就了他的艺术创作。从英国雕塑家安东尼·卡洛，再到美国雕刻家大卫·史密斯，从现代主义到极简主义，特恩布尔不断借鉴吸收诸雕塑大师的创作手法，并将它们融入自己的作品，并进行再创作，因此这些作品的辨识度极高，从不会被认错。无外乎英国《卫报》评价他为那个年代“最富权威、最具表现力，且着力于精雕细琢的艺术家”。
特恩布尔与波普艺术的另一点共同之处在于，二者都对当代艺术概念进行挑战。
上世纪50年代，特恩布尔与克莱门特·格林伯格（20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家）结下了梁子。“当时格林伯格到特恩布尔家做客，说着说着他就开始告诉特恩布尔该怎样改进他的作品，终于特恩布尔失去耐心把他赶了出去。他树立了一个强大的敌人——特恩布尔的作品在很长一段时间里没能在纽约展览。”
特恩布尔的生活总是捉襟见肘，不知道是不是跟如此树敌有关，他只能在一些西海岸收藏家的庇护下，勉强养家糊口。当他的作品被1952年的威尼斯双年展选中进入英国展馆时，他甚至没钱携作品参加。也正是在那届展览上，英国诗人、艺术批评家赫伯特·里德创了一个新鲜的词汇“恐惧的几何”来形容特恩布尔的雕塑。而其1958年的抽象画，也提醒人们他是最早拥抱抽象表现主义的英国艺术家，他对空间的概念以及独特的空间视角与大多数人都有所不同，这也许跟特恩布尔曾经的飞行员经历有关。
除此之外，特恩布尔还是最早进行跨界艺术的少数艺术家之一。上世纪50年代，跨界艺术并没有很大空间，但特恩布尔在雕塑和绘画领域都造诣颇深，并创造性地把二者融合形成共生关系。1956年他来到纽约，访问了抽象表现主义画家和他们的工作室，美国抽象派画家马克·罗斯科和巴内特·纽曼给他留下了深刻的印象。从笔触的饱和度上看，那一时期特恩布尔的油画作品与罗斯科非常相似。他的一些抽象画作品还借鉴了纽曼的艺术形式，但因为他常使用蓝、灰、赭、红、绿等艳丽的色彩，且经常以横向笔触作画，他的绘画作品颇具内部张力，让人印象深刻。因此有人评价他的雕塑和画作总是有着深刻反映欧洲的一种人文情感。
特恩布尔后来在英国中央学校任教，将自己独特的创作形式教授给学生。六七年代他尝试不锈钢和有机玻璃材料，并周游远东，得以在柬埔寨的吴哥窟等遗址看到各地的图腾。在最后30年的艺术生涯，他的创作重心又回到了其最爱——青铜。他使用酸和火，加热青铜，然后用喷灯把酸喷向青铜的表面，让铜绿现出璀璨色彩。他用画家的眼光来雕塑，并把这些作品置于室外展览，希望日照能够让这些翠绿的色彩更加艳丽。他说，“我的作品并不华丽。我想它正与巴洛克艺术相反。”