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屠岸是以写新诗著称的诗人，他的《萱荫阁诗抄》(山西人民版)，则以新诗入律绝，为旧体诗带来一股沁人心脾的新鲜气息，从另一方面使旧形式获得新生。正如陈逸冬同志所说，他的旧体诗“好在有新气”。味新、意新、语亦新，“新”是屠岸旧体诗的一大特色。
味新新诗、古诗、民歌，屠岸都熟悉，都能写，都融汇贯通，在诗歌创作的实践中，三者自然互相渗透，互为补充，因此在写旧体诗时，能带进民歌风味，也能融入新诗意味。譬如一九七八年四月在河北任邱油田作的《八粒油砂》：
八粒油砂上鉴台，
地宫深处大门开。
铁人挥臂三千米，
牵出油龙气虎来。这首诗通俗的语言，夸张的比喻，轻快的节奏，都饶有民歌风味，简直就象一首民歌。然而就格律而论，它的平仄却完全合乎近体绝句规定。形式还是旧形式。以旧绝句写新民歌，这也可以说是一种创新。《诗抄》有不少绝句或多或少带了些民歌风味。民歌风味少的看起来就更象旧体诗，如一九七八年在庐山写的《龙首岩》：
峭壁名龙首，临崖千仞陡。
回听叠嶂松，满目苍藤走。
这是一首旧体诗味较浓的五绝，但仔细咀嚼，在“千仞陡”、“苍藤走”之中，我们似乎还可以感受到一点民歌风味。正是这一点，为这诗增添了生气和活力，从而使之成为一首富于新鲜感的五绝。
新诗的构思和风味，也有区别于旧体诗的独特之处，它富于激情，也富于哲理，情和理往往达到了水乳交融的境界，而不是强作比附，而且这种情理结合极富于当代性；诗的语言非但不避重复，而且有时有意重复排比，交错成章。在《诗抄》中有的很有这种新诗味。例如《野火》诗云：
野火烧一隅，野花开几朵。
烟销花满山，瓣落遍山火。
这里的激情、哲理、句式、章法都极似新诗，但多诵几遍，我们可以感到其节奏颇有些“古风”味(押仄韵，首句平仄失协，更近五吉)。然而其新诗味之重，似乎已看不出是古体诗了。
民歌味也好，新诗味也好，都是使屠岸旧体诗形成“味新”这一特色的重要因素。不仅诗味出新，而且风格清新，借用他的诗来说就是：“白璧雕来新世界，水晶琢透旧时空。”(《凝华》)
韵新是指旧体诗用新诗韵。屠岸作旧体诗在用韵方面有意突破平水诗韵。如《登蓬莱阁》七律，便以上平声九佳(崖、涯)和下平声六麻(霞、家、嗟)通押；《刘公岛》七绝便以上平声十一真(人)和十三元(门、魂)通押；至如《有赠》则上平声十一真(春)十二文(文君军)和下平声十二侵(森)三韵通押。这种押韵之宽，已近于曲韵(中原音韵)，有的甚至宽到以十三辙入韵。如《谒红岩村八路军办事处纪念馆周恩来同志卧室》诗云：
薄薄床单薄薄被，
怎凭薄被过严冬？
只缘身蕴无穷热，
化却人间万丈冰。
“冬”与“冰”互押，作者自己也觉得宽了些，认为“只可偶一为之，不能作为一条规则定下来。”(见本书附录二：《关于诗韵的通信》)
屠岸律绝的用韵较宽、较新，有的同志不以为然，曾经提过意见，他写了一封答辩的信(见附录二：《关于诗韵的信》)，提出自己的看法，认为今人作旧体诗要讲究平仄规律，而且入声字不管是否已派入其他三声(平、上、去)，都应作仄声看；但是用韵则可以宽，可以按今人的读音来押韵。事实上，元以来作近体诗其用韵均以“平水韵”为依据，完全是人为的限制。顺其自然，放宽用韵，反能取得更和谐的音乐效果。屠岸用韵有意打破“举子”戒律，是谓“韵新”。
语新语言的变化不限于语音，还包括语汇。任何一个朝代的诗歌都要用一些当代产生的新语汇。包括各代的大诗人，也都不乏以口语入诗的先例。然而自元代以后，凡写作律体诗者，不仅只是用韵不敢“出”于“平水韵”，甚至语汇也不敢自创新词，更不敢运用口语。屠岸则不然，他在他的近体诗中，运用了许多生动的口语词汇。例如《访杜甫草堂》末句云“人间广厦已开工”，“开工”便是新口语，很通俗；又如《登蓬莱阁》云“圆日灵光镀海涯”，一个“镀”字带有今天的科学色彩；再如《银槐》的“敬礼点头频”、《清平乐·皱眉》的“不过声名臭”、《闻变》的“咬碎牙”等等，全是口头语；甚至连颔联、颈联的对句也做到口语化。有时在雅韵之中加入一点俗调，确能收到很好的效果，如做咸味菜，加点糖，味更佳。在律体中加上新口语，会显得更生动，更有活力。大家都喜欢读《聊斋志异》，也因为它的语言很生动，很美。它虽然是用文言写成的，但是并不古板，不陈腐，原因是在文言中融化了不少生动的口语，犹如注入了新鲜血液，因此充满活力。
味新、韵新、语新，因而特别显得有生气。陈迩冬先生说屠岸的诗有“新气”，又说他的诗“不是嫩，是生。写新诗的人写旧体往往生。熟不好，熟不如生”(见本书《后记》)。生是由新而来的。郑板桥题画竹诗云：“画到生时是熟时。”画竹如此，作诗亦然，可以说：“作到生时是熟时。”陈迩冬先生的所谓“熟”是低层次的熟，由熟而生，才能达到高层次的“熟”。高层次的熟的标志就是“生”，也就是说把诗写活了。不知迩冬先生以为然否？
(《萱荫阁诗抄》，屠岸著，山西人民出版社一九八五年二月第一版，0.59元)
味新新诗、古诗、民歌，屠岸都熟悉，都能写，都融汇贯通，在诗歌创作的实践中，三者自然互相渗透，互为补充，因此在写旧体诗时，能带进民歌风味，也能融入新诗意味。譬如一九七八年四月在河北任邱油田作的《八粒油砂》：
八粒油砂上鉴台，
地宫深处大门开。
铁人挥臂三千米，
牵出油龙气虎来。这首诗通俗的语言，夸张的比喻，轻快的节奏，都饶有民歌风味，简直就象一首民歌。然而就格律而论，它的平仄却完全合乎近体绝句规定。形式还是旧形式。以旧绝句写新民歌，这也可以说是一种创新。《诗抄》有不少绝句或多或少带了些民歌风味。民歌风味少的看起来就更象旧体诗，如一九七八年在庐山写的《龙首岩》：
峭壁名龙首，临崖千仞陡。
回听叠嶂松，满目苍藤走。
这是一首旧体诗味较浓的五绝，但仔细咀嚼，在“千仞陡”、“苍藤走”之中，我们似乎还可以感受到一点民歌风味。正是这一点，为这诗增添了生气和活力，从而使之成为一首富于新鲜感的五绝。
新诗的构思和风味，也有区别于旧体诗的独特之处，它富于激情，也富于哲理，情和理往往达到了水乳交融的境界，而不是强作比附，而且这种情理结合极富于当代性；诗的语言非但不避重复，而且有时有意重复排比，交错成章。在《诗抄》中有的很有这种新诗味。例如《野火》诗云：
野火烧一隅，野花开几朵。
烟销花满山，瓣落遍山火。
这里的激情、哲理、句式、章法都极似新诗，但多诵几遍，我们可以感到其节奏颇有些“古风”味(押仄韵，首句平仄失协，更近五吉)。然而其新诗味之重，似乎已看不出是古体诗了。
民歌味也好，新诗味也好，都是使屠岸旧体诗形成“味新”这一特色的重要因素。不仅诗味出新，而且风格清新，借用他的诗来说就是：“白璧雕来新世界，水晶琢透旧时空。”(《凝华》)
韵新是指旧体诗用新诗韵。屠岸作旧体诗在用韵方面有意突破平水诗韵。如《登蓬莱阁》七律，便以上平声九佳(崖、涯)和下平声六麻(霞、家、嗟)通押；《刘公岛》七绝便以上平声十一真(人)和十三元(门、魂)通押；至如《有赠》则上平声十一真(春)十二文(文君军)和下平声十二侵(森)三韵通押。这种押韵之宽，已近于曲韵(中原音韵)，有的甚至宽到以十三辙入韵。如《谒红岩村八路军办事处纪念馆周恩来同志卧室》诗云：
薄薄床单薄薄被，
怎凭薄被过严冬？
只缘身蕴无穷热，
化却人间万丈冰。
“冬”与“冰”互押，作者自己也觉得宽了些，认为“只可偶一为之，不能作为一条规则定下来。”(见本书附录二：《关于诗韵的通信》)
屠岸律绝的用韵较宽、较新，有的同志不以为然，曾经提过意见，他写了一封答辩的信(见附录二：《关于诗韵的信》)，提出自己的看法，认为今人作旧体诗要讲究平仄规律，而且入声字不管是否已派入其他三声(平、上、去)，都应作仄声看；但是用韵则可以宽，可以按今人的读音来押韵。事实上，元以来作近体诗其用韵均以“平水韵”为依据，完全是人为的限制。顺其自然，放宽用韵，反能取得更和谐的音乐效果。屠岸用韵有意打破“举子”戒律，是谓“韵新”。
语新语言的变化不限于语音，还包括语汇。任何一个朝代的诗歌都要用一些当代产生的新语汇。包括各代的大诗人，也都不乏以口语入诗的先例。然而自元代以后，凡写作律体诗者，不仅只是用韵不敢“出”于“平水韵”，甚至语汇也不敢自创新词，更不敢运用口语。屠岸则不然，他在他的近体诗中，运用了许多生动的口语词汇。例如《访杜甫草堂》末句云“人间广厦已开工”，“开工”便是新口语，很通俗；又如《登蓬莱阁》云“圆日灵光镀海涯”，一个“镀”字带有今天的科学色彩；再如《银槐》的“敬礼点头频”、《清平乐·皱眉》的“不过声名臭”、《闻变》的“咬碎牙”等等，全是口头语；甚至连颔联、颈联的对句也做到口语化。有时在雅韵之中加入一点俗调，确能收到很好的效果，如做咸味菜，加点糖，味更佳。在律体中加上新口语，会显得更生动，更有活力。大家都喜欢读《聊斋志异》，也因为它的语言很生动，很美。它虽然是用文言写成的，但是并不古板，不陈腐，原因是在文言中融化了不少生动的口语，犹如注入了新鲜血液，因此充满活力。
味新、韵新、语新，因而特别显得有生气。陈迩冬先生说屠岸的诗有“新气”，又说他的诗“不是嫩，是生。写新诗的人写旧体往往生。熟不好，熟不如生”(见本书《后记》)。生是由新而来的。郑板桥题画竹诗云：“画到生时是熟时。”画竹如此，作诗亦然，可以说：“作到生时是熟时。”陈迩冬先生的所谓“熟”是低层次的熟，由熟而生，才能达到高层次的“熟”。高层次的熟的标志就是“生”，也就是说把诗写活了。不知迩冬先生以为然否？
(《萱荫阁诗抄》，屠岸著，山西人民出版社一九八五年二月第一版，0.59元)