南北朝洪州窑提炉
　　□文·图/钱汉东
　　南北朝洪州窑提炉十分罕见，那个时代的香炉大多是带有托盘的五足炉。提炉最早可能是从汉代的香熏或博山炉演绎过来的。香熏主要是居室卫生用具，将檀香木片放进炉里慢慢焚烧，香气四溢，清脑提神除臭，驱邪避恶，起到了净化居室环境的作用。到了南北朝时，逐渐演变成香炉，而它的文化内涵发生了变化，成了用于佛事和祭祀的礼器。
　　我国南北朝时期，佛教的独立地位连同它深入人心的精神文化影响一并如日中天，特别是禅宗初祖达摩东渡来华，传授佛法，中国禅宗由此肇始。各地造佛修寺蔚然成风，宗教活动十分频繁。唐人杜牧诗云：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。” 作为祭祀礼器的香炉此时已被广泛地使用。洪州窑提炉的出土成为南北朝佛教文化盛行的历史见证。
　　这尊南北朝洪州窑提炉，龙头高12厘米，直径14厘米，做工极其讲究。龙头高高耸立，横空出世。龙角高悬，龙嘴开启，龙须自然下垂。马蹄型足，三足鼎立，稳如泰山，足上还留有二道深深的刻纹，炉里炉外炉底均施青釉，炉腰部有些积釉，造型生动别致，看上去十分典雅大气。提炉是在江西省昌南地区出土的，釉色呈橘红色，清洗时一股浓烈的泥土气息扑鼻而来。这橘红色釉与我们平常所见到的传统青黄釉有些不同，其实不然。洪州窑的釉色应呈青黄釉，但这尊炉是刚出土的，原汁原味，没有经过任何人为处理。我写《寻访中华名窑》一书时，曾到昌南地区的洪州窑遗址实地考察过，当地满目都是红壤，提炉经过地下红泥土壤的长年累月的侵蚀，青黄釉色自然变成了橘红色，但在炉身留有的积釉处，依稀可见青黄釉。可以说，橘红的色彩，更加证实它的真实性与可靠性。
　　特别值得一提的是这尊提炉与众不同的龙头，装饰非常夸张，令人遐想无限。传说龙生九子，个个不同。这尊龙头造型的提炉，为龙王爷的第五个儿子叫狻猊(suan ni)。据《大千传统图案》中解释道：狻猊，形似狮子，平生喜静不喜动，好坐，又喜爱烟火，因此佛座上和香炉上的脚部装饰就是它的遗像。相传这种佛座上装饰的狻猊，是在汉时随着佛教从印度传入中国的，至南北朝时期，我国的佛教艺术上已普遍使用，这种造型经过我国民间艺人的富有想象力的创造，使其更具有中国气派，后来成了龙王的老五，多出现在交脚而坐的佛菩萨像前。明清之际的石狮或铜狮颈下项圈中间的龙形装饰物也是狻猊的形象，它使得守卫大门的中国传统门狮，更加威武雄壮。
　　
　　
　　西周“陶王”
　　□文·图/陈百华
　　笔者从事中国古陶收藏与研究近二十年，历朝各代的古陶器也见识了不少，所以，自认“见多识广”。但是前几天当我看到眼前这只硕大的西周时期印纹硬陶罐时（高45厘米，径围150厘米），一句“陶王”脱口而出，那种被深深震撼的感情久久在心头徘徊，毕竟天下与之有缘相遇的人有几许呢？
　　这里，之所以称其为“王”，一是印纹硬陶器身印有足足八道饕餮纹加口字纹的实属罕见珍品；二是如此硕大径围的西周印纹硬陶器如今是难觅踪影；三是它出自三千多年前先人工匠之手，可与青铜器媲美的陶器有缘重见天日，你说这天下独一无二的西周“陶王”是否名副其实呢！
　　印纹硬陶器产生于新石器时代晚期，兴盛于相当中原的商周时期，衰退于战国至秦汉时期。这类陶器与泥质或夹沙陶器相比，胎质更加细腻与坚硬，烧成温度高，而且在器表呈现几何形图案为主的纹饰，由于印纹硬陶选用的原料含铁量较高，所以胎质内表颜色多呈紫褐色、红褐色、灰褐色和黄褐色，其中以紫褐色印纹硬陶器烧成温度最高，有的几乎达到了烧结程度，击之可发出清脆的金石声。
　　印纹硬陶器基本上都采用泥条盘筑或泥条圈筑的方法成型，其他器耳等附件则是手制捏成后再粘接在器体上。关于印纹硬陶表面的纹饰的形成，以往传统的说法是工匠一手拿蘑菇形状的“抵手”顶住内壁，以防拍打器壁受力变形，一手用刻印有花纹的拍子在外壁拍打，使上下泥条紧密黏结，不致分离。因而，内壁往往留有一个个凹窝，外壁则有各式各样的纹饰。对此种传统说法，笔者不敢妄下结论说是个错误，但至少是不太完整的一种较为片面的说法。
　　笔者通过对大量的印纹硬陶器上的印纹进行观察、对比与研究，发现夏商周春秋的陶器，特别是许多大型陶器周围上的纹饰几乎见不到有重叠或接缝的痕迹。为此，可断定一件周身纹饰没有重叠或接缝的器物用传说的拍印方法是不可能完成的。那么我们只能推断祖先工匠是在事先设计好的竹编或其他材料的“模具”中，由下而上地进行泥条盘筑，再用“抵手”由内而外抵实泥条，使之成为厚薄均匀的器身，实现一次性“模具印刷”，呈现预先设计的各种图案纹饰。
　　图中这个西周印纹硬陶罐上印有两种清晰的纹饰，细细观察它的成形既不是拍印也非用“模具”一次制成。为此，我们更加有理由相信：印纹硬陶器上的纹饰并不是单纯的拍印，而是由着多种工艺形成的。拍印只是新石器时期的一种原始工艺而已，那时是以制作工艺为第一位，其留下的纹饰大多是无意的拍印痕迹，发展至鼎盛时期，装饰工艺成了首位，那时许多陶器的纹饰可与同时期青铜器纹饰相媲美，工艺上无意的拍印纹升华为刻意的修饰手法，使得一件件生活陶器成为如今不可多得的珍贵艺术品。
　　在有收藏半壁江山之称的上海看到这只“陶王”，说不出是一种荣幸还是缘分，总的感觉是：美哉！中华古陶！
　　编辑：刘超
　　
　　
　　威风凛凛杨令公
　　□文·图/蔡国声
　　图中象牙雕刻骑马武将威风凛凛，立马横刀，从武将手执金刀和插在背后的二面三角旗上的斗大“令”字，可以判断出，此人是北宋名将金刀杨令公：杨继业。杨家一门忠义抗辽保国，为国立下了不朽的功勋。最后被奸臣潘仁美所害，兵困二郎山，援绝粮尽，杨令公碰碑而死。
　　杨令公作侧面相，头系扎巾，中心一束醒目红缨。宽额大脸，卧蚕眉、丹凤眼，炯炯有神。脸下长须飘拂，身背旗幡翻舞，很有丝帛的质感。令公全身披挂锁子连环铠甲，腰束丝涤带，悬虎头宝剑，熊腰虎背，精神抖擞。右手斜执金背大刀，左手抚三绺长须，足蹬如意皂靴，横跨于马背之上，勃勃英气冲天而上。马的装束亦雕辔俱全。马目瞪出，双耳竖起，鼻孔舒张，马嘴微张，四足直立，作嘶鸣状，似乎是一匹刚从战场上胜利凯旋的宝马良驹。
　　该牙雕人物刻画细腻，头、手在比例上多作夸张，使之多方位的表达人物的思想感情，经过渲染刻画之后，给人以深刻的印象。人物的衣饰铠甲线条流畅，人物面部表情专注和马的头部肌肉皆具戏剧性和真实感。是浪漫主义和现实主义相结合的福建象牙圆雕佳作。
　　自明代中期以后，福建的福州一线已经是十分热闹的通商口岸，象牙的原料（亚洲的，非洲的）进口和象牙雕刻成品出口，往往都经过福建，因此福建牙雕工艺在此背景下发展非常的迅速。现在存世的明代中后期的牙雕人物件，大多出自福建一线，人物以圆雕为主，有神，佛，罗汉，观音，弥陀，寿星，关公，财神，魁星，八仙，麻姑等等。还有外国人物，如修女，圣母。又据崇祯元年（1628年）《漳州府志》所记：漳州人以舶来象牙制仙人像，以供玩赏，其耳目肢体均生动逼真，海澄所造尤为精工。人物的刀法简练而生动，圆润自然，衣饰中的花纹带有装饰性，人物的动态借助牙料的自然弯曲随形雕刻，构思新奇，面部的刻画重在传神。
　　从明代中后期遗存的牙雕实物的艺术渊源来探究，它们与福建沿海等城市所生产的铜铁铸造艺术品，木，石，砖雕，泥塑的神佛造像和与当时福建著名的德化瓷塑工艺美术家何朝宗，铜铸嵌银丝艺术家石叟的艺术风格亦有一定的联系。也就是说明代后期的人物圆雕象牙应是多数带有福建的风格。明代中期以后福建的福州，惠安，泉州，漳州都是石、木雕刻和瓷塑的产地。尤其是福州和漳州凭借海外贸易，输入象牙之便，促进了象牙雕刻的新发展，并在此基础上形成了牙雕的独特风貌，同时也成了清代牙雕赖以继续发展的立足点。
　　清初以后对外进出口贸易的中心移至广州，福建牙雕比之广东，苏州，北京等地有所不及，但它毕竟渊源深厚，在清代三百余年的历史中，福建牙雕与当地的寿山石雕，龙眼木雕，牛角雕，德化瓷塑等姐妹艺术彼此影响，借鉴，渗透，至清末民国间仿古和出口的高潮掀起的时候，福建牙雕便再度崛起，并以它显明的艺术特色和加工技巧再领风骚。该杨令公牙雕便是清晚期福建牙雕特色的一个缩影。
　　牙雕杨令公的形状已经完全脱离了象牙月牙形的原始形态，在制作上除了一般的凿，铲，刻，磨光以外，更是成功地运用了拼接的技术，在马头，马四足，令旗，人物扎巾上的红缨以及大刀等均系拼接而成，利用象牙自然不规则的纹理和表皮老化以后所显示的淡黄色泽，以及纵向的黑色细裂纹进行掩饰，有的地方再稍加刀痕，使拼接之处天衣无缝。从而显示出了该牙雕的卓越的艺术效果。
　　
　　端石古琴砚
　　□文·图/刘烁贤
　　笔者收藏一方端石古琴砚，长18厘米，上宽7.5厘米，下宽10厘米，高3.8厘米。石色紫红、石质优美、细腻滋润。砚画如“孩儿画”“美人肤”，握之稍久，掌中水滋。
　　端砚为中国四大名砚之一。历来受到文人墨客的喜爱，他们根据各自的喜好在砚面雕制各种画面，以寄托自己的情思和文化内涵。本文介绍的这方端砚砚面上浅雕古七弦琴纹，据有关资料记载：“舜制五弦琴，后周文王，周武王又复加二弦，成为七弦”。细细的七根琴弦，负着中华民族几千年文明的重量。它是中国最古老的弹拨乐器，已被联合国教科文组织列为非物质文化遗产，这是世界上绝无仅有的。砚首两侧各雕一条龙，龙头相对，龙身沿砚边而下，构成一幅“双龙捧砚图”，寓意吉祥高雅。龙头之下雕一长圆形砚池。砚堂上窄下宽，呈长圆角形。砚堂上下七根琴弦，互相呼应。砚背上方雕有两个系琴弦的圆结，下方雕有七个乳钉形系弦的钮。从整方砚看造型古朴典雅，完整丰满，和谐统一。雕刻工艺精巧，刀法娴熟简洁，出自名家之手。笔者将砚置于书案上展现在眼前的是一古老精美的七弦琴，耳边仿佛能听到优美动听的琴声，给人以无限遐想和艺术美的享受。
　　据《古砚鉴赏与收藏》一书记载：“明代端砚的题材，砚形、砚式、设计雕工，又有所发展。同时另具风格，创造了更好的砚式，如钟形、古鼎形、古琴形……”等。行家们根据此砚的造型、风格、龙纹、包浆，自然磨损程度等方面判断应为明代所制作。这方砚还有一个特点，端庄厚重。这也符合明代制砚的特点，古人对砚雕的又一要求，厚重则平稳，耐研磨、使用方便、长久、展现出石拙雅致的艺术美。
　　笔者常仔细端详把玩，确实到了爱不释手的地步。我想，古人将七弦琴刻于石砚上，是为了让中华民族的瑰宝，千秋万代永留人间。
　　
　　凤穿牡丹说铜镜
　　□文·图/张东
　　我是一个铜镜爱好者，我也是通过古玩收藏才认识到收藏铜镜不仅可以了解中华民族的悠久历史文化，而且可以了解各地域和各民族间文化的相互影响和渗透。
　　在古代，铜镜是人们用来照面饰容的用具。与人们的日常生活有着相当密切的关系，而且与各地区的某些信仰、习气息息相关。铜镜从齐家文化一直延续到清代，成为古代青铜器中历史最为悠久的门类品种，也形成了一门独特的铜镜文化。
　　去年，我在藏友顾先生那里看到了一枚元代的《凤穿牡丹》铜镜，让我眼界大开，更让我了解了古人的聪明才智和创造能力。
　　该铜镜为圆钮素缘，直径27.3厘米。镜面上分内外两区，内区饰有五兽相逐，外区四凤穿于牡丹花间，外缘作十四瓣菱花纹，外饰云纹十四朵。镜面布局十分紧凑，四个鸾凤的造型各异，单是鸾凤的头部和尾部造型就各不相同，尾部的羽毛采用高浮雕的手法，并由此产生四个层次。镜面上有八朵牡丹，虽然造型不尽相同，但都妖娆妩媚。钮周围（内区）有五个形态各异的瑞兽。在历代铜镜中，高浮雕画面的铜镜尺寸都比较小，像这样大尺寸的极其少见。后来又通过专业机构的鉴定，发现镜面没有任何的修补和拼接痕迹，是一枚非常完整的古铜镜。查阅了许多铜镜资阅，唯《故宫藏镜》里面记载有一枚类似的铜镜。可见当时铜镜主人的社会地位是何等之高。所以，无论从艺术性、尺寸规格、保存完好性等方面来分析，这枚元代牡丹凤凰铜镜都堪称精品中的精品，具有相当高的艺术价值和收藏价值。
　　然而，名镜有主，我只能饱饱眼福而已。此后，我多次拜访和请教了镜主顾先生。俗话说，心诚则灵，顾先生最终很放心地把这枚古铜镜转让给我。他说：“这枚镜子若给了别人，可能就上拍卖行了，也不知道会在市场转手几次，给了你，它就找到了真正的主人了”。
　　手捧铜镜，那种如获至宝的感觉油然而生。此后，我经过仔细的鉴赏和研究，从铜镜的包浆和反面的绿锈来看，这枚50年前出土的铜镜品相完好，尤其是镜面部分，保存得几近完美，至于镜缘部分，斑斓的紫红铜锈仿佛余晖下的晚霞，透着一股美感。虽有一条小小的裂纹，但丝毫不影响铜镜完整和画面欣赏。
　　铜镜是精美的工艺美术品，它形态美观，纹饰华丽，铭文丰富，铸造精致，是我国古代文化遗产中的瑰宝，大多数铜镜的背面装饰着各种纹饰和铭文，它向现代人展示了我国各个时期的政治、思想文化、社会生活和时代特征。
　　目前，上海有铜镜爱好者几万人，他们接触真正的古铜镜的机会不多，所以，我把自己的经验告诉大家，经常去博物馆看看实物，然后多向行家请教，这样，才能在收藏上更上一层楼。
　　编辑：刘超