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“混乱，但首尾贯通”，这是麦耶尔在《瓦格纳》一书里对这位音乐剧大师在一八四九年革命期间的思想、讲话和文章特征的总结。瓦格纳自私自利，骄纵跋扈，还是个不可救药的种族优越论者。这样一个人竭力想独霸歌剧舞台，或至少，用他自己的话，“同时占有文学和音乐”，倒也没什么特别。但人们的确难以设想，这位拜罗依特的半神，被勋伯格称作“人性中一切令人不快的成份的代表”的家伙，竟也在德累斯顿起义中四处分发革命宣言，乃至守在教堂钟楼上担任观察哨。艺术革新家与共和主义战士或许当真相去不远，然而麦耶尔告诉我们，瓦格纳的思想总是“围绕着王侯和王侯的资助打转”。托马斯·曼把这叫做“权势庇护下的内心世界”，而尼采在《皇帝的远征》中简直就听出了歌手与国王的联盟。
无论如何，革命开始时瓦格纳正忙于他的《罗恩格林》；不过从中我们可以读到这样的诗句：“人民手中的剑不应该生锈／他们渴望着自由。”此后瓦格纳便不遗余力地鼓吹废除贵族制，拥护普选权，甚至要求国王成为“第一个、也是最彻底的共和主义者”。普鲁士炮兵没花什么力气就让瓦格纳为之奋斗半生的领地——德累斯顿老歌剧院，《黎思济》、《漂泊的荷兰人》和《汤象赛》都在此首演——陷入了一片火海，同时也使这个漏网的通缉犯变成了一个不大不小的英雄。
“瓦格纳是一个革命者吗？”麦耶尔禁不住发问了，因为英雄本人事后“竭力想低估这一过程”。麦耶尔接下去写道：“他参加了德累斯顿五月起义，但他把这一事实解释为一个易受煽动、而实际上却是不问政治的艺术家的某种狂热行为，这样，一个艺术家兼萨克森皇家宫廷乐队指挥的画像就被勾勒出来了：他无辜地卷入了街垒战斗，后来却不得不逃亡，在逃亡中很快对自己的行为感到悔恨。最后，尽管瓦格纳公开表示悔过，但却费尽了一番周折，直到很迟才得到早该得到的赦免。”
纵身投入也好，抽身而出也好，在瓦格纳，革命只是他自己的革命。在完成《罗恩格林》之后，瓦格纳便将他的新艺术计划同他的政治宣言一同制订出来。有一点是无疑的，瓦格纳不能也不愿附和任何一种革命纲领。这与其说是由于他作为一个革命艺术家念念不忘自身的艺术使命，不如说是由于他作为一个艺术革命家在思想上乃是混乱不堪。在他那里，叔本华(被他尊为“伟大的启蒙者”)的意志或意志的绝弃与费尔巴哈的人类之美和人类解放观念一团和气，蒲鲁东主义的社会平等(男女平等除外)与“青年德意志”的民粹意识携手联袂；巴枯宁式的无政府主义行动与自上而下的君主改良并行不悖，神话的或超历史的精神图景与对工业社会中的艺术的批判性预见撞个正着……即便这一切不能当作音乐来听，我们也能在瓦格纳的音乐里听到某种相似的嘈杂。一八七○年，当《纽伦堡的名歌手》在柏林上演时，观众“骚动起来”。批评家宣布这是一场“骗术”：“如果你把所有柏林街头拉手风琴谋生的人都关进伦茨杂耍场，让每个人各奏各的曲子，那听起来就是这种音乐。”不过这个结论没能妨碍《名歌手》日后获得巨大的成功，并成为瓦格纳的“庆典剧目”。
七十年过后，阿多尔诺从这片嘈杂里听出了一些名堂，那种“混乱”便也摇身一变为某种美学范畴了。阿多尔诺注意到瓦格纳身上一种“很少为前人注意到”的“能力”；即将那种“物性的、七拼八凑的、干巴巴的、非音乐”的东西“吸收”进作品的整体，于是，“强劲的风格在琐碎平庸的现实，在业已‘资产阶级化’了的世界之上扩展蔓延，全新的音乐形象从中结晶出来”。在《名歌手》中，这种全新的音乐形象也许就是“暖昧”，因为在阿多尔诺看来，它已“成为音乐表现的基本成份”，并决定了瓦格纳和声的“雅努斯性质(两面性)”。在贝多芬以及浪漫主义音乐的全盛时期，和声的表现价值是固定的：不协和音代表否定和痛苦，协和音代表肯定和圆满。然而在瓦格纳这里，同一和声既表达了不圆满的痛苦，又透露出紧张状态的喜悦；不如说，矛盾、痛苦和紧张本身变得“甜美而又必要”了。这对于不协和音来说，无疑是一场解放。在阿多尔诺看来，这种前所未有的音乐中的“现代性”不但大大“激化”了表现，同样也扩大了音乐语言的范围。
音乐语言的变化既是现实的结果，也是现实的说明。在读到瓦格纳的流亡生活时麦耶尔这样写道：“这是不安宁的岁月，是神经质的岁月，是身体与精神衰落的岁月。瓦格纳的工作没有中心，他的生活也是如此。他的世界观在此期间由于太多的知识渠道而丰富起来，而这同样使他的世界缺乏中心。”也许正是这种漂泊者的“缺乏中心”使得《名歌手》的音乐让人“略感混乱”。然而麦耶尔却敏锐地把握住了这种“混乱”的更为基本的形象：《名歌手》中的群众，或者说是十六世纪纽伦堡的市民世界。一个令人难以置信的事实是，这个场面是在巴黎的环境中产生的。麦耶尔甚至还坚信，《名歌手》中人民欢庆时作为背景的王宫正是那座一七八九年七月十四日冲击巴士底狱的起义者们当作集合地的王宫。瓦格纳的自传为此提供了佐证：
每当我思考着我那些纽伦堡名歌手们的诗句和箴言，将目光从乐谱纸上移开时，我总是禁不住心中诙谐的情绪，于是我从旅馆四层的窗户上望出去，看着码头上涌流如注的行人，看着无数的桥梁、杜伊来利宫、卢浮官，最后将目光收回到身边，扫视着我的四周。……我马不停蹄地工作，想在三十天内完成《名歌手》的诗作。萨克斯为宗教改革所写的残篇启发我在最后一幕中用它促成人民与他们的大师见面，这是我在去英格兰酒馆和王宫画廊的路上突然想到的……
十六世纪纽伦堡的群众欢庆场面来自十九世纪的巴黎，这不但解释了《名歌手》中的“混乱”，也解释了麦耶尔所谓的“首尾贯通”。既然瓦格纳对革命抱一种艺术家的实用主义态度，那么他的政治言论的特征便也可以直截了当地视为他的艺术特征了。瓦格纳音乐剧的“社会政治背景”不但是资产阶级革命；更重要的也许是德意志民族的统一。当这位流亡艺术家在巴黎的客栈里眺望时，眼前的“十九世纪的都城”变成了自由帝国之都的幻影。现实中的纽伦堡无法提供这一幻影，但却提供了所谓的“精神反题的构造形式”。而瓦格纳的艺术是把这种反题塑造成形象。在这片纷乱中，艺术家的形象也随之诞生了。十九世纪六十年代，德国市民阶级觉得德国统一的梦想快要实现了；尽管在现实中国家仍四分五裂，但在艺术中，统一似乎业已完成。霍夫曼施塔尔在给理查·施特劳斯的信中谈到了《名歌手》，他把它视为“民族意识高涨时代”的馈赠。
于是艺术家瓦格纳注定也要成为一个“雅努斯形象”。在他的一侧，失去中心的世界以其混乱叩击着音乐殿堂的大门；而另一，方面，所谓“德国诗歌与音乐的伟大传统”又要求一种伟大的统一形式。这一矛盾在现实中不是被调和了，而是被加强了：政治上失败的瓦格纳又在现代工商业中发现了艺术的“更强大的敌人”。以其特有的方式，瓦格纳将阿波罗和墨丘利(商业神)视为真正敌对的两极，而“现代艺术”则被他轻蔑地称作“墨丘利的博学的女仆”。尽管摆出这种强硬的姿态，瓦格纳还是明智地跟上了潮流。这表现在他把他的“新艺术”，即把艺术从墨丘利的统治下解放出来的那种艺术带到了一个全新的观众阶层——现代大众——面前，并许诺给他们展现出一种全新的美。无论瓦格纳怎样高喊“无产阶级”，他指的只是那些被他的艺术从“现代文明”中解放出来，并在他的艺术里发现了“真正的人类欢乐”的大众。但有一点瓦格纳似乎从未注意，即他所许诺的那种从现代社会中解放出来的“崭新的美”正是某种“现代”事物。
而将混乱变成某种首尾贯通的东西的渴望也因民族统一的前景而变得更加不可遏制了。瓦格纳将自己被赦并重返家园与统一的进程联系起来，这更激发了他自命为贝多芬和歌德以来的德国艺术的保护人和继承者的雄心。而这一切，在“琐碎平庸的现实、业已资产阶级化了的世界”里，需要且仅仅需要的似乎只是某种“强劲的风格”。如果历史不足以提供这种风格，那么它尽可以由乌托邦或神话来提供。瓦格纳本能地，因而是毫不犹豫地转向了后者。《尼伯龙根的指环》便是这种意图的登峰造极的表现。在托马斯·曼看来，这部系列音乐剧“从根本上讲是针对自文艺复兴以来一直占统治地位的整个资产阶级文化与教育所创作的”，它“将原始古朴与未来幻想混合在一起，力图建立一个无阶级的人民性的乌托邦世界”。纵观瓦格纳的作品，从《罗恩格林》、《汤象塞》到《帕西发尔》，无一不是取自古老的德国神话或传说。尽管瓦格纳带着明显的功利目的重新制作这些神话，他却把它们视为德意志民族的“根”，视为某种同历史发展毫无联系的绝对价值，视为某种同现代社会相抗衡的永恒不变的东西。在人类的史前期发现一个理想境地并不是瓦格纳的首创，但他的确以一种前所未有的方式把神话世界从所有历史具体性上解脱出来。基于某种历史的需要瓦格纳把神话非历史化了，似乎只有这样它才适合于精神的纯粹状态；但只要不被瓦格纳布下的幻景所迷惑(而他本人对此从来是很清醒的)，人们便可以把瓦格纳的神话理解为一种社会理论，诚然是艺术理论幌子下的社会理论。这也许是瓦格纳艺术自身的困扰。从《特里斯坦与伊索尔德》到《神界的黄昏》，民俗神话演变为神秘剧，“人民”也由某些特定阶层转变为一个单一的“大众”；这让人们感到瓦格纳作品中的“精神统一”越来越可疑了。尼采在《不合时宜的考察》中含含糊糊地表达了这种怀疑：
如果有人想让自己的艺术超脱于新时代所有的艺术，那么，这种艺术就不会再使用一个阶层所用的那种语言了，它也不会再理会什么受过教育和未受过教育的人之间的对立了……。如果说还能有这么一种艺术，它像太阳一样温暖，既用它的光芒照亮下层人民和穷人的精神，又挫去知识阶层的傲慢气，那么这必须加以体验，而不能仅凭猜测。
而瓦格纳的音乐正是把听众变成了一个所谓的“体验者”。在阿多尔诺看来，《特里斯坦》中冗长的，反复出现的主导动机的唯一意图是带领观众“向无意识退化”。这使他们丧失了超越艺术表象的判断力。《尼伯龙根的指环》这样的作品充满了“不需要心理附加成分的对自然和情感的描绘”：水与火，暴雨与狂风，劳动的节奏与森林气息，情歌与葬礼进行曲。它们本身成为音乐剧的高潮，变成了欣赏的中心。在“混乱”的素材之上，“首尾贯通”的是音乐家瓦格纳精心构筑的“效果”。它取决于庞大乐队的叙事成分，取决于精巧的配器、同奏和间奏对于舞台情节的阐明(阿多尔诺干脆称乐队是在对舞台进行“精神分析”)，取决于所谓的“将灵魂的情节性活动转换为音乐语言”。在麦耶尔看来，瓦格纳“高超的音乐技巧”从未用来解决矛盾；它们只是要“淹没”矛盾。同一动机的变幻与重复是瓦格纳的惯用伎俩，在阿多尔诺看来，它把一个简单的旋律变成了一个仪式般的、静止的因素，这样，“哪怕是最迟钝的听众也弄懂了主导动机所意味的东西。”而在不同的舞台场面间贯穿以音乐的连续性发展和重复则是“音乐剧”这个与“歌剧”完全对立的概念赖以成立的技术保证。音乐的主导动机在此变成了“不受任何社会制约的、为所欲为的东西”，变成了与无目的、无创造性的自然相对立的原始自由；似乎只有这样艺术才超越了现代社会的羁绊，而将那种“永恒的欢乐与尊严”还给了模糊不清的大众。无论是出于对商业化艺术的反抗还是出于对德意志民族的狂热情绪(而这两者在瓦格纳身上是合二为一的)，这种新的神秘剧都显得问题重重。在“成熟的”瓦格纳那里，我们看到人的世界丧失了任何现实性，变成了某种象征的东西。瓦格纳醉心于奇迹和神力，可以说他的音乐孜孜以求的便是这种效果。但麦耶尔的话却大煞风景：“哪儿有奇迹和神力，哪儿就没有悲剧的境界。”阿多尔诺的话则更加刻薄：“这样，瓦格纳的神话便汇入潮流了。”
瓦格纳的艺术主张集中表现在他的“整体艺术”或“综合艺术作品”(Gesamtkunstwerk)概念之中。在此，瓦格纳企图把所有的艺术形式统一起来，并达到一个“纯粹的外观”。当然，他指的是自己的音乐剧。尼采曾不无谄媚地写道：“他(瓦格纳)从不服从于任何艺术传统的严格戒条。绘画、诗歌、戏剧、音乐都与他十分亲密。一个浮泛的观察者或许会得出这样的结论，即他天生是个业余艺术家”。不巧的是，托马斯·曼正抱此观点，而他并不承认自己是个“浮泛的观察者”：“只要你不是浮皮潦草地观察，哪怕带着热爱和景仰，你会发现瓦格纳的艺术正是业余艺术家的产品，尽管它由最高的意志力和智慧构成，并上升到了天才的水平。把所有的艺术联合在一起的念头本身就是业余气的，若不是他使这一切从属于他那压倒一切的表现才能的话，它们至今也只能停留在业余水平上。他同艺术之间的关系是模棱两可的；既不健康，又强劲有力，无论如何，这里面有某种非艺术的东西。”
阿多尔诺则在“综合艺术作品”中看到了这样一对矛盾：一方面，艺术家将巨大的劳动注入艺术创作，另一方面，他却力图用艺术作品的“纯粹外观”——无论是无休止的主导旋律还是非历史化的古老神话——掩盖起劳动的痕迹。答案只能是：瓦格纳力图使自己的作品变成——至少看上去像是——一件奇迹。从剧场效果、音乐进行的方式到科罗依特朝圣殿堂的建设，瓦格纳渴望的是把聆听他的音乐变成一种仪式。在阿多尔诺看来，这种“自足艺术”的神话不过表明人们无力认识自身的劳动：“在交换价值的霸权以及这种霸权的矛盾中，自足艺术在变得程序化的同时，也变得成问题了。瓦格纳的谎言总被当作某种心理的东西，孰不知这才是它的客观说明。把艺术作品制作成一件奇迹意味着人对自身的劳动进行膜拜。”本雅明在评论波德莱尔的“为艺术而艺术”时讥笑他中了瓦格纳的圈套。在他看来，“那些用来庆祝这种艺术的仪式与美化商品的心醉神迷完全是异曲同工”，——二者都在抗议艺术向市场投降的幌子下“从人的社会存在中抽象出来”。
甚至瓦格纳本人也触及到了这个问题。那是在最后指挥演出《帕西发尔》之后，处于权力和荣誉之巅的瓦格纳感到了死亡的迫近。在一八八三年拜罗依特节日会演结束时他讲了这样一番话：
有谁能在一生中以感官和胸怀透视这个通过谎言、欺诈和伪善使谋杀和掠夺合法化的世界，而不会极其厌恶地躲避它呢？那么这时他的目光该投向何处？当然常常是投向那幽
深的死亡。而对另有使命的人，对因此而被命运与世界分开的人，这个世界的最真实的写照则可能显现为对其内在灵魂的提示，成为对他的拯救。他曾以充满痛苦的诚实认识到这个世界是悲惨的，现在，忘却这个欺诈的现实世界，视这个世界为梦幻，似乎便是对这种诚实的报答了。
这似乎是那种灿烂辉煌的“意志的迷醉”的不和谐的旁白。而“混乱但首尾贯通”则可视为“综合艺术作品”的一个恰当的脚注。
一九九○，六、
(《瓦格纳》，麦耶尔著，赵勇等译，三联书店一九八七年九月第一版，1.55元；T.W阿诺多《InSearc of Wag－ner》，NLB，London，1981.
无论如何，革命开始时瓦格纳正忙于他的《罗恩格林》；不过从中我们可以读到这样的诗句：“人民手中的剑不应该生锈／他们渴望着自由。”此后瓦格纳便不遗余力地鼓吹废除贵族制，拥护普选权，甚至要求国王成为“第一个、也是最彻底的共和主义者”。普鲁士炮兵没花什么力气就让瓦格纳为之奋斗半生的领地——德累斯顿老歌剧院，《黎思济》、《漂泊的荷兰人》和《汤象赛》都在此首演——陷入了一片火海，同时也使这个漏网的通缉犯变成了一个不大不小的英雄。
“瓦格纳是一个革命者吗？”麦耶尔禁不住发问了，因为英雄本人事后“竭力想低估这一过程”。麦耶尔接下去写道：“他参加了德累斯顿五月起义，但他把这一事实解释为一个易受煽动、而实际上却是不问政治的艺术家的某种狂热行为，这样，一个艺术家兼萨克森皇家宫廷乐队指挥的画像就被勾勒出来了：他无辜地卷入了街垒战斗，后来却不得不逃亡，在逃亡中很快对自己的行为感到悔恨。最后，尽管瓦格纳公开表示悔过，但却费尽了一番周折，直到很迟才得到早该得到的赦免。”
纵身投入也好，抽身而出也好，在瓦格纳，革命只是他自己的革命。在完成《罗恩格林》之后，瓦格纳便将他的新艺术计划同他的政治宣言一同制订出来。有一点是无疑的，瓦格纳不能也不愿附和任何一种革命纲领。这与其说是由于他作为一个革命艺术家念念不忘自身的艺术使命，不如说是由于他作为一个艺术革命家在思想上乃是混乱不堪。在他那里，叔本华(被他尊为“伟大的启蒙者”)的意志或意志的绝弃与费尔巴哈的人类之美和人类解放观念一团和气，蒲鲁东主义的社会平等(男女平等除外)与“青年德意志”的民粹意识携手联袂；巴枯宁式的无政府主义行动与自上而下的君主改良并行不悖，神话的或超历史的精神图景与对工业社会中的艺术的批判性预见撞个正着……即便这一切不能当作音乐来听，我们也能在瓦格纳的音乐里听到某种相似的嘈杂。一八七○年，当《纽伦堡的名歌手》在柏林上演时，观众“骚动起来”。批评家宣布这是一场“骗术”：“如果你把所有柏林街头拉手风琴谋生的人都关进伦茨杂耍场，让每个人各奏各的曲子，那听起来就是这种音乐。”不过这个结论没能妨碍《名歌手》日后获得巨大的成功，并成为瓦格纳的“庆典剧目”。
七十年过后，阿多尔诺从这片嘈杂里听出了一些名堂，那种“混乱”便也摇身一变为某种美学范畴了。阿多尔诺注意到瓦格纳身上一种“很少为前人注意到”的“能力”；即将那种“物性的、七拼八凑的、干巴巴的、非音乐”的东西“吸收”进作品的整体，于是，“强劲的风格在琐碎平庸的现实，在业已‘资产阶级化’了的世界之上扩展蔓延，全新的音乐形象从中结晶出来”。在《名歌手》中，这种全新的音乐形象也许就是“暖昧”，因为在阿多尔诺看来，它已“成为音乐表现的基本成份”，并决定了瓦格纳和声的“雅努斯性质(两面性)”。在贝多芬以及浪漫主义音乐的全盛时期，和声的表现价值是固定的：不协和音代表否定和痛苦，协和音代表肯定和圆满。然而在瓦格纳这里，同一和声既表达了不圆满的痛苦，又透露出紧张状态的喜悦；不如说，矛盾、痛苦和紧张本身变得“甜美而又必要”了。这对于不协和音来说，无疑是一场解放。在阿多尔诺看来，这种前所未有的音乐中的“现代性”不但大大“激化”了表现，同样也扩大了音乐语言的范围。
音乐语言的变化既是现实的结果，也是现实的说明。在读到瓦格纳的流亡生活时麦耶尔这样写道：“这是不安宁的岁月，是神经质的岁月，是身体与精神衰落的岁月。瓦格纳的工作没有中心，他的生活也是如此。他的世界观在此期间由于太多的知识渠道而丰富起来，而这同样使他的世界缺乏中心。”也许正是这种漂泊者的“缺乏中心”使得《名歌手》的音乐让人“略感混乱”。然而麦耶尔却敏锐地把握住了这种“混乱”的更为基本的形象：《名歌手》中的群众，或者说是十六世纪纽伦堡的市民世界。一个令人难以置信的事实是，这个场面是在巴黎的环境中产生的。麦耶尔甚至还坚信，《名歌手》中人民欢庆时作为背景的王宫正是那座一七八九年七月十四日冲击巴士底狱的起义者们当作集合地的王宫。瓦格纳的自传为此提供了佐证：
每当我思考着我那些纽伦堡名歌手们的诗句和箴言，将目光从乐谱纸上移开时，我总是禁不住心中诙谐的情绪，于是我从旅馆四层的窗户上
十六世纪纽伦堡的群众欢庆场面来自十九世纪的巴黎，这不但解释了《名歌手》中的“混乱”，也解释了麦耶尔所谓的“首尾贯通”。既然瓦格纳对革命抱一种艺术家的实用主义态度，那么他的政治言论的特征便也可以直截了当地视为他的艺术特征了。瓦格纳音乐剧的“社会政治背景”不但是资产阶级革命；更重要的也许是德意志民族的统一。当这位流亡艺术家在巴黎的客栈里眺望时，眼前的“十九世纪的都城”变成了自由帝国之都的幻影。现实中的纽伦堡无法提供这一幻影，但却提供了所谓的“精神反题的构造形式”。而瓦格纳的艺术是把这种反题塑造成形象。在这片纷乱中，艺术家的形象也随之诞生了。十九世纪六十年代，德国市民阶级觉得德国统一的梦想快要实现了；尽管在现实中国家仍四分五裂，但在艺术中，统一似乎业已完成。霍夫曼施塔尔在给理查·施特劳斯的信中谈到了《名歌手》，他把它视为“民族意识高涨时代”的馈赠。
于是艺术家瓦格纳注定也要成为一个“雅努斯形象”。在他的一侧，失去中心的世界以其混乱叩击着音乐殿堂的大门；而另一，方面，所谓“德国诗歌与音乐的伟大传统”又要求一种伟大的统一形式。这一矛盾在现实中不是被调和了，而是被加强了：政治上失败的瓦格纳又在现代工商业中发现了艺术的“更强大的敌人”。以其特有的方式，瓦格纳将阿波罗和墨丘利(商业神)视为真正敌对的两极，而“现代艺术”则被他轻蔑地称作“墨丘利的博学的女仆”。尽管摆出这种强硬的姿态，瓦格纳还是明智地跟上了潮流。这表现在他把他的“新艺术”，即把艺术从墨丘利的统治下解放出来的那种艺术带到了一个全新的观众阶层——现代大众——面前，并许诺给他们展现出一种全新的美。无论瓦格纳怎样高喊“无产阶级”，他指的只是那些被他的艺术从“现代文明”中解放出来，并在他的艺术里发现了“真正的人类欢乐”的大众。但有一点瓦格纳似乎从未注意，即他所许诺的那种从现代社会中解放出来的“崭新的美”正是某种“现代”事物。
而将混乱变成某种首尾贯通的东西的渴望也因民族统一的前景而变得更加不可遏制了。瓦格纳将自己被赦并重返家园与统一的进程联系起来，这更激发了他自命为贝多芬和歌德以来的德国艺术的保护人和继承者的雄心。而这一切，在“琐碎平庸的现实、业已资产阶级化了的世界”里，需要且仅仅需要的似乎只是某种“强劲的风格”。如果历史不足以提供这种风格，那么它尽可以由乌托邦或神话来提供。瓦格纳本能地，因而是毫不犹豫地转向了后者。《尼伯龙根的指环》便是这种意图的登峰造极的表现。在托马斯·曼看来，这部系列音乐剧“从根本上讲是针对自文艺复兴以来一直占统治地位的整个资产阶级文化与教育所创作的”，它“将原始古朴与未来幻想混合在一起，力图建立一个无阶级的人民性的乌托邦世界”。纵观瓦格纳的作品，从《罗恩格林》、《汤象塞》到《帕西发尔》，无一不是取自古老的德国神话或传说。尽管瓦格纳带着明显的功利目的重新制作这些神话，他却把它们视为德意志民族的“根”，视为某种同历史发展毫无联系的绝对价值，视为某种同现代社会相抗衡的永恒不变的东西。在人类的史前期发现一个理想境地并不是瓦格纳的首创，但他的确以一种前所未有的方式把神话世界从所有历史具体性上解脱出来。基于某种历史的需要瓦格纳把神话非历史化了，似乎只有这样它才适合于精神的纯粹状态；但只要不被瓦格纳布下的幻景所迷惑(而他本人对此从来是很清醒的)，人们便可以把瓦格纳的神话理解为一种社会理论，诚然是艺术理论幌子下的社会理论。这也许是瓦格纳艺术自身的困扰。从《特里斯坦与伊索尔德》到《神界的黄昏》，民俗神话演变为神秘剧，“人民”也由某些特定阶层转变为一个单一的“大众”；这让人们感到瓦格纳作品中的“精神统一”越来越可疑了。尼采在《不合时宜的考察》中含含糊糊地表达了这种怀疑：
如果有人想让自己的艺术超脱于新时代所有的艺术，那么，这种艺术就不会再使用一个阶层所用的那种语言了，它也不会再理会什么受过教育和未受过教育的人之间的对立了……。如果说还能有这么一种艺术，它像太阳一样温暖，既用它的光芒照亮下层人民和穷人的精神，又挫去知识阶层的傲慢气，那么这必须加以体验，而不能仅凭猜测。
而瓦格纳的音乐正是把听众变成了一个所谓的“体验者”。在阿多尔诺看来，《特里斯坦》中冗长的，反复出现的主导动机的唯一意图是带领观众“向无意识退化”。这使他们丧失了超越艺术表象的判断力。《尼伯龙根的指环》这样的作品充满了“不需要心理附加成分的对自然和情感的描绘”：水与火，暴雨与狂风，劳动的节奏与森林气息，情歌与葬礼进行曲。它们本身成为音乐剧的高潮，变成了欣赏的中心。在“混乱”的素材之上，“首尾贯通”的是音乐家瓦格纳精心构筑的“效果”。它取决于庞大乐队的叙事成分，取决于精巧的配器、同奏和间奏对于舞台情节的阐明(阿多尔诺干脆称乐队是在对舞台进行“精神分析”)，取决于所谓的“将灵魂的情节性活动转换为音乐语言”。在麦耶尔看来，瓦格纳“高超的音乐技巧”从未用来解决矛盾；它们只是要“淹没”矛盾。同一动机的变幻与重复是瓦格纳的惯用伎俩，在阿多尔诺看来，它把一个简单的旋律变成了一个仪式般的、静止的因素，这样，“哪怕是最迟钝的听众也弄懂了主导动机所意味的东西。”而在不同的舞台场面间贯穿以音乐的连续性发展和重复则是“音乐剧”这个与“歌剧”完全对立的概念赖以成立的技术保证。音乐的主导动机在此变成了“不受任何社会制约的、为所欲为的东西”，变成了与无目的、无创造性的自然相对立的原始自由；似乎只有这样艺术才超越了现代社会的羁绊，而将那种“永恒的欢乐与尊严”还给了模糊不清的大众。无论是出于对商业化艺术的反抗还是出于对德意志民族的狂热情绪(而这两者在瓦格纳身上是合二为一的)，这种新的神秘剧都显得问题重重。在“成熟的”瓦格纳那里，我们看到人的世界丧失了任何现实性，变成了某种象征的东西。瓦格纳醉心于奇迹和神力，可以说他的音乐孜孜以求的便是这种效果。但麦耶尔的话却大煞风景：“哪儿有奇迹和神力，哪儿就没有悲剧的境界。”阿多尔诺的话则更加刻薄：“这样，瓦格纳的神话便汇入潮流了。”
瓦格纳的艺术主张集中表现在他的“整体艺术”或“综合艺术作品”(Gesamtkunstwerk)概念之中。在此，瓦格纳企图把所有的艺术形式统一起来，并达到一个“纯粹的外观”。当然，他指的是自己的音乐剧。尼采曾不无谄媚地写道：“他(瓦格纳)从不服从于任何艺术传统的严格戒条。绘画、诗歌、戏剧、音乐都与他十分亲密。一个浮泛的观察者或许会得出这样的结论，即他天生是个业余艺术家”。不巧的是，托马斯·曼正抱此观点，而他并不承认自己是个“浮泛的观察者”：“只要你不是浮皮潦草地观察，哪怕带着热爱和景仰，你会发现瓦格纳的艺术正是业余艺术家的产品，尽管它由最高的意志力和智慧构成，并上升到了天才的水平。把所有的艺术联合在一起的念头本身就是业余气的，若不是他使这一切从属于他那压倒一切的表现才能的话，它们至今也只能停留在业余水平上。他同艺术之间的关系是模棱两可的；既不健康，又强劲有力，无论如何，这里面有某种非艺术的东西。”
阿多尔诺则在“综合艺术作品”中看到了这样一对矛盾：一方面，艺术家将巨大的劳动注入艺术创作，另一方面，他却力图用艺术作品的“纯粹外观”——无论是无休止的主导旋律还是非历史化的古老神话——掩盖起劳动的痕迹。答案只能是：瓦格纳力图使自己的作品变成——至少看上去像是——一件奇迹。从剧场效果、音乐进行的方式到科罗依特朝圣殿堂的建设，瓦格纳渴望的是把聆听他的音乐变成一种仪式。在阿多尔诺看来，这种“自足艺术”的神话不过表明人们无力认识自身的劳动：“在交换价值的霸权以及这种霸权的矛盾中，自足艺术在变得程序化的同时，也变得成问题了。瓦格纳的谎言总被当作某种心理的东西，孰不知这才是它的客观说明。把艺术作品制作成一件奇迹意味着人对自身的劳动进行膜拜。”本雅明在评论波德莱尔的“为艺术而艺术”时讥笑他中了瓦格纳的圈套。在他看来，“那些用来庆祝这种艺术的仪式与美化商品的心醉神迷完全是异曲同工”，——二者都在抗议艺术向市场投降的幌子下“从人的社会存在中抽象出来”。
甚至瓦格纳本人也触及到了这个问题。那是在最后指挥演出《帕西发尔》之后，处于权力和荣誉之巅的瓦格纳感到了死亡的迫近。在一八八三年拜罗依特节日会演结束时他讲了这样一番话：
有谁能在一生中以感官和胸怀透视这个通过谎言、欺诈和伪善使谋杀和掠夺合法化的世界，而不会极其厌恶地躲避它呢？那么这时他的目光该投向何处？当然常常是投向那幽
深的死亡。而对另有使命的人，对因此而被命运与世界分开的人，这个世界的最真实的写照则可能显现为对其内在灵魂的提示，成为对他的拯救。他曾以充满痛苦的诚实认识到这个世界是悲惨的，现在，忘却这个欺诈的现实世界，视这个世界为梦幻，似乎便是对这种诚实的报答了。
这似乎是那种灿烂辉煌的“意志的迷醉”的不和谐的旁白。而“混乱但首尾贯通”则可视为“综合艺术作品”的一个恰当的脚注。
一九九○，六、
(《瓦格纳》，麦耶尔著，赵勇等译，三联书店一九八七年九月第一版，1.55元；T.W阿诺多《InSearc of Wag－ner》，NLB，London，1981.