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摘要：距离概念的提出源于对文本的纯审美关注，古典主义美学家康德的“审美无功利”命题为其提供了理论支撑。在现代文学批评中，审美距离理论主要强调主体与文本的一种认知距离。当下文化研究的异军突起，使得对审美距离的阐释不再立足于审美心理与文本接受层面，而是体现为现代个体及其艺术对外在物化现实的审美超越上。在不同的阐释语境中，距离体现并表征着不同的审美文化形态和逻辑。
关键词：距离；审美；解读
作者简介：杨向荣(1978－)，男，湖南长沙人，文学博士，湘潭大学文学与新闻学院副教授，从事西方美学与西方文化研究。
基金项目：湖南省哲学社会科学基金项目“现代性和审美救赎”，项目编号：09YBA142
中图分类号：B83－06 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2010)02-0098-06 收稿日期：2009-11-27
从审美的维度来考察，“距离”有其丰富的内涵所指。立足于古典审美视阈、现代文学批评视阈和现代文化社会学视阈等不同的阐释语境，我们将审视距离的不同命意，进而透过距离在不同语境中的内涵来观照其如何体现并表征着不同的审美文化形态和逻辑。
一、古典审美视阈中的距离
在西方美学史上，距离概念的提出源于对文本的纯审美性关注。学者们普遍认为，真正的审美文本与读者存在着一种距离，这种距离割裂了读者与文本之间的实用的功利关系，使人摆脱狭隘的日常方式，唤起主体对文本的审美感受。
在西方美学史上，最早涉及审美无功利性思想的是柏拉图，在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图批驳了“美是有用”的观点。中世纪的阿奎那相当明确地对美与善进行了区分，“美与善毕竟有区别，因为善涉及欲念，是人对它起欲念的对象，所以善是作为一种目的来看待的，所谓欲念就是追向某目的的冲动。美却只涉及认识功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”。阿奎那之后，18世纪的英国美学家夏夫兹博里认为，美与人的实际欲望无关，真正的审美快感并非来自于“对情欲或对利害的关怀”，而是来自于对“真实、均衡、秩序和对称的热爱”。在他看来，审美感知是对对象的外在形式特征的欣赏，而不应在其中掺杂对对象的占有欲望，真正的审美与实际的利益得失无关，也不以获得个人私利为目的。与夏夫兹博里同时代的英国美学家博克在《论崇高与美两种观念的起源》中对审美活动中的“功利说”进行了批驳。他认为，美与欲望不同，欲望迫使我们去占有事物，而美则只是引起我们内心的愉悦之情，并不会引起欲望。在讨论了美与欲望的关系之后，博克还论及了崇高体验中的距离现象：“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快。而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和。危险和苦痛也可以变成愉快的。”博克看到了距离对于产生崇高感所具有的重要意义，但遗憾的是，他并没有对此深入研究下去。
真正对“审美无功利性”进行深入和系统论述的是康德。在《判断力批判》中，康德写道：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害藏在里面。就会有偏爱而不是纯粹的审美判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做一个评判者。”利害关系是审美主体和一个对象的存在之表象结合起来的快感。康德认为，主体对审美对象的种种利害关系往往与各种欲望能力联系在一起，因此，如某种审美判断夹杂着对对象的存在和属性的占有欲，那就等于说掺入了利害关系的考虑，那么这种审美判断就会有偏爱，而不再是纯粹的审美判断。当然，康德所言的利害关系仅仅只是审美情感的无功利性，并不是对象的实际存在的无功利性。康德的审美无功利性主要强调在审美活动中，主体对实际存在着的审美对象不感兴趣，换句话说，在审美活动中，主体对对象没有丝毫的欲望，是一种绝对的“纯然淡漠”。主体对对象的这种纯然淡漠态度，我以为，就是强调主体与对象的距离。
康德为现代美学的审美心理距离概念的提出提供了大量理论支撑。美国美学家斯托本尼兹认为，无利害性观念是古典美学与现代美学的分水岭，“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。假如有一种信念是现代思想的共同特质，它也就是：某种注意方式对美的事物特殊知觉方式来说是不可缺少的”。哈斯金认为，现代美学中的“自律”概念经常被用做一个强调艺术品没有任何实际功能指向的口号，而这一概念则可追溯到康德。正是由于这个原因，康德经常被认为是一个“自律主义者”。卡林内斯库在研究中也指出：“艺术自律的观念在十九世纪三十年代绝非新颖之见，当时‘为艺术而艺术’的战斗口号在法国流行于青年波希米亚诗人和画家的圈子中。康德在一个世纪前维护了艺术作为一种自律活动的观点，他在《判断力批判》中提出了艺术‘无目的的目的’这个二律悖反的概念，并由此肯定了艺术根本的无功利性。”卡林内斯库认为，“为艺术而艺术”思潮，甚至后来出现的颓废主义以及象征主义，都是在与当时正在扩散的中产阶级现代性及其庸俗世界观展开激烈对抗的过程中产生的。
正是在康德美学的理论基础上，布洛提出了审美感知中的“心理距离”概念。在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》中，布洛强调说，他所研究的审美距离既不是时间距离，也不是空间距离，而是一种心理距离。为了说明这种心理距离。布洛举了一个海上大雾的例子，他说：
设想海上起了大雾，这对于大多教人都是一种极为伤脑筋的事情。除了身体上感到的烦闷以及诸如因担心延误日程而对未来感到忧虑外，它还常常引起一种奇特的焦急之情，对难以预料的危险的恐惧。以及由于看不见远方，听不到声音，判别不出某些信号的方位而感到情绪紧张。
虽然海上的大雾对海边的居民以及海上生活的海员们来说是“一种极为伤脑筋的事情”和“一场大恐怖”，但布洛指出，如果我们能与大雾保持一定的心理距离，那么海上的大雾也能够成为愉悦和欢乐的源泉。也就是说，如果我们暂时摆脱海雾的上述情境，忘掉那危险性与实际的忧闷，把注意力转向形成周围景色的种种景物，那么，我们就能够欣赏海上雾景的那种非同寻常的美。可见，布洛所言的心理距离实际上就是对象与主体功利性关系的分离。当我们带着非功利性的眼光去看待外界的事物时，我们就仿佛是怀着旁观者那些令人诧异的、无动于衷的心情来注视着某种即将来临的灾祸趋于完成，而正是在这种注视中。我们不会感觉到危险，反而会感觉到一种痛感中的快感。而且，在对象与主体利害关系的分离中，日常事物的某些侧面就会引起主体的注意，而这些审美主体平时所忽视的日常事物的隐性侧面一旦突然出现，就会成为一种“艺术的启示”。
二、现代文学批评视阈中的距离
如果说康德和布洛的审美距离主要强调的 是主体与对象的一种心理关系，那么在现代文学批评中，审美距离理论主要强调主体与文本的一种认知距离。伯曼曾讨论过现代主义的几种类型，在他看来，第一种即是强调与生活拉开距离的现代主义。“现代主义中的第一种，即竭力避开现代生活的现代主义，由巴尔特在文学领域并由格林伯格在视觉艺术领域最有力地表现出来。”在伯曼的分析语境中，追求自律的现代主义主要体现在文学领域对纯粹性的追求中。伯曼认为这主要体现于结构主义的理论诉求中，但这一诉求还应当追溯到俄国形式主义对“文学性”的追求中。
俄国形式主义者雅各布森宣告文学科学的对象是文学性，“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”[9](P24)。从文学性出发，俄国形式主义抛弃了传统文学研究中的“他者”参照系，认为文学性只能在纯粹的文学世界中去寻找。“艺术是自主的：一项永恒的、自我决定的、持续不断的人类活动，它确保的只是在自身范围内、根据自身标准检验自身。”[10](P60)这样，艺术就成了一种超然独立的自足体，一种与世界万物相分离的自在之物。对此，什克洛夫斯基有形象的，甚至是夸张的比喻：“艺术向来不受生活的约束，它的颜色从不反映城堡上那面旗帜的颜色。”[11]也许，人们并不把这些夸张比喻当真，因为形式主义者们最初并非完全要否定艺术与社会的关系。但以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义对这个比喻却显得相当较真。就当时的理论语境而言，“艺术向来不受生活的约束”这话本身就表明了一种相当先锋、相当前卫的文学观念的确立，一种把文学看成与社会生活、社会思想和作者思想毫不相关的独立领域观念的确立。
文学的本质特性只能在作品本身，而不能在其他地方找到。如何才能让审美主体强烈地感受到“文学性”?形式主义者推出了“陌生化”，认为“文学性”是通过“陌生化”表现出来的，是艺术形式的“陌生化”使文学的“文学性”获得了实践的价值。什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，对熟悉的事物，主体仅仅是机械地应付它们，艺术要克服这种知觉的机械性，唤醒主体对生活的感受：“艺术的手法是将事物‘陌生化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的。应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”[12](PIO)“陌生化”要求主体很自然地对主体生活于其中的世界不再看到或视而不见，要“创造性地破坏习惯性和标准化的事物，从而把一种新鲜的、童稚的、富有生气的前景灌输给我们”，作者在创作中也应“瓦解‘常规的反应’，创造一种升华了的意识”，“最终构建出一种焕然一新的现实，借此取代我们已经继承的，并且习惯了的非虚构现实"[13](P65_68)。“陌生化”要不断破坏主体的常备反应，使主体从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整心理定式，以一种新奇的眼光去感受对象的生动性和丰富性。
俄国形式主义所追求的“纯粹性”，我们在结构主义那里也再一次看到。结构主义的文学艺术观旨在使形式和内容再度统一起来，它不把作品看成是信息的“容器”，而是看成内在的、自我生成的和自我调节的整体，它不需要用自己疆界之外的东西来证明自我的本质。正是如此，现代主义艺术的“内转”便故意把自身与结构主义联系起来，力图把自身的真实展示为一种自我指涉的建构或技艺。
与上述批评的阐释维度不同，布莱希特从戏剧批评维度探讨了距离现象，并力图通过距离来实现对物化社会的批判。这主要体现在其戏剧理论的核心观念“陌生化”中。什么是“陌生化”?布莱希特这样描述道：“日常生活中的和周围的事物、人物在我们的眼里是很自然的，因为我们对它已习以为常。对它们陌生化就意味着把它们放在一定距离之外去。细致地建立一套对习以为常的、从不怀疑的事件进行追究的技巧。”[14]由于日常生活的事物和人物在主体跟中已习以为常，所以要对它们“陌生化”，这就意味着把它们放在一定的距离之外。在戏剧中，这种距离体现在两个层面：一是演员和角色之间的距离：二是观众与舞台之间的距离。就前者而言，演员应高于角色，而不能听从角色摆布。演员不能让自己的感情与剧中人物的感情达到同一，演员必须清醒地意识到他是在表演而不是在现实中生活。就后者而言，观众与表演之间要保持一种距离，观众不能完全被戏剧情节及角色所迷惑。应当清醒地意识到自己是在看戏，而不是在与剧中人物一起生活。通过戏剧表演中的距离，布莱希特希望观众对戏剧表演持一种清醒的批判态度。从而最大可能地实现戏剧的现实批判功能。
布莱希特认为，陌生化“效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的判断”。特别是在资本主义异化文明的笼罩下，艺术已越来越被资本主义的异化文明所侵蚀和扼杀，只有当观众批判地注意到戏里所有人物表演的时候，才能掌握戏中的人物，才能抵御现代异化文明对个体的侵蚀。基于此，布莱希特把陌生化与戏剧改造世界的目的直接联系起来。认为陌生化戏剧是一种直接服务于个体人性解放的戏剧。他坚信戏剧的陌生化是与一个新阶级的利益和需要联系在一起的，是这个阶级认识世界和改造世界所必需的“特殊镜子”。只有通过这面“特殊镜子”改变人们的思维定式。引导他们以一种新的眼光对外在的异化世界进行判断，才能打破思想上的异化，获得真理性的认识。
三、当代文化社会学视阈中的距离
当下文化研究的异军突起，使得对审美距离的阐释不再立足于心理与文本接受层面，而是立足于文化社会学的语境，而这主要体现在将距离视为现代个体及其艺术对外在物化现实的审美远离和超越上。
德国文化社会学家齐美尔率先意识到距离的审美超越性。在齐美尔看来。艺术是与现实不一样的虚幻世界，它是与现实有差距的想象性生活存在：“一方面艺术使我们离现实更近。艺术使现实独特的最深层的含义与我们发生了一种更为直接的关系……在此之外，一切艺术还产生了疏远事物的直接性；艺术使刺激的具体性消退，在我们与艺术刺激之间拉起了一层纱，仿佛笼罩在远山上淡蓝色的细细薄雾。”(16](P384’艺术不同于现实，艺术不仅具有疏远个体与现实的关系的功能，而且也能拉近个体与现实的关系。拉近并非意味着个体与现实关系的靠近，它的深层内蕴在于：艺术通过特定的表现形式使现实的深层意蕴彰显出来。这种深意原本隐藏于纷乱的生活背后，通过艺术，人们可以从一个独特的角度来反观现实，达到对现实的更高层次、更深刻的理解与熟悉。如果说拉近揭示了隐藏于现实背后的深意，那么，疏远则使现实直接消退，将艺术自身的独特审美特性凸显出来，使艺术更具魅力。在这里，齐美尔强调了两点：第一，无论是接近还是疏远，两种方式均具有强烈的吸引力，也就是说，对 艺术来说，靠近现实与远离现实并没有优劣高下之分，它们只不过是艺术与现实的两种关系：第二，接近与疏远之间存在着某种张力，这种张力是一种多样性的存在，正是这种多样性构成了艺术的不同风格形态。
当然，齐美尔更注重个体对生活的疏远，这也是齐美尔距离的审美现代性的要义之所在。对齐美尔而言，现代性的发展使得货币经济与物质文化日益膨胀，其后果是“各种手段甚至那些不惜损害他者利益以满足一己之私的手段都会被不加选择和不计道义地变成牟取暴利的工具，以金钱为核心目的的物质利益诉求成为这种人性形象的欲望法则与生活价值座架”。现代个体对此已不堪重负，在这种情形之下，个体要想保全自我的完整性，必须与外在强大的物化文化拉开距离。“每一天，在任何方面，物质文化的财富正日益增长，而个体思想只能通过进一步疏远此种文化，以缓慢得多的步伐才能丰富自身受教育的形式和内容。”个体心灵在物质文化的巨大压力下，就会通过远离物化的世界去获得生机，而这必然会导致自我及主体文化与外在客观文化的距离。赵立坤在分析审美现代性的浪漫情怀时曾指出，寻求生命内在的力量，赋予生命以永恒的意义，即诗意，这是审美现代性的应有含义，在其中，“浪漫的审美现代性不满于社会文明发展对人性的异化与逼仄，尤其是技术、机器、计算的效益与功利至上所带来的商品物欲横流，人欲膨胀的丑恶，以情感和审美勾勒社会理想，寻求诗意失落后的补救”。因此，齐美尔距离的审美现代性要义在于：在对距离的体认与创造中，个体得以从外在物化的客观文化中抽身出来，摆脱与外在事物问各种功利性的“亲密”接触，重返个体内心。
如果齐美尔的“距离”观念只是暗示了个体及其艺术对生活世界的拒绝的话。那么在阿多诺的“艺术对现实世界的否定”理论中，艺术对生活世界的拒绝思想就表现得相当明显了。“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。”艺术是对社会的否定，“只有在撤回自身的过程中，只有迂回地展示自身，资产阶级文化才能从渗透到所有存在领域的极权主义病症之正在衰败的踪迹中想到某个纯粹之物”。资产阶级文化只有当它不再生产千篇一律的东西的时候，只有当它不再为替某操纵者效命的顾客服务的时候。文化才能实现自我拯救，才能赢得人的信任。对此，哈贝马斯也分析说。现代倾向使得艺术的自主性变得相当极端化。这一发展产生出一种反文化，这一反文化从资产阶级社会的核心产生出来。并对占有性的、由利益所支配的资产阶级生活方式持敌意态度。在艺术中，资产阶级曾经体验到它自身的理想，并履行在日常生活中被悬置的一种尽管是想象出来的对幸福的承诺，但极端化的艺术则很快就不得不承认，自己对社会实践起着否定而不是补充的作用[21](P85)。因此。艺术的社会性在于艺术与社会的对立。在于艺术对社会进行否定时所蕴涵的批判力量。对阿多诺来说，资本主义社会已成为一个控制现代人的无所不在的铁笼，而艺术想要对此展开批判，就不能服从于现实生活的逻辑。艺术为了避免自己成为商品。为了避免受到物化意识形态的侵蚀。就只有通过否定现行意识形态，才能保持自身的丰富性和实践对现行意识形态的审视和批判，这正如舒尔特一扎塞所言：“对阿多诺来说。艺术并不反思社会。也不与社会交流，而是反抗社会。他不再将艺术与现实的关系看成是一种富有洞察力的批评，而是看成绝对的否定。‘纯’艺术是一种清除所有实用目的的媒介，在其中个体(除了实现其它目的外)否定由于工具理性的原因而僵化了的语言和精神上的陈规陋习。”[22](P15)
齐美尔和阿多诺的“艺术对立社会”的思想在后现代主义那里得到了延续，而这主要体现在鲍德里亚的“仿像”和“超真实”理论中。
鲍德里亚认为。后现代社会是一个通过媒介而建立起来的符号世界，社会的所有一切都是按照模拟和仿像的原则而建立起来的。西方艺术的整个历史就是符号对现实的模仿历史。只是在传统社会，艺术符号作为现实的模仿物而存在，而到了现代“仿像”社会，艺术符号与现实分离了。符号取代了现实，符号仿佛就是现实。在《仿真与拟象》中，他描述了符号与现实的这种历史关系：符号首先是对某种基本现实的反映；其次，符号遮蔽和篡改基本现实；再次。符号遮蔽某种基本真实的缺失；最后，符号发展为与任何真实都没有关系，而纯粹仅仅成为自身的拟象[23 J(P6)。鲍德里亚认为，这种建立在符号基础之上的文化，是一种性质不同的新文化，一种他所谓的“仿真”文化。在后现代的“仿真”社会中，呈现的是一个“没有本源、没有所指、没有根基”的“象”，即“幻象”。这是一个由语言符号(包括文字和图像)构成的世界，是一种“超现实”或“超实在”，是通过“仿真”而产生的影像或符号世界。当传统“语言表征”受到质疑时，我们的整个语言系统就变得无足轻重了，它就变成了什么都不是了——只是一个庞大的幻象，这样，它也就谈不上真实与不真实，因而它永远也不再与“真实”发生交换，它只是与自身进行交换。在传统文化中，符号呈现为对现实世界和真实事物的模拟，而在后现代理论中，“仿真”则在高科技技术的支持下达到与现实无关的地步，符号、象征和影像代替现实成为现实的幻象。
从鲍德里亚的理论引申开来，我以为，在后现代社会，符号与现实的再现原则已经失效，符号依据其自身的逻辑而逐渐演变成一种仿像，它与现实毫不相关。后现代社会中的个体不再生活于现实之中，而是生活在符号的“超现实”之仿像中。在超现实的后现代社会中，所有一切都是由符号所组成的仿像，所有的真实也都是一种和真正的现实无关的一种感觉上的真实。在传统的社会中，符号对现实的反映是依据符号对现实的再现原则(表征原则)进行的，而符号的表征危机则意味着在后现代社会中。符号不再按照再现的原则进行，它自有其一整套独行其事的运作法则，由符号所构成的后现代文本拒绝再现外部世界，符号取代了现实。在某种意义上，符号就是现实，甚至比现实更“真实”。由符号所构成的后现代文本不再真实地再现外部世界，而是力图对现实世界进行拒绝，这种拒绝，也暗示着后现代文本与现实之间存在着一条愈来愈宽的距离。
从古典审美视阈到现代文学批评视阈，再到当代文化社会学视阈，审美距离从一个纯美学问题，转变为一个美学、文学、艺术和社会学等多学科视阈交融的泛美学问题。这种转变一方面使传统的审美对象内涵变得更为丰富；而另一方面，这种转变也表征和体现了当下美学研究方法论的新发展，晚近兴起的审美现代性研究、日常生活审美化研究和都市文化研究。都可以看做文化社会学的新研究方法在美学研究中的运用。此外，透过这一转变，我们得以观照当下美学研究的深入与多元发展。
[责任编辑 杜桂萍]
关键词：距离；审美；解读
作者简介：杨向荣(1978－)，男，湖南长沙人，文学博士，湘潭大学文学与新闻学院副教授，从事西方美学与西方文化研究。
基金项目：湖南省哲学社会科学基金项目“现代性和审美救赎”，项目编号：09YBA142
中图分类号：B83－06 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2010)02-0098-06 收稿日期：2009-11-27
从审美的维度来考察，“距离”有其丰富的内涵所指。立足于古典审美视阈、现代文学批评视阈和现代文化社会学视阈等不同的阐释语境，我们将审视距离的不同命意，进而透过距离在不同语境中的内涵来观照其如何体现并表征着不同的审美文化形态和逻辑。
一、古典审美视阈中的距离
在西方美学史上，距离概念的提出源于对文本的纯审美性关注。学者们普遍认为，真正的审美文本与读者存在着一种距离，这种距离割裂了读者与文本之间的实用的功利关系，使人摆脱狭隘的日常方式，唤起主体对文本的审美感受。
在西方美学史上，最早涉及审美无功利性思想的是柏拉图，在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图批驳了“美是有用”的观点。中世纪的阿奎那相当明确地对美与善进行了区分，“美与善毕竟有区别，因为善涉及欲念，是人对它起欲念的对象，所以善是作为一种目的来看待的，所谓欲念就是追向某目的的冲动。美却只涉及认识功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”。阿奎那之后，18世纪的英国美学家夏夫兹博里认为，美与人的实际欲望无关，真正的审美快感并非来自于“对情欲或对利害的关怀”，而是来自于对“真实、均衡、秩序和对称的热爱”。在他看来，审美感知是对对象的外在形式特征的欣赏，而不应在其中掺杂对对象的占有欲望，真正的审美与实际的利益得失无关，也不以获得个人私利为目的。与夏夫兹博里同时代的英国美学家博克在《论崇高与美两种观念的起源》中对审美活动中的“功利说”进行了批驳。他认为，美与欲望不同，欲望迫使我们去占有事物，而美则只是引起我们内心的愉悦之情，并不会引起欲望。在讨论了美与欲望的关系之后，博克还论及了崇高体验中的距离现象：“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快。而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和。危险和苦痛也可以变成愉快的。”博克看到了距离对于产生崇高感所具有的重要意义，但遗憾的是，他并没有对此深入研究下去。
真正对“审美无功利性”进行深入和系统论述的是康德。在《判断力批判》中，康德写道：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害藏在里面。就会有偏爱而不是纯粹的审美判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做一个评判者。”利害关系是审美主体和一个对象的存在之表象结合起来的快感。康德认为，主体对审美对象的种种利害关系往往与各种欲望能力联系在一起，因此，如某种审美判断夹杂着对对象的存在和属性的占有欲，那就等于说掺入了利害关系的考虑，那么这种审美判断就会有偏爱，而不再是纯粹的审美判断。当然，康德所言的利害关系仅仅只是审美情感的无功利性，并不是对象的实际存在的无功利性。康德的审美无功利性主要强调在审美活动中，主体对实际存在着的审美对象不感兴趣，换句话说，在审美活动中，主体对对象没有丝毫的欲望，是一种绝对的“纯然淡漠”。主体对对象的这种纯然淡漠态度，我以为，就是强调主体与对象的距离。
康德为现代美学的审美心理距离概念的提出提供了大量理论支撑。美国美学家斯托本尼兹认为，无利害性观念是古典美学与现代美学的分水岭，“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。假如有一种信念是现代思想的共同特质，它也就是：某种注意方式对美的事物特殊知觉方式来说是不可缺少的”。哈斯金认为，现代美学中的“自律”概念经常被用做一个强调艺术品没有任何实际功能指向的口号，而这一概念则可追溯到康德。正是由于这个原因，康德经常被认为是一个“自律主义者”。卡林内斯库在研究中也指出：“艺术自律的观念在十九世纪三十年代绝非新颖之见，当时‘为艺术而艺术’的战斗口号在法国流行于青年波希米亚诗人和画家的圈子中。康德在一个世纪前维护了艺术作为一种自律活动的观点，他在《判断力批判》中提出了艺术‘无目的的目的’这个二律悖反的概念，并由此肯定了艺术根本的无功利性。”卡林内斯库认为，“为艺术而艺术”思潮，甚至后来出现的颓废主义以及象征主义，都是在与当时正在扩散的中产阶级现代性及其庸俗世界观展开激烈对抗的过程中产生的。
正是在康德美学的理论基础上，布洛提出了审美感知中的“心理距离”概念。在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》中，布洛强调说，他所研究的审美距离既不是时间距离，也不是空间距离，而是一种心理距离。为了说明这种心理距离。布洛举了一个海上大雾的例子，他说：
设想海上起了大雾，这对于大多教人都是一种极为伤脑筋的事情。除了身体上感到的烦闷以及诸如因担心延误日程而对未来感到忧虑外，它还常常引起一种奇特的焦急之情，对难以预料的危险的恐惧。以及由于看不见远方，听不到声音，判别不出某些信号的方位而感到情绪紧张。
虽然海上的大雾对海边的居民以及海上生活的海员们来说是“一种极为伤脑筋的事情”和“一场大恐怖”，但布洛指出，如果我们能与大雾保持一定的心理距离，那么海上的大雾也能够成为愉悦和欢乐的源泉。也就是说，如果我们暂时摆脱海雾的上述情境，忘掉那危险性与实际的忧闷，把注意力转向形成周围景色的种种景物，那么，我们就能够欣赏海上雾景的那种非同寻常的美。可见，布洛所言的心理距离实际上就是对象与主体功利性关系的分离。当我们带着非功利性的眼光去看待外界的事物时，我们就仿佛是怀着旁观者那些令人诧异的、无动于衷的心情来注视着某种即将来临的灾祸趋于完成，而正是在这种注视中。我们不会感觉到危险，反而会感觉到一种痛感中的快感。而且，在对象与主体利害关系的分离中，日常事物的某些侧面就会引起主体的注意，而这些审美主体平时所忽视的日常事物的隐性侧面一旦突然出现，就会成为一种“艺术的启示”。
二、现代文学批评视阈中的距离
如果说康德和布洛的审美距离主要强调的 是主体与对象的一种心理关系，那么在现代文学批评中，审美距离理论主要强调主体与文本的一种认知距离。伯曼曾讨论过现代主义的几种类型，在他看来，第一种即是强调与生活拉开距离的现代主义。“现代主义中的第一种，即竭力避开现代生活的现代主义，由巴尔特在文学领域并由格林伯格在视觉艺术领域最有力地表现出来。”在伯曼的分析语境中，追求自律的现代主义主要体现在文学领域对纯粹性的追求中。伯曼认为这主要体现于结构主义的理论诉求中，但这一诉求还应当追溯到俄国形式主义对“文学性”的追求中。
俄国形式主义者雅各布森宣告文学科学的对象是文学性，“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”[9](P24)。从文学性出发，俄国形式主义抛弃了传统文学研究中的“他者”参照系，认为文学性只能在纯粹的文学世界中去寻找。“艺术是自主的：一项永恒的、自我决定的、持续不断的人类活动，它确保的只是在自身范围内、根据自身标准检验自身。”[10](P60)这样，艺术就成了一种超然独立的自足体，一种与世界万物相分离的自在之物。对此，什克洛夫斯基有形象的，甚至是夸张的比喻：“艺术向来不受生活的约束，它的颜色从不反映城堡上那面旗帜的颜色。”[11]也许，人们并不把这些夸张比喻当真，因为形式主义者们最初并非完全要否定艺术与社会的关系。但以什克洛夫斯基为代表的俄国形式主义对这个比喻却显得相当较真。就当时的理论语境而言，“艺术向来不受生活的约束”这话本身就表明了一种相当先锋、相当前卫的文学观念的确立，一种把文学看成与社会生活、社会思想和作者思想毫不相关的独立领域观念的确立。
文学的本质特性只能在作品本身，而不能在其他地方找到。如何才能让审美主体强烈地感受到“文学性”?形式主义者推出了“陌生化”，认为“文学性”是通过“陌生化”表现出来的，是艺术形式的“陌生化”使文学的“文学性”获得了实践的价值。什克洛夫斯基在《作为艺术的手法》中谈到，对熟悉的事物，主体仅仅是机械地应付它们，艺术要克服这种知觉的机械性，唤醒主体对生活的感受：“艺术的手法是将事物‘陌生化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的。应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”[12](PIO)“陌生化”要求主体很自然地对主体生活于其中的世界不再看到或视而不见，要“创造性地破坏习惯性和标准化的事物，从而把一种新鲜的、童稚的、富有生气的前景灌输给我们”，作者在创作中也应“瓦解‘常规的反应’，创造一种升华了的意识”，“最终构建出一种焕然一新的现实，借此取代我们已经继承的，并且习惯了的非虚构现实"[13](P65_68)。“陌生化”要不断破坏主体的常备反应，使主体从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整心理定式，以一种新奇的眼光去感受对象的生动性和丰富性。
俄国形式主义所追求的“纯粹性”，我们在结构主义那里也再一次看到。结构主义的文学艺术观旨在使形式和内容再度统一起来，它不把作品看成是信息的“容器”，而是看成内在的、自我生成的和自我调节的整体，它不需要用自己疆界之外的东西来证明自我的本质。正是如此，现代主义艺术的“内转”便故意把自身与结构主义联系起来，力图把自身的真实展示为一种自我指涉的建构或技艺。
与上述批评的阐释维度不同，布莱希特从戏剧批评维度探讨了距离现象，并力图通过距离来实现对物化社会的批判。这主要体现在其戏剧理论的核心观念“陌生化”中。什么是“陌生化”?布莱希特这样描述道：“日常生活中的和周围的事物、人物在我们的眼里是很自然的，因为我们对它已习以为常。对它们陌生化就意味着把它们放在一定距离之外去。细致地建立一套对习以为常的、从不怀疑的事件进行追究的技巧。”[14]由于日常生活的事物和人物在主体跟中已习以为常，所以要对它们“陌生化”，这就意味着把它们放在一定的距离之外。在戏剧中，这种距离体现在两个层面：一是演员和角色之间的距离：二是观众与舞台之间的距离。就前者而言，演员应高于角色，而不能听从角色摆布。演员不能让自己的感情与剧中人物的感情达到同一，演员必须清醒地意识到他是在表演而不是在现实中生活。就后者而言，观众与表演之间要保持一种距离，观众不能完全被戏剧情节及角色所迷惑。应当清醒地意识到自己是在看戏，而不是在与剧中人物一起生活。通过戏剧表演中的距离，布莱希特希望观众对戏剧表演持一种清醒的批判态度。从而最大可能地实现戏剧的现实批判功能。
布莱希特认为，陌生化“效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的判断”。特别是在资本主义异化文明的笼罩下，艺术已越来越被资本主义的异化文明所侵蚀和扼杀，只有当观众批判地注意到戏里所有人物表演的时候，才能掌握戏中的人物，才能抵御现代异化文明对个体的侵蚀。基于此，布莱希特把陌生化与戏剧改造世界的目的直接联系起来。认为陌生化戏剧是一种直接服务于个体人性解放的戏剧。他坚信戏剧的陌生化是与一个新阶级的利益和需要联系在一起的，是这个阶级认识世界和改造世界所必需的“特殊镜子”。只有通过这面“特殊镜子”改变人们的思维定式。引导他们以一种新的眼光对外在的异化世界进行判断，才能打破思想上的异化，获得真理性的认识。
三、当代文化社会学视阈中的距离
当下文化研究的异军突起，使得对审美距离的阐释不再立足于心理与文本接受层面，而是立足于文化社会学的语境，而这主要体现在将距离视为现代个体及其艺术对外在物化现实的审美远离和超越上。
德国文化社会学家齐美尔率先意识到距离的审美超越性。在齐美尔看来。艺术是与现实不一样的虚幻世界，它是与现实有差距的想象性生活存在：“一方面艺术使我们离现实更近。艺术使现实独特的最深层的含义与我们发生了一种更为直接的关系……在此之外，一切艺术还产生了疏远事物的直接性；艺术使刺激的具体性消退，在我们与艺术刺激之间拉起了一层纱，仿佛笼罩在远山上淡蓝色的细细薄雾。”(16](P384’艺术不同于现实，艺术不仅具有疏远个体与现实的关系的功能，而且也能拉近个体与现实的关系。拉近并非意味着个体与现实关系的靠近，它的深层内蕴在于：艺术通过特定的表现形式使现实的深层意蕴彰显出来。这种深意原本隐藏于纷乱的生活背后，通过艺术，人们可以从一个独特的角度来反观现实，达到对现实的更高层次、更深刻的理解与熟悉。如果说拉近揭示了隐藏于现实背后的深意，那么，疏远则使现实直接消退，将艺术自身的独特审美特性凸显出来，使艺术更具魅力。在这里，齐美尔强调了两点：第一，无论是接近还是疏远，两种方式均具有强烈的吸引力，也就是说，对 艺术来说，靠近现实与远离现实并没有优劣高下之分，它们只不过是艺术与现实的两种关系：第二，接近与疏远之间存在着某种张力，这种张力是一种多样性的存在，正是这种多样性构成了艺术的不同风格形态。
当然，齐美尔更注重个体对生活的疏远，这也是齐美尔距离的审美现代性的要义之所在。对齐美尔而言，现代性的发展使得货币经济与物质文化日益膨胀，其后果是“各种手段甚至那些不惜损害他者利益以满足一己之私的手段都会被不加选择和不计道义地变成牟取暴利的工具，以金钱为核心目的的物质利益诉求成为这种人性形象的欲望法则与生活价值座架”。现代个体对此已不堪重负，在这种情形之下，个体要想保全自我的完整性，必须与外在强大的物化文化拉开距离。“每一天，在任何方面，物质文化的财富正日益增长，而个体思想只能通过进一步疏远此种文化，以缓慢得多的步伐才能丰富自身受教育的形式和内容。”个体心灵在物质文化的巨大压力下，就会通过远离物化的世界去获得生机，而这必然会导致自我及主体文化与外在客观文化的距离。赵立坤在分析审美现代性的浪漫情怀时曾指出，寻求生命内在的力量，赋予生命以永恒的意义，即诗意，这是审美现代性的应有含义，在其中，“浪漫的审美现代性不满于社会文明发展对人性的异化与逼仄，尤其是技术、机器、计算的效益与功利至上所带来的商品物欲横流，人欲膨胀的丑恶，以情感和审美勾勒社会理想，寻求诗意失落后的补救”。因此，齐美尔距离的审美现代性要义在于：在对距离的体认与创造中，个体得以从外在物化的客观文化中抽身出来，摆脱与外在事物问各种功利性的“亲密”接触，重返个体内心。
如果齐美尔的“距离”观念只是暗示了个体及其艺术对生活世界的拒绝的话。那么在阿多诺的“艺术对现实世界的否定”理论中，艺术对生活世界的拒绝思想就表现得相当明显了。“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用’，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。”艺术是对社会的否定，“只有在撤回自身的过程中，只有迂回地展示自身，资产阶级文化才能从渗透到所有存在领域的极权主义病症之正在衰败的踪迹中想到某个纯粹之物”。资产阶级文化只有当它不再生产千篇一律的东西的时候，只有当它不再为替某操纵者效命的顾客服务的时候。文化才能实现自我拯救，才能赢得人的信任。对此，哈贝马斯也分析说。现代倾向使得艺术的自主性变得相当极端化。这一发展产生出一种反文化，这一反文化从资产阶级社会的核心产生出来。并对占有性的、由利益所支配的资产阶级生活方式持敌意态度。在艺术中，资产阶级曾经体验到它自身的理想，并履行在日常生活中被悬置的一种尽管是想象出来的对幸福的承诺，但极端化的艺术则很快就不得不承认，自己对社会实践起着否定而不是补充的作用[21](P85)。因此。艺术的社会性在于艺术与社会的对立。在于艺术对社会进行否定时所蕴涵的批判力量。对阿多诺来说，资本主义社会已成为一个控制现代人的无所不在的铁笼，而艺术想要对此展开批判，就不能服从于现实生活的逻辑。艺术为了避免自己成为商品。为了避免受到物化意识形态的侵蚀。就只有通过否定现行意识形态，才能保持自身的丰富性和实践对现行意识形态的审视和批判，这正如舒尔特一扎塞所言：“对阿多诺来说。艺术并不反思社会。也不与社会交流，而是反抗社会。他不再将艺术与现实的关系看成是一种富有洞察力的批评，而是看成绝对的否定。‘纯’艺术是一种清除所有实用目的的媒介，在其中个体(除了实现其它目的外)否定由于工具理性的原因而僵化了的语言和精神上的陈规陋习。”[22](P15)
齐美尔和阿多诺的“艺术对立社会”的思想在后现代主义那里得到了延续，而这主要体现在鲍德里亚的“仿像”和“超真实”理论中。
鲍德里亚认为。后现代社会是一个通过媒介而建立起来的符号世界，社会的所有一切都是按照模拟和仿像的原则而建立起来的。西方艺术的整个历史就是符号对现实的模仿历史。只是在传统社会，艺术符号作为现实的模仿物而存在，而到了现代“仿像”社会，艺术符号与现实分离了。符号取代了现实，符号仿佛就是现实。在《仿真与拟象》中，他描述了符号与现实的这种历史关系：符号首先是对某种基本现实的反映；其次，符号遮蔽和篡改基本现实；再次。符号遮蔽某种基本真实的缺失；最后，符号发展为与任何真实都没有关系，而纯粹仅仅成为自身的拟象[23 J(P6)。鲍德里亚认为，这种建立在符号基础之上的文化，是一种性质不同的新文化，一种他所谓的“仿真”文化。在后现代的“仿真”社会中，呈现的是一个“没有本源、没有所指、没有根基”的“象”，即“幻象”。这是一个由语言符号(包括文字和图像)构成的世界，是一种“超现实”或“超实在”，是通过“仿真”而产生的影像或符号世界。当传统“语言表征”受到质疑时，我们的整个语言系统就变得无足轻重了，它就变成了什么都不是了——只是一个庞大的幻象，这样，它也就谈不上真实与不真实，因而它永远也不再与“真实”发生交换，它只是与自身进行交换。在传统文化中，符号呈现为对现实世界和真实事物的模拟，而在后现代理论中，“仿真”则在高科技技术的支持下达到与现实无关的地步，符号、象征和影像代替现实成为现实的幻象。
从鲍德里亚的理论引申开来，我以为，在后现代社会，符号与现实的再现原则已经失效，符号依据其自身的逻辑而逐渐演变成一种仿像，它与现实毫不相关。后现代社会中的个体不再生活于现实之中，而是生活在符号的“超现实”之仿像中。在超现实的后现代社会中，所有一切都是由符号所组成的仿像，所有的真实也都是一种和真正的现实无关的一种感觉上的真实。在传统的社会中，符号对现实的反映是依据符号对现实的再现原则(表征原则)进行的，而符号的表征危机则意味着在后现代社会中。符号不再按照再现的原则进行，它自有其一整套独行其事的运作法则，由符号所构成的后现代文本拒绝再现外部世界，符号取代了现实。在某种意义上，符号就是现实，甚至比现实更“真实”。由符号所构成的后现代文本不再真实地再现外部世界，而是力图对现实世界进行拒绝，这种拒绝，也暗示着后现代文本与现实之间存在着一条愈来愈宽的距离。
从古典审美视阈到现代文学批评视阈，再到当代文化社会学视阈，审美距离从一个纯美学问题，转变为一个美学、文学、艺术和社会学等多学科视阈交融的泛美学问题。这种转变一方面使传统的审美对象内涵变得更为丰富；而另一方面，这种转变也表征和体现了当下美学研究方法论的新发展，晚近兴起的审美现代性研究、日常生活审美化研究和都市文化研究。都可以看做文化社会学的新研究方法在美学研究中的运用。此外，透过这一转变，我们得以观照当下美学研究的深入与多元发展。
[责任编辑 杜桂萍]