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江山代有才人出，但经典总是有它无可取代的价值。
5月，戛纳国际电影节经典修复单元展映了《埃及艳后》、《瑟堡的雨伞》、《秋刀鱼之味》、《广岛之恋》、《末代皇帝》（3D转制）、《迷魂记》等多部名作的最新修复版。
8月，威尼斯国际电影节上，小津安二郎《彼岸花》的最新修复版即将举行全球首映。
再算上2月柏林国际电影节首度上映的修复版《东京物语》，三大电影节无一例外聚焦了“修复”主题。
曾经小众的老电影修复，忽如一夜春风来，沿着柏林戛纳威尼斯，一路吹到上海。
6月15日，第16届上海国际电影节即将开幕，希区柯克九大默片修复版展映的消息早已吸引众人眼球。去年展映时场场满座的修复版《十字街头》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等，今年还将与新修复的《乌鸦与麻雀》、《丽人行》两部老电影同期展映。
就在电影节开幕次日，筹备了三年多的上海电影博物馆也将开门迎客，4D艺术影厅主推的第一场放映活动，就是最新修复版的希区柯克经典默片《敲诈》。而4D修复版的经典美术片《大闹天宫》，今后也将在此公映。
老电影借“修复”之名重生
对于老电影修复这个话题，上海电影博物馆的策展主管吴觉人很有发言权。受马丁·斯科塞斯影响，读研究生的时候，他就将自己的探究方向定在了“电影文化遗产保护”上。聊起电影修复，吴觉人第一句话就先忙着“正视听”——“修复只是电影保护的一个部分，保存也很重要。”
造成胶片遗失的原因，大部分是天灾人祸。“打仗、迁徙、各种历史原因，有些电影没了就是没了，有些则会莫名其妙地在世界的某个角落被重新发现——像阮玲玉的《恋爱与义务》，就是在南美一个国家忽然找到了。”
即使侥幸免于离乱，电影胶片的物理特性也决定了它们容易发霉、变酸、扭曲，需要恒温（15-25℃）、恒湿（50%-65%）的存放环境。“最好是有健全的片库。”吴觉人说，“欧美国家大型片库比较多，像法国电影馆、英国电影协会、德国电影资料馆、美国现代艺术博物馆（MoMA）和国会图书馆，都有大量藏片。”
而中国的电影胶片，受政策约束，全部上缴国家，由中国电影资料馆代为保存——为了预防地震可能带来的毁灭性打击，在北京和西安分别建立了片库。
但，拍电影的国家那么多，却不是每个都有建造庞大片库的能力。“很多电影胶片都处于悲惨的境地，全世界都有。”去年上海国际电影节上展映的彩色完整修复版梅里爱经典《月球旅行记》，据说原胶片已经粘结成了砖头似的一块。修复人员用蒸馏法去剥离胶片，几个星期只能剥开一层。
在吴觉人看来，“修复一部电影的钱，可以用来保护很多影片。如果拷贝质量原本就还不错的话，不如省下这笔钱去救更多电影。但另一方面，修复让电影保护变成一个‘事件’，成功吸引了媒体和公众的关注，继而激活了老电影的商业价值。”
——重映一部老电影需要一个名头，“修复”最是恰如其分。
逆转时光的秘密
面对一盘面目全非的拷贝，修复的活儿要从何下手呢？带着这个问题，记者走访了上海电影技术厂。今年年初，技术厂通过竞标参与了“国家电影数字修复工程”。目前，旧厂房经过重新装修，已建立起专业修复部门，正在对上世纪七八十年代上影厂拍摄的老电影进行专项修复。
技术厂副厂长徐景告诉记者，修复分两步走：先物理修复，后电脑修复。
物理修复的对象是电影胶片。走进胶片鉴定科，修复师们正在拉片台上逐格检查胶片质量——霉斑、白点、铁锈、裂痕、刮花、粘结、变形、齿孔磨损……每盘拷贝都带着不同的岁月痕迹。工作人员的白手套，“摸过两盘拷贝以后就一塌糊涂了”。车间里弥漫着胶片独有的酸味，粉灰像烟雾一样蔓延。“实在严重的时候我们台子上都要装脱排油烟机！”
技术厂有专业的洗片机，能对胶片进行清洗。但大多数时候，还是要靠修复师手工一点点擦洗。手工清洗完成后，为了淡化划痕，有时还会用到专业的“磨毛磨光两用机”。科长吴云岳指着机器解释道：“毛盘把丙酮药水带到胶片上，通过氧化去除胶片上的划痕。机器是2005年花100多万买的。”
修复的巨大代价，从设备就能看出一二。完成对胶片的物理修复后，还需通过专业扫描仪将胶片转化为数字资料保存。为了“胶转数”，技术厂花费1000多万从美国进口了一台Spirit 4K扫描仪，4K的分辨率是4096×1556，可以更大程度地转存胶片画质，出色的降噪系统还能起到淡化颗粒物的作用。
待影片信息全部转为数字介质储存后，就轮到视频修复部门对其进行第二步：电脑修复。部门主管胡勍勍告诉记者，专业的电影修复软件有很多种，每种都有不同的长处和弱点。工作室里，几名电脑修复师正在使用好莱坞知名电影修复公司MTI研发的软件，一帧一帧地修复1988年老电影《一夜歌星》。
“一部电影有十多万帧。”胡勍勍说，“这款软件可以完成包括修点、修划痕、拉伸变形画面、稳定闪烁画面在内的各种要求，还能保留原片以及每一个步骤的修改轨迹——这点很重要，因为每个修复人员的手法都有差别，设置的参数也有差异，要互相监看检查，完成后还要经过QC质量监督。”
每部影片的修复时间，都会因为原片质量的高低和修复标准的不同而大相径庭，少则一周，多则数月。徐厂长告诉记者：“中国电影资料馆每年的修复量约在150部，限于技术条件，全国也只有上海、北京、西安、长春四个城市的技术厂在参与。”和国外先修复损毁严重胶片的做法不同，资料馆选片会由年代较近的出发，从上世纪90年代慢慢向前推移，“电影修复在国内还是新课题，技术并不成熟，还需要摸索，因此不适合一上来就先做难度很高的修复。”
另一方面，由于国内的电影修复大都由官方牵头，靠的是国家专项基金拨款。而在一些欧美国家，修复的资金来源会很多元。
“今年电影节上展映的9部希区柯克默片，就是英国电影协会花费多年时间悉心修复的成果。”吴觉人说，“他们在网站上开放了这个项目，接受全世界的捐款。你只要捐出大约100英镑的最低捐款额，就能即时收到邮件，告诉你修复进展到了哪一步——对协会来说汇集了很多民间力量，对影迷而言也很有参与感，都为自己喜欢的电影出了一份力。” 马丁·斯科塞斯也是致力于电影保护的一位导演，他于2000年成立的“电影基金会”（The Film Foundation），不仅着手修复全球经典影片，还会出版一些简易教材，告诉私人收藏家，如何用简单易行的办法去保存他们手里的胶片。“电影修复不只是官方行为，可以很商业，也可以很个人。”吴觉人说，“如果把电影看成文化，它就是一种公共事业，让大家参与进来是很关键的。没必要自己很孤高地去做，而把大众撇在外面。”
数字修复的隐患与灾难
修复是为了重映，让老电影获得新生命。相比每放映一次都会有所损耗的胶片，数字放映的优势很明显。但数字拷贝就一定是电影保存的最理想介质吗？
吴觉人的答案是否定的。“电影胶片经历过从硝酸片到醋酸片再到涤纶片的不同载体。最初是硝酸片，而硝酸片最大的问题就是燃点非常低，说不定什么情况下就会烧起来了。希区柯克电影里就有这样一个镜头：小男孩拿着电影拷贝想上公交车，结果被乘客赶了下去，因为太不安全。历史上看电影被烧死的人很多。之后醋酸片诞生，大家都把它叫作‘安全片’，因为不会着火，很安全，都觉得是很好的替代品。没想到十几二十年后，‘醋酸综合征’突然出现了，由于醋酸片本身的化学性质，大家发现它对影片的毁坏性更大——颜色漫洇、扭曲、腐化粘连……它是很安全，但是不耐久。反而硝酸片，只要放在防火柜里，能保存很长时间，画质也更好。”
“所以说，现在看着觉得数字拷贝好，没准过了一个阶段，又会发现它也存在致命的问题。数字更新那么快，今天还远远没有达到完美复制，更好的技术永远在前面，原片拷贝仍然不能随便就丢弃了。”
即使不论数字拷贝的未来，眼下，已经存在许多修复的误区。“首先是不讲背景的修复。”吴觉人说，“一部电影拍摄时的最大信息量都保存在‘负片拷贝’里。国外修复时都会先考证电影的历史版本，从而把它修复成最理想的状态——首次公映时的原貌，或是最符合导演意图的原貌。如果脱离背景去讲修复，就像新天地贩卖怀旧一样，不过是种消费行为，和文化一点关系都没有。”
不求甚解，甚至草率为之的修复，带来的很可能是破坏性的结果。“像古建筑修复一样，拆掉了重新照老样子建一个，那还是古建筑吗？”
在吴觉人看来，最可怕的还是“数字灾难”。相比物理修复，电脑上的改动实在太方便也太轻易了。“就像自己在电影上画画一样，随便改掉一个像素点，有些东西就永远消失了，根本没有稳定性可言。细想起来，真的挺恐怖的，修复随时会变成篡改。”
像修复名画一样修复电影
实际上，这样的例子并不少见。
喜欢邵氏老电影的影迷，不少都会在观看邵氏电影修复版时产生这样的疑问：上世纪五六十年代的片子，为什么亮度、对比度、颜色饱和度都那么高？即使是荒漠苍莽的武侠片，大侠也都唇红齿白的，喷出来的血更是异样艳红，这真的是电影的原貌吗？
“我有一些看过原版的长辈，他们告诉我，当年画面并不是那么亮的。”吴觉人笑道，“邵氏的片子属于商业修复，大批电影同时进行，谈不上修复理念，就像我们刚刚学会PS的时候一样，亮度对比度都喜欢拉得很高，似乎这样最出效果。”
但老电影修复，绝不是PS。
吴觉人参观过意大利博洛尼亚电影资料馆，那里有全世界最好的修复实验室之一。在实验室里，电影画面被当作名画一样的艺术品看待。和国内修复师通常毕业于计算机专业不同，这里的年轻人大部分都有一定的艺术根基。
“意大利人修复电影的理念和他们对文物修复的传统很像。1964年保护文物建筑的《威尼斯宪章》里就写到，修复的目的是完全保护和再现文物建筑的审美和历史价值，它必须尊重原始资料，不能有丝毫臆测，任何一点不可避免的增添部分都必须跟原来的建筑外观明显地区别开来，并且要看得出是当代的东西。”吴觉人说，“电影修复也是这样，每部电影都会有一个项目主持人，在开始修复之前，主持人必须先做一个周密的考察——版本、历史情况、电影周边信息、技术难题在哪里……知道得越多越好，甚至精细到当时的灯光师是谁、录音设备是什么，再根据这些信息去搭建合适的修复团队。主持人既是美学家，又是团队管理者，承担了多重的角色。”
相比之下，国内现在欠缺的，既不是资金，也不是技术，而是修复电影的美学理念。在吴觉人看来，“理念和技术，是头与手的关系。”他有一个衡量修复好坏的简单标准——“真正爱电影的修复师，他修复的电影，你去问他片子里的细节，肯定每个段落都如数家珍。如果一问之下，他连电影情节在讲什么都说不清楚，那修复肯定是不过关的。”
5月，戛纳国际电影节经典修复单元展映了《埃及艳后》、《瑟堡的雨伞》、《秋刀鱼之味》、《广岛之恋》、《末代皇帝》（3D转制）、《迷魂记》等多部名作的最新修复版。
8月，威尼斯国际电影节上，小津安二郎《彼岸花》的最新修复版即将举行全球首映。
再算上2月柏林国际电影节首度上映的修复版《东京物语》，三大电影节无一例外聚焦了“修复”主题。
曾经小众的老电影修复，忽如一夜春风来，沿着柏林戛纳威尼斯，一路吹到上海。
6月15日，第16届上海国际电影节即将开幕，希区柯克九大默片修复版展映的消息早已吸引众人眼球。去年展映时场场满座的修复版《十字街头》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等，今年还将与新修复的《乌鸦与麻雀》、《丽人行》两部老电影同期展映。
就在电影节开幕次日，筹备了三年多的上海电影博物馆也将开门迎客，4D艺术影厅主推的第一场放映活动，就是最新修复版的希区柯克经典默片《敲诈》。而4D修复版的经典美术片《大闹天宫》，今后也将在此公映。
老电影借“修复”之名重生
对于老电影修复这个话题，上海电影博物馆的策展主管吴觉人很有发言权。受马丁·斯科塞斯影响，读研究生的时候，他就将自己的探究方向定在了“电影文化遗产保护”上。聊起电影修复，吴觉人第一句话就先忙着“正视听”——“修复只是电影保护的一个部分，保存也很重要。”
造成胶片遗失的原因，大部分是天灾人祸。“打仗、迁徙、各种历史原因，有些电影没了就是没了，有些则会莫名其妙地在世界的某个角落被重新发现——像阮玲玉的《恋爱与义务》，就是在南美一个国家忽然找到了。”
即使侥幸免于离乱，电影胶片的物理特性也决定了它们容易发霉、变酸、扭曲，需要恒温（15-25℃）、恒湿（50%-65%）的存放环境。“最好是有健全的片库。”吴觉人说，“欧美国家大型片库比较多，像法国电影馆、英国电影协会、德国电影资料馆、美国现代艺术博物馆（MoMA）和国会图书馆，都有大量藏片。”
而中国的电影胶片，受政策约束，全部上缴国家，由中国电影资料馆代为保存——为了预防地震可能带来的毁灭性打击，在北京和西安分别建立了片库。
但，拍电影的国家那么多，却不是每个都有建造庞大片库的能力。“很多电影胶片都处于悲惨的境地，全世界都有。”去年上海国际电影节上展映的彩色完整修复版梅里爱经典《月球旅行记》，据说原胶片已经粘结成了砖头似的一块。修复人员用蒸馏法去剥离胶片，几个星期只能剥开一层。
在吴觉人看来，“修复一部电影的钱，可以用来保护很多影片。如果拷贝质量原本就还不错的话，不如省下这笔钱去救更多电影。但另一方面，修复让电影保护变成一个‘事件’，成功吸引了媒体和公众的关注，继而激活了老电影的商业价值。”
——重映一部老电影需要一个名头，“修复”最是恰如其分。
逆转时光的秘密
面对一盘面目全非的拷贝，修复的活儿要从何下手呢？带着这个问题，记者走访了上海电影技术厂。今年年初，技术厂通过竞标参与了“国家电影数字修复工程”。目前，旧厂房经过重新装修，已建立起专业修复部门，正在对上世纪七八十年代上影厂拍摄的老电影进行专项修复。
技术厂副厂长徐景告诉记者，修复分两步走：先物理修复，后电脑修复。
物理修复的对象是电影胶片。走进胶片鉴定科，修复师们正在拉片台上逐格检查胶片质量——霉斑、白点、铁锈、裂痕、刮花、粘结、变形、齿孔磨损……每盘拷贝都带着不同的岁月痕迹。工作人员的白手套，“摸过两盘拷贝以后就一塌糊涂了”。车间里弥漫着胶片独有的酸味，粉灰像烟雾一样蔓延。“实在严重的时候我们台子上都要装脱排油烟机！”
技术厂有专业的洗片机，能对胶片进行清洗。但大多数时候，还是要靠修复师手工一点点擦洗。手工清洗完成后，为了淡化划痕，有时还会用到专业的“磨毛磨光两用机”。科长吴云岳指着机器解释道：“毛盘把丙酮药水带到胶片上，通过氧化去除胶片上的划痕。机器是2005年花100多万买的。”
修复的巨大代价，从设备就能看出一二。完成对胶片的物理修复后，还需通过专业扫描仪将胶片转化为数字资料保存。为了“胶转数”，技术厂花费1000多万从美国进口了一台Spirit 4K扫描仪，4K的分辨率是4096×1556，可以更大程度地转存胶片画质，出色的降噪系统还能起到淡化颗粒物的作用。
待影片信息全部转为数字介质储存后，就轮到视频修复部门对其进行第二步：电脑修复。部门主管胡勍勍告诉记者，专业的电影修复软件有很多种，每种都有不同的长处和弱点。工作室里，几名电脑修复师正在使用好莱坞知名电影修复公司MTI研发的软件，一帧一帧地修复1988年老电影《一夜歌星》。
“一部电影有十多万帧。”胡勍勍说，“这款软件可以完成包括修点、修划痕、拉伸变形画面、稳定闪烁画面在内的各种要求，还能保留原片以及每一个步骤的修改轨迹——这点很重要，因为每个修复人员的手法都有差别，设置的参数也有差异，要互相监看检查，完成后还要经过QC质量监督。”
每部影片的修复时间，都会因为原片质量的高低和修复标准的不同而大相径庭，少则一周，多则数月。徐厂长告诉记者：“中国电影资料馆每年的修复量约在150部，限于技术条件，全国也只有上海、北京、西安、长春四个城市的技术厂在参与。”和国外先修复损毁严重胶片的做法不同，资料馆选片会由年代较近的出发，从上世纪90年代慢慢向前推移，“电影修复在国内还是新课题，技术并不成熟，还需要摸索，因此不适合一上来就先做难度很高的修复。”
另一方面，由于国内的电影修复大都由官方牵头，靠的是国家专项基金拨款。而在一些欧美国家，修复的资金来源会很多元。
“今年电影节上展映的9部希区柯克默片，就是英国电影协会花费多年时间悉心修复的成果。”吴觉人说，“他们在网站上开放了这个项目，接受全世界的捐款。你只要捐出大约100英镑的最低捐款额，就能即时收到邮件，告诉你修复进展到了哪一步——对协会来说汇集了很多民间力量，对影迷而言也很有参与感，都为自己喜欢的电影出了一份力。” 马丁·斯科塞斯也是致力于电影保护的一位导演，他于2000年成立的“电影基金会”（The Film Foundation），不仅着手修复全球经典影片，还会出版一些简易教材，告诉私人收藏家，如何用简单易行的办法去保存他们手里的胶片。“电影修复不只是官方行为，可以很商业，也可以很个人。”吴觉人说，“如果把电影看成文化，它就是一种公共事业，让大家参与进来是很关键的。没必要自己很孤高地去做，而把大众撇在外面。”
数字修复的隐患与灾难
修复是为了重映，让老电影获得新生命。相比每放映一次都会有所损耗的胶片，数字放映的优势很明显。但数字拷贝就一定是电影保存的最理想介质吗？
吴觉人的答案是否定的。“电影胶片经历过从硝酸片到醋酸片再到涤纶片的不同载体。最初是硝酸片，而硝酸片最大的问题就是燃点非常低，说不定什么情况下就会烧起来了。希区柯克电影里就有这样一个镜头：小男孩拿着电影拷贝想上公交车，结果被乘客赶了下去，因为太不安全。历史上看电影被烧死的人很多。之后醋酸片诞生，大家都把它叫作‘安全片’，因为不会着火，很安全，都觉得是很好的替代品。没想到十几二十年后，‘醋酸综合征’突然出现了，由于醋酸片本身的化学性质，大家发现它对影片的毁坏性更大——颜色漫洇、扭曲、腐化粘连……它是很安全，但是不耐久。反而硝酸片，只要放在防火柜里，能保存很长时间，画质也更好。”
“所以说，现在看着觉得数字拷贝好，没准过了一个阶段，又会发现它也存在致命的问题。数字更新那么快，今天还远远没有达到完美复制，更好的技术永远在前面，原片拷贝仍然不能随便就丢弃了。”
即使不论数字拷贝的未来，眼下，已经存在许多修复的误区。“首先是不讲背景的修复。”吴觉人说，“一部电影拍摄时的最大信息量都保存在‘负片拷贝’里。国外修复时都会先考证电影的历史版本，从而把它修复成最理想的状态——首次公映时的原貌，或是最符合导演意图的原貌。如果脱离背景去讲修复，就像新天地贩卖怀旧一样，不过是种消费行为，和文化一点关系都没有。”
不求甚解，甚至草率为之的修复，带来的很可能是破坏性的结果。“像古建筑修复一样，拆掉了重新照老样子建一个，那还是古建筑吗？”
在吴觉人看来，最可怕的还是“数字灾难”。相比物理修复，电脑上的改动实在太方便也太轻易了。“就像自己在电影上画画一样，随便改掉一个像素点，有些东西就永远消失了，根本没有稳定性可言。细想起来，真的挺恐怖的，修复随时会变成篡改。”
像修复名画一样修复电影
实际上，这样的例子并不少见。
喜欢邵氏老电影的影迷，不少都会在观看邵氏电影修复版时产生这样的疑问：上世纪五六十年代的片子，为什么亮度、对比度、颜色饱和度都那么高？即使是荒漠苍莽的武侠片，大侠也都唇红齿白的，喷出来的血更是异样艳红，这真的是电影的原貌吗？
“我有一些看过原版的长辈，他们告诉我，当年画面并不是那么亮的。”吴觉人笑道，“邵氏的片子属于商业修复，大批电影同时进行，谈不上修复理念，就像我们刚刚学会PS的时候一样，亮度对比度都喜欢拉得很高，似乎这样最出效果。”
但老电影修复，绝不是PS。
吴觉人参观过意大利博洛尼亚电影资料馆，那里有全世界最好的修复实验室之一。在实验室里，电影画面被当作名画一样的艺术品看待。和国内修复师通常毕业于计算机专业不同，这里的年轻人大部分都有一定的艺术根基。
“意大利人修复电影的理念和他们对文物修复的传统很像。1964年保护文物建筑的《威尼斯宪章》里就写到，修复的目的是完全保护和再现文物建筑的审美和历史价值，它必须尊重原始资料，不能有丝毫臆测，任何一点不可避免的增添部分都必须跟原来的建筑外观明显地区别开来，并且要看得出是当代的东西。”吴觉人说，“电影修复也是这样，每部电影都会有一个项目主持人，在开始修复之前，主持人必须先做一个周密的考察——版本、历史情况、电影周边信息、技术难题在哪里……知道得越多越好，甚至精细到当时的灯光师是谁、录音设备是什么，再根据这些信息去搭建合适的修复团队。主持人既是美学家，又是团队管理者，承担了多重的角色。”
相比之下，国内现在欠缺的，既不是资金，也不是技术，而是修复电影的美学理念。在吴觉人看来，“理念和技术，是头与手的关系。”他有一个衡量修复好坏的简单标准——“真正爱电影的修复师，他修复的电影，你去问他片子里的细节，肯定每个段落都如数家珍。如果一问之下，他连电影情节在讲什么都说不清楚，那修复肯定是不过关的。”