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2013年12月，经过长时期整修的克利夫兰艺术博物馆（the Cleveland Museum ofArt）重新向公众开放，这使得它作为美国中西部艺术重镇的地位更加巩固。新馆的展示空间大大增加，达到88629平方米，场馆占地面积为592500平方英尺（55045平方米）。需要提及的是，修复室所占面积总和为18000平方英尺（1672.25平方米），相当于四分之三个足球场那么大。将几座相对孤立的场馆连接为一个整体的中央玻璃顶棚面积达39000平方英尺（3623.2平方米），用去了782块玻璃嵌板！博物馆商店面积达到3200平方英尺（297.2平方米）。新馆开放以来单日最高记录为7130人次，2013年全年总参观人次为577216。
克利夫兰艺术博物馆的藏品总数为44617件，作品所属年代的跨度达5000余年。尽管与美国东海岸的大馆相较，其藏品数量并不占据优势，但该馆十分重视藏品的数字化和与观众之间的互动，让博物馆的“常客”和初来乍到的到访者可以自行设计参观路线。位于该馆一楼占地14000平方英尺（1300.6平方米）的Gallery One吸引了不少观众驻足观看并参与互动活动。展厅中的“藏品墙” （“Collection Wall”）将4000余件馆藏精品的详细图文信息收入其中，每隔十分钟，大型显示屏幕上的藏品图像会发生变化，观众可根据自己的兴趣进行“探索”及相关研究，甚至可以在社交网站上发布自己精心设计的“参观攻略”。譬如说，目前至少有1466种参观该馆的路线选择。更进一步，该馆官网上的统计数据显示，有6638名观众参加过“雕塑透镜” （“the SculptureLens”）提供的匹配游戏，7342人尝试了了“姿势联想” （“Pose Struck”）游戏。此外，该馆开发的“艺术透镜”应用程序（“The ArtLens App”）受到不少人的青睐，里面装载了886个视频短片，被形象地描述为“口袋中的老师” （“a teacher in yourpocket”）。2013年上半年，只有ipad版，到了12月，iPhone版上线，2014年6月Android版上线。截止到2014年3月，71%为ipad，26%为iPhone，3%为ipodtouch。目前已拥有25000多个用户。
除此之外，克利夫兰艺术博物馆的会员超过20000人，虽然员工仅区区400多位（包括18位专职策展人），但在本馆服务的解说员有7000余名，2013年，志愿者服务时间长达30000小时之多！参加远程学习的人数近15000人，学校组织集体参观的人数近20000，脸书（“Facebook”）用户超过60000人，以上数据表明该馆在公共教育和相关项目推广方面的成功之处。本文尝试梳理该馆对观众互动重视的传统，并着重对Gallery one及其他相关公共教育项目作相关评析，以期对国内博物馆、美术馆公共教育项目的设计，尤其是藏品共享方面提供某种借鉴。
一、为了公众欣赏最好的艺术品：克利夫兰艺术博物馆的重视公共教育的传统
托马斯·亚当（ Thomas Adam）曾提出过这样的一个观点：在19世纪，为数不少的否有的美国人，为了维持其社会地位或企图融入上流社会，慈善事业往往是他们所凭借的重要途径。较上层的社会等级并非仅仅将占有财富的多寡作为划分标准，而怎样运用财富往往也成为区分一个人是否属于该阶层的标志之一。在他看来，尽管这一类人可以通过婚姻而跻身于某个显赫家族，但是对于巩固向上的流动性而言，慈善事业仍然是最为重要的中产阶级的行为模式，向博物馆捐赠藏品、土地乃至金钱，一时之内成为许多南北战争之后获得巨额财富的工业家、商人们的惯常行为。譬如说，在19世纪的最后的十年里，大量美国人奔赴巴黎游历，有一些人前来学习艺术，另外有不少人则是专门购藏艺术品。刊载于1882年《美国花名册》（American Register）上的一篇文章给出了一些具体数字：1878年，美国人花费在艺术上的金钱约为300万美元，1881年攀升到1000万美元。仅仅在一年之后，艺术品消费总数升至1500万美元。换言之，在不到五年的时间之内美国人在法国巴黎绘画市场上的购买力增长了五倍。我们在这里需要强调的是，不少艺术品最终通过捐赠的途径流向了美国的博物馆。
南北战争之后，美国涌现出了像安德鲁·卡内基（Andrew Carnegie）、本杰明·杜克（Benjamin Duke）、詹姆斯·杜克（James Duke）、亨利·克莱·弗里克（Henry Clay Frick）、迈耶·古根海姆（Meyer Guggenheim）、约翰·皮尔庞特·摩根（John Pierpont Morgan）、约翰.D.洛克菲勒（ JohnD Rockefeller）及威廉·洛克菲勒（ William Rockefeller）、查尔斯·泰森·耶吉斯（Charles TysonYerkes）这样一些新富阶层，发起了大规模的“城市文化运动”，遂使得许多著名的艺术博物馆、公立图书馆得到建立。更重要的是，这些人在这些机构中占据了董事会的重要位置。该时期美国的文化中心是费城、纽约、波士顿，这些城市的博物馆、图书馆的兴起与上述“城市文化运动”有着直接关系。在这三个城市当中，纽约作为美国的文化与艺术中心，而波士顿是美国殖民时期以来较有传统的城市，芝加哥在19世纪70年代的大火中重建，充满了新的景象。就艺术博物馆而言，这三个城市的艺术博物馆的创立都是出于为本城市赢得名望之目的。
位于美国中西部的克利夫兰市，虽然在19世纪70年代也被这场文化运动所波及，但它并不是中心。虽说克利艺术博物馆的创建时间可追溯到19世纪80年代，但其最终建成并向公众正式开放一直拖到20世纪早期（191 3年建成，1916年6月7日向公众开放），此时波士顿艺术博物馆（ BostonMuseum of Fine Arts， MFA）和大都会艺术博物馆（ the Metropolitan Museum ofArt， MET）的开放日期晚了近半个世纪之久。要知道，克利夫兰在一战前夕就已经跻身全美六大都市之列，也是人均占有财产最高的美国城市之一。毫无疑问，一些本地的“新富”阶层的捐赠在很大程度上加快这座中西部名馆诞生的进程。例如，大工业家欣曼·赫尔伯特（ Hinman B Hurlbut）将当时价值120万美元的艺术藏品和地产捐出用于博物馆的创建，此后有霍勒斯·凯利（Horace Kelley）、约翰·亨廷顿（ John Huntington）捐出专项资金专门用于博物馆建设。最终的馆址定在城东的韦德公园（Wade Park）附近。早在1882年，杰普撒.H.韦德（ Jeptha HWade）将面积达82英亩的地皮捐出来用于建馆，其孙子韦德二世（Jeptha HWade II）则进一步完成了其夙愿。1899年，克利夫兰艺术博物馆被确立为非营利性机构，次年，博物馆筹建委员会成立。1906年本地建筑公司——哈贝尔和贝内斯（ Hubbell
克利夫兰艺术博物馆的藏品总数为44617件，作品所属年代的跨度达5000余年。尽管与美国东海岸的大馆相较，其藏品数量并不占据优势，但该馆十分重视藏品的数字化和与观众之间的互动，让博物馆的“常客”和初来乍到的到访者可以自行设计参观路线。位于该馆一楼占地14000平方英尺（1300.6平方米）的Gallery One吸引了不少观众驻足观看并参与互动活动。展厅中的“藏品墙” （“Collection Wall”）将4000余件馆藏精品的详细图文信息收入其中，每隔十分钟，大型显示屏幕上的藏品图像会发生变化，观众可根据自己的兴趣进行“探索”及相关研究，甚至可以在社交网站上发布自己精心设计的“参观攻略”。譬如说，目前至少有1466种参观该馆的路线选择。更进一步，该馆官网上的统计数据显示，有6638名观众参加过“雕塑透镜” （“the SculptureLens”）提供的匹配游戏，7342人尝试了了“姿势联想” （“Pose Struck”）游戏。此外，该馆开发的“艺术透镜”应用程序（“The ArtLens App”）受到不少人的青睐，里面装载了886个视频短片，被形象地描述为“口袋中的老师” （“a teacher in yourpocket”）。2013年上半年，只有ipad版，到了12月，iPhone版上线，2014年6月Android版上线。截止到2014年3月，71%为ipad，26%为iPhone，3%为ipodtouch。目前已拥有25000多个用户。
除此之外，克利夫兰艺术博物馆的会员超过20000人，虽然员工仅区区400多位（包括18位专职策展人），但在本馆服务的解说员有7000余名，2013年，志愿者服务时间长达30000小时之多！参加远程学习的人数近15000人，学校组织集体参观的人数近20000，脸书（“Facebook”）用户超过60000人，以上数据表明该馆在公共教育和相关项目推广方面的成功之处。本文尝试梳理该馆对观众互动重视的传统，并着重对Gallery one及其他相关公共教育项目作相关评析，以期对国内博物馆、美术馆公共教育项目的设计，尤其是藏品共享方面提供某种借鉴。
一、为了公众欣赏最好的艺术品：克利夫兰艺术博物馆的重视公共教育的传统
托马斯·亚当（ Thomas Adam）曾提出过这样的一个观点：在19世纪，为数不少的否有的美国人，为了维持其社会地位或企图融入上流社会，慈善事业往往是他们所凭借的重要途径。较上层的社会等级并非仅仅将占有财富的多寡作为划分标准，而怎样运用财富往往也成为区分一个人是否属于该阶层的标志之一。在他看来，尽管这一类人可以通过婚姻而跻身于某个显赫家族，但是对于巩固向上的流动性而言，慈善事业仍然是最为重要的中产阶级的行为模式，向博物馆捐赠藏品、土地乃至金钱，一时之内成为许多南北战争之后获得巨额财富的工业家、商人们的惯常行为。譬如说，在19世纪的最后的十年里，大量美国人奔赴巴黎游历，有一些人前来学习艺术，另外有不少人则是专门购藏艺术品。刊载于1882年《美国花名册》（American Register）上的一篇文章给出了一些具体数字：1878年，美国人花费在艺术上的金钱约为300万美元，1881年攀升到1000万美元。仅仅在一年之后，艺术品消费总数升至1500万美元。换言之，在不到五年的时间之内美国人在法国巴黎绘画市场上的购买力增长了五倍。我们在这里需要强调的是，不少艺术品最终通过捐赠的途径流向了美国的博物馆。
南北战争之后，美国涌现出了像安德鲁·卡内基（Andrew Carnegie）、本杰明·杜克（Benjamin Duke）、詹姆斯·杜克（James Duke）、亨利·克莱·弗里克（Henry Clay Frick）、迈耶·古根海姆（Meyer Guggenheim）、约翰·皮尔庞特·摩根（John Pierpont Morgan）、约翰.D.洛克菲勒（ JohnD Rockefeller）及威廉·洛克菲勒（ William Rockefeller）、查尔斯·泰森·耶吉斯（Charles TysonYerkes）这样一些新富阶层，发起了大规模的“城市文化运动”，遂使得许多著名的艺术博物馆、公立图书馆得到建立。更重要的是，这些人在这些机构中占据了董事会的重要位置。该时期美国的文化中心是费城、纽约、波士顿，这些城市的博物馆、图书馆的兴起与上述“城市文化运动”有着直接关系。在这三个城市当中，纽约作为美国的文化与艺术中心，而波士顿是美国殖民时期以来较有传统的城市，芝加哥在19世纪70年代的大火中重建，充满了新的景象。就艺术博物馆而言，这三个城市的艺术博物馆的创立都是出于为本城市赢得名望之目的。
位于美国中西部的克利夫兰市，虽然在19世纪70年代也被这场文化运动所波及，但它并不是中心。虽说克利艺术博物馆的创建时间可追溯到19世纪80年代，但其最终建成并向公众正式开放一直拖到20世纪早期（191 3年建成，1916年6月7日向公众开放），此时波士顿艺术博物馆（ BostonMuseum of Fine Arts， MFA）和大都会艺术博物馆（ the Metropolitan Museum ofArt， MET）的开放日期晚了近半个世纪之久。要知道，克利夫兰在一战前夕就已经跻身全美六大都市之列，也是人均占有财产最高的美国城市之一。毫无疑问，一些本地的“新富”阶层的捐赠在很大程度上加快这座中西部名馆诞生的进程。例如，大工业家欣曼·赫尔伯特（ Hinman B Hurlbut）将当时价值120万美元的艺术藏品和地产捐出用于博物馆的创建，此后有霍勒斯·凯利（Horace Kelley）、约翰·亨廷顿（ John Huntington）捐出专项资金专门用于博物馆建设。最终的馆址定在城东的韦德公园（Wade Park）附近。早在1882年，杰普撒.H.韦德（ Jeptha HWade）将面积达82英亩的地皮捐出来用于建馆，其孙子韦德二世（Jeptha HWade II）则进一步完成了其夙愿。1899年，克利夫兰艺术博物馆被确立为非营利性机构，次年，博物馆筹建委员会成立。1906年本地建筑公司——哈贝尔和贝内斯（ Hubbell