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中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）11-0162-01
大岛渚对于日本新浪潮的开创作用体现在头四部作品，也就是在松竹期间拍摄的《爱与希望之街》、《青春残酷物语》、《太阳的墓场》和《日本的夜与雾》。在之后的独立制片作品中已经不能算做是影响整个新浪潮运动的影片了，而是带上了他自己特质的个人电影。正是他在松竹的四部上映的影片引起了巨大的反响，使得整个没有纲领的电影运动成为一个有着旗帜的整体。政治在其中起着串联起各个运动的真正主线。那么，大岛渚的影像世界是以怎样的美学形态来衔接政治的表达和电影作品的呢？通过对于这一组影片的镜头解析，我们能清楚的看到他怎样来完成这一工作。
一、利用情绪化的演员表演来营造特殊氛围
为了达到对于特殊政治环境中人物性格的刻画，大岛充分调动起演员的表现能力，来完成对于紧张氛围的营造。最具特色的表演形式通常是男主人公脸上冷峻的表情和僵硬的面部肌肉。就算是微笑的时候也是极度公式化的，随时会转换成冷酷的表情。这些紧缩的眉头，机械的肢体动作都组成了它的电影的特殊节奏，一种令人紧张的节奏。《爱与希望之街》中的卖鸽少年总是面无表情的打量着身边的世界，就算爱抚他心爱的白鸽时，也是紧缩着眉头，让人不敢忘记他身处的环境。他的目光呆滞的小妹妹总是喜欢凝视那些僵死的动物尸体，最为著名的死鼠镜头就是接这个小姑娘的主观视点。令人震惊的除了直接对于死鼠的特写外其实是小姑娘对于尸体的迷恋。《青春残酷物语》中的青年男女脸上更是充满了仇恨的情绪，这种情绪作为对于影片主题的呈现恰到好处，使观众陷入一种无理由的绝望当中。阿清这样的青年在虚度自己的青春时，同样把对于世界的态度写在脸上。对于第一次和真琴约会，他冷漠的问道：“你只是想搭便车吗？你不想做爱吗？你们小女孩爱勾搭中年人，是为了钱吗”随着冰冷的话语出口，我们看到了随意从他口中喷发而出的烟雾。这时的游行队伍与他们令人心碎的谈话浑然一体，和刚刚结束的影片中出现的韩国发生学生运动的纪录片片段在记忆中交织成网。这种大岛渚新浪潮时期影片中随处可见的“冰冷”的对话模式和“太阳族”电影《疯狂的果实》中的石原裕次郎的表现如出一辙。在这里我们重温了“太阳族”电影中标志性的漠视一切的双眼，冷峻的脸庞和潇洒的动作。难怪大岛渚要给随后的表现得更加绝望的影片起一个这样的名字——《太阳的墓场》。
在《太阳的墓场中》中，人物更加性格突出，暴烈如火。不论是年轻女性还是男性，对于处于青春年少的他们来讲，世界已经没有一丝值得他们留念的东西。这部影片的环境应该来说摆脱了直接面对学生运动的场景，但是对于当时的底层社会有了更加直接的描写。特别是对于收购血液的“血头”的描写，达到了新现实主义的思想高度。人物关系依然是混乱的，黑社会横行于世，年轻人为了生存和欲望只能沦为他人的工具。演员表情一以贯之的继承了从“太阳族”那里得来的冷漠和残酷。正式通过其中极强的对于情绪的刻画，青年人之所以毁灭的社会现实被刻画得入木三分。战后的废墟中建立起来的新的秩序只不过让普通青年的脸上多了一丝皱纹。
二、利用程式化镜头运动来表现政治运动的紧张气息
对于镜头的处理，大岛渚继承了日本传统的相对比较稳定的镜头风格，这和他所处的位置是分不开的。这里我说的静止是相对的，具体来讲就是摄影机位置本身是相对比较静止的，能够看都片场制的明显痕迹。但是大岛渚在能够达到的范围内拍出了许多动态的镜头，特别的对于遥镜头的使用。在那个年代，显然没有今天的动辄几米长的大摇臂，只能进行横向的大幅度的移动。因此，大岛用的更多的是水平的运动。最为突出的镜头特征当然就是重演学生运动过程的《日本的夜与雾》。整个影片只有43个镜头，所有的镜头内部的活动都用遥镜头的方式呈现。比如在第一场关于婚礼的戏中，我们先看到了新人所处的位置，然后就随着镜头的摇动而发现了新人身边所有的人，包括他们的同学和老师。令人意想不到的事，镜头的幅度居然涵盖了室外，连窗外的景色都能看到。镜头一直要到对准大门的地方，捕捉到了闯入婚礼现场的不速之客。并且镜头的设计也极具风格话，那就是利用遥的过程来交代人物的谈话，完全不同与以往的对话方式。
这一部影片有其特殊性，具有新浪潮时期都会出现的试验性质。在另外三部松竹作品中，镜头的语言基本承袭了相对固定的机位，以遥为主的场面调度方式。只有在街头拍摄游行队伍的时候，才出现了以手持摄影机跟拍学生队伍的镜头。这样的处理方式是制片厂制度和大岛尋求创新的一种混合的产物。总体来讲，节奏感是他主要把握的地方。节奏是一部电影的灵魂，节奏的强弱直接反应了影片的叙事力量。在大岛的这西部作品中，对于节奏的把握世纪上是不成熟的。在他的整个创作生涯上来讲，越到后来，节奏感越良好。这几部初出茅庐的作品显然打上了过于急切的烙印。“可以说大岛渚早期影像充满了情绪和强烈的个人情感，而他后期的电影在影像方面表现出冷静、清晰的气质，并且越来越多的民族传统因素参与其中，如音乐、环境意境、历史重构等等。”①
三、结语
大岛渚的电影作为日本新浪潮的旗手，有力的推动了当时日本电影工业的复苏与日本电影文化的换代升级。形式上的激进与思想上的前卫相辅相成，把日本青年对政治的狂热用影像表现得淋漓尽致，呼应了接踵而来的激荡全球的新电影运动。大岛渚的尝试不仅把其自己的思想和意识加入到电影的艺术结构中，也使得电影制作本身为了服从于思想的指挥进行了巨大的变革。这种从形式到风格的渐变也让电影形式本身的流变成为可能。
注释：
①杨弋枢：《大岛渚：法度世界的抵御者》，《云南艺术学院学报》2006年第1期
作者简介：郭昌明（1990-），男，湖北武汉人，武汉大学艺术学院，研究生，主要从事影视文化研究。
大岛渚对于日本新浪潮的开创作用体现在头四部作品，也就是在松竹期间拍摄的《爱与希望之街》、《青春残酷物语》、《太阳的墓场》和《日本的夜与雾》。在之后的独立制片作品中已经不能算做是影响整个新浪潮运动的影片了，而是带上了他自己特质的个人电影。正是他在松竹的四部上映的影片引起了巨大的反响，使得整个没有纲领的电影运动成为一个有着旗帜的整体。政治在其中起着串联起各个运动的真正主线。那么，大岛渚的影像世界是以怎样的美学形态来衔接政治的表达和电影作品的呢？通过对于这一组影片的镜头解析，我们能清楚的看到他怎样来完成这一工作。
一、利用情绪化的演员表演来营造特殊氛围
为了达到对于特殊政治环境中人物性格的刻画，大岛充分调动起演员的表现能力，来完成对于紧张氛围的营造。最具特色的表演形式通常是男主人公脸上冷峻的表情和僵硬的面部肌肉。就算是微笑的时候也是极度公式化的，随时会转换成冷酷的表情。这些紧缩的眉头，机械的肢体动作都组成了它的电影的特殊节奏，一种令人紧张的节奏。《爱与希望之街》中的卖鸽少年总是面无表情的打量着身边的世界，就算爱抚他心爱的白鸽时，也是紧缩着眉头，让人不敢忘记他身处的环境。他的目光呆滞的小妹妹总是喜欢凝视那些僵死的动物尸体，最为著名的死鼠镜头就是接这个小姑娘的主观视点。令人震惊的除了直接对于死鼠的特写外其实是小姑娘对于尸体的迷恋。《青春残酷物语》中的青年男女脸上更是充满了仇恨的情绪，这种情绪作为对于影片主题的呈现恰到好处，使观众陷入一种无理由的绝望当中。阿清这样的青年在虚度自己的青春时，同样把对于世界的态度写在脸上。对于第一次和真琴约会，他冷漠的问道：“你只是想搭便车吗？你不想做爱吗？你们小女孩爱勾搭中年人，是为了钱吗”随着冰冷的话语出口，我们看到了随意从他口中喷发而出的烟雾。这时的游行队伍与他们令人心碎的谈话浑然一体，和刚刚结束的影片中出现的韩国发生学生运动的纪录片片段在记忆中交织成网。这种大岛渚新浪潮时期影片中随处可见的“冰冷”的对话模式和“太阳族”电影《疯狂的果实》中的石原裕次郎的表现如出一辙。在这里我们重温了“太阳族”电影中标志性的漠视一切的双眼，冷峻的脸庞和潇洒的动作。难怪大岛渚要给随后的表现得更加绝望的影片起一个这样的名字——《太阳的墓场》。
在《太阳的墓场中》中，人物更加性格突出，暴烈如火。不论是年轻女性还是男性，对于处于青春年少的他们来讲，世界已经没有一丝值得他们留念的东西。这部影片的环境应该来说摆脱了直接面对学生运动的场景，但是对于当时的底层社会有了更加直接的描写。特别是对于收购血液的“血头”的描写，达到了新现实主义的思想高度。人物关系依然是混乱的，黑社会横行于世，年轻人为了生存和欲望只能沦为他人的工具。演员表情一以贯之的继承了从“太阳族”那里得来的冷漠和残酷。正式通过其中极强的对于情绪的刻画，青年人之所以毁灭的社会现实被刻画得入木三分。战后的废墟中建立起来的新的秩序只不过让普通青年的脸上多了一丝皱纹。
二、利用程式化镜头运动来表现政治运动的紧张气息
对于镜头的处理，大岛渚继承了日本传统的相对比较稳定的镜头风格，这和他所处的位置是分不开的。这里我说的静止是相对的，具体来讲就是摄影机位置本身是相对比较静止的，能够看都片场制的明显痕迹。但是大岛渚在能够达到的范围内拍出了许多动态的镜头，特别的对于遥镜头的使用。在那个年代，显然没有今天的动辄几米长的大摇臂，只能进行横向的大幅度的移动。因此，大岛用的更多的是水平的运动。最为突出的镜头特征当然就是重演学生运动过程的《日本的夜与雾》。整个影片只有43个镜头，所有的镜头内部的活动都用遥镜头的方式呈现。比如在第一场关于婚礼的戏中，我们先看到了新人所处的位置，然后就随着镜头的摇动而发现了新人身边所有的人，包括他们的同学和老师。令人意想不到的事，镜头的幅度居然涵盖了室外，连窗外的景色都能看到。镜头一直要到对准大门的地方，捕捉到了闯入婚礼现场的不速之客。并且镜头的设计也极具风格话，那就是利用遥的过程来交代人物的谈话，完全不同与以往的对话方式。
这一部影片有其特殊性，具有新浪潮时期都会出现的试验性质。在另外三部松竹作品中，镜头的语言基本承袭了相对固定的机位，以遥为主的场面调度方式。只有在街头拍摄游行队伍的时候，才出现了以手持摄影机跟拍学生队伍的镜头。这样的处理方式是制片厂制度和大岛尋求创新的一种混合的产物。总体来讲，节奏感是他主要把握的地方。节奏是一部电影的灵魂，节奏的强弱直接反应了影片的叙事力量。在大岛的这西部作品中，对于节奏的把握世纪上是不成熟的。在他的整个创作生涯上来讲，越到后来，节奏感越良好。这几部初出茅庐的作品显然打上了过于急切的烙印。“可以说大岛渚早期影像充满了情绪和强烈的个人情感，而他后期的电影在影像方面表现出冷静、清晰的气质，并且越来越多的民族传统因素参与其中，如音乐、环境意境、历史重构等等。”①
三、结语
大岛渚的电影作为日本新浪潮的旗手，有力的推动了当时日本电影工业的复苏与日本电影文化的换代升级。形式上的激进与思想上的前卫相辅相成，把日本青年对政治的狂热用影像表现得淋漓尽致，呼应了接踵而来的激荡全球的新电影运动。大岛渚的尝试不仅把其自己的思想和意识加入到电影的艺术结构中，也使得电影制作本身为了服从于思想的指挥进行了巨大的变革。这种从形式到风格的渐变也让电影形式本身的流变成为可能。
注释：
①杨弋枢：《大岛渚：法度世界的抵御者》，《云南艺术学院学报》2006年第1期
作者简介：郭昌明（1990-），男，湖北武汉人，武汉大学艺术学院，研究生，主要从事影视文化研究。