论文部分内容阅读
【摘要】丹剧是丹阳地区颇具地方特色的地方剧种，也是丹阳民众曾经十分喜爱的地方剧种，其音乐是在“啷当调”的基础上发展而来，它与曲艺啷当有着十分密切的关系。丹剧艺术特色也十分鲜明，这也是它能够在丹阳地区安身立命的保证，不过，随着时代的发展，丹剧艺术越来越走向萧条，其原因是多方面的，毋庸讳言，丹剧艺术自身局限性是其根本原因。鉴于此，我们明晰了丹剧艺术特色及其局限性，这为进一步保护、传承丹剧艺术明确了方向。
【关键词】丹剧艺术；曲艺啷当；艺术特色
【中图分类号】J825 【文献标识码】A
丹剧，是流行于丹阳地区的地方剧种。系在曲艺“啷当”的基础上，又吸收了丹阳当地的民间音乐发展而来。1958年成立“丹阳县啷当剧团”，后来于1960年又定名为“丹阳县丹剧团”，这也标志着丹剧正式以剧种的身份成为我国戏曲百花园中一朵含苞待放的戏曲之花，并深深扎根于丹阳地域特色文化沃土之中。
一、丹剧的历史沿革
学界共识，丹剧音乐脱胎于曲艺“啷当”，距今已有200多年的历史，据史料记载大约在1801-1900年间，“啷当调”这一曲调便已形成了，它由丹阳善增观中的道士发起，后在清代道光年间慢慢盛行起来，有“滩头王”一称号的刘春仙就是其中佼佼者，其最擅长演唱“啷当调”中的“滩头①”部分，她是清代光绪年间最富盛名的“啷当”女艺人，1850年出生于丹阳窦庄，代表曲目有《十指骂古人名》《十二房新妇》等。在演唱“啷当调”上，还有一群特殊群体，大都为年轻盲女，统称为“先生”，常带一侍童，手持小鼓或竹板走街串巷地进行演唱，其演唱的“啷当”亦被称为“瞽目②啷当”。陈金堂就是“瞽目啷当”的传承人之一，于1918年出生，其女陈玲梅落地几近全盲，从小便随母亲学唱，由于天资聪慧，很快吸收了东部啷当的板式和唱法，又渐渐形成了自己的演唱风格，现为西部啷当的传承人。开始，啷当艺人要学习曲艺“啷当”是在师父的口传心授下进行的，再后就演变成了以家教形式的啷当传习所。麦溪镇王巷村的王氏啷当传习所就是其中佼佼者，在新中国成立后，活跃在丹阳城乡的王氏三姐妹和鲍莲娣等名艺人都是王氏的传人。
“啷当”鼎盛时期要数啷当总传习所开创前后。民国20年（1931年），“丹阳县啷当总传习所”正式挂牌成立，一时名师满堂，学徒蜂至沓来，在社会的声誉也大为提高，连县长都亲往祝贺。抗战前夕，学满出师的艺人多达三百一十七人。当时啷当艺人的足迹可谓遍及丹阳各地和周边市县，而流行曲目由原来的“大小三十六”，增加成了“七十二记、四十八滩头”。当时流行的曲目有懒婆娘、白蛇精、夸新妇、送于入学等二十二部属“滩头”，长篇说唱的“本头”有绣福记、青楼记、芭蕉记等十四部。在丹阳民间有这么一句农谚语：“黄秧下田谷进仓，打麦场上笃啷当”。可见在丹阳乡村，啷当说唱已经相当流行。
到1958年，由于丹阳大兴水利开掘运河，大运河水利工程指挥部宣传队经常下到各个工地慰问演出，其中以“啷当”演出的文艺节目受到了很大欢迎。于是乎，县文化馆成立了由文艺骨干组成的“丹阳县啷当剧团”，同时又安排了人员收集归纳丹阳民间的音乐和民歌，在“啷当调”的基础又开发出了另外两种基本唱腔“云阳调”和“花名调”，又从丹阳地方民歌和佛曲中汲取精华开发出了“特殊色彩调”，诸如“梅花调”“雪花飘飘调”等都属于丹剧唱腔中的“特殊色彩调”。又由于丹阳从地理位置上看属典型的江南地区，并且是以稻麦为主的农耕文化，故此，丹剧音乐不免吸收了别具地域特色的丹阳打麦号子、车水号子、插秧号子、田歌等音调，这才慢慢形成了丹剧音乐的雏形。
二、曲艺“啷当”的艺术特色
“啷当”是一种集文学、音乐、表演三维一体的一种说唱艺术。以唱为主、说为辅，其唱腔则统一称之为“啷当调”，且分单口、对口、群口、坐唱、走唱等，叙事与抒情相结合。开头一般都是讲述故事的方法来演绎，用虚词拖腔作为第一句的结尾，并开始加入动作，而之前是不带动作的轻声的唱，这样的处理凸显了“啷当调”抒情、柔美的特点，也加强了“啷当”的观赏性。其在语言和音乐的特殊的讲究，比如在讲究语言清晰的方面，就要求掌握字音的“五音”（唇、舌、齿、牙、喉）和“四呼”（开、齐、合、撮）的技巧，在“韵味”的处理上，也讲究韵律和语言的抑扬顿挫、长短缓急，在声音的技巧上，也分欢声、悲声、恨声、竭声等区别。正是这些技巧，使得“丹阳啷当”有着极强的表现力。“啷当”能不能唱出名气，主要依靠艺人的唱功和曲子是否精品。民国之前出名的艺人就多达十多位，但大部分是唱“滩头”出名的，唱长篇说唱“本头”出名的只有三到四个，而被公认的当属李宝儿艺人。李宝儿亦号李四记，她和其他走街串巷卖唱的啷当艺人不同，想听她唱都得登门拜帖请她过来唱，每次她的说唱，听众多则上千，少则也有上百。
三、丹剧艺术特色
丹剧音乐唱腔不光继承了“啷当”这一母体的优良基因，并在“啷当调”的基础之上开发出了另外两种基本唱腔“云阳调”和“花名调”，又从丹阳地方民歌和佛曲中汲取精华开发出了“特殊色彩调”，诸如“梅花调”“雪花飘飘调”等都属于丹剧唱腔中的“特殊色彩调”。在早期的丹剧唱腔中，行当化倾向十分明显。就拿女腔的啷当调举例，用“角”音起头的，大多都是老旦，而其他的旦角则一般都用“羽”音起头。老生的啷当调与老旦的啷当调大体相同，只是在调性上有所不同。有时为了两者在调号上统一，在记谱的时候，采用了西洋固定唱名法的简谱记谱，但也导致了唱段的首句近似于没有“宫”音的现象。但这也是新生剧种早期的无奈措施。后经丹剧创作人员的不断努力下，逐渐丰富了“啷当调”的起头音，出现了“宮头啷当”“商头啷当”“徽头啷当”，表现在起头音上的行当化逐渐淡化，角色化的“啷当调”逐渐成为了主流。继而发展扩充了器乐的曲牌，诸如“小开门”“大开门”“步步翘”“句句双”等。
在表演体系上，主要为女小生体系，其他男性角色在剧中的分量其实并不大，唱腔的分量也不是很重，长期倾向于女性声腔，而其他男性角色则不变。形成这种现象的原因是丹剧音乐曲调明快且高亢，且对小生的唱功有特别要求，讲究“喉音清越而气长”，表演时需要借助一种既要细又要尖的真假声唱法来展现剧中角色的文静、儒雅。丹剧的小生行腔一般是以真声真嗓为基础，虽然有时也会掺少许假声在里面，但对于男性的唱功还是有很高的要求的。丹剧诞生初期由于缺乏优秀的男小生，所以只好退而求其次，建立了女小生体系。这同样是新生剧种早期的无奈措施，但塞翁失马，这正好成为了丹剧表演体系的一个特点。从最早的女小生赵玉梅到现今的金红霞，其清凉委婉、气韵悠长、刚中有柔，很好地表现了独具特色的中国古典文人气质：温文尔雅、风流俊秀。当这种文人气质投射到丹剧中的时候，经过艺术化处理显得更为突出。这种独特的表现方法，很受观众的欢迎，同时也给丹剧音乐的发展提供了准确的方向。事实也证明了这一特定属性在丹剧事业发展中的优越性。 人所共知，无论是哪一个地方戏曲剧种，都会有一个由众多伴奏乐器所组成的伴奏乐队，而在这些伴奏乐器中，则会有一件代表这个地方语言、音乐曲调以及流行在这个地区的主奏乐器——主胡。从丹剧团成立至今，先后尝试过高胡、越剧主胡和扬剧主胡作为丹剧的主胡。但经数年的尝试后，还是选定了扬剧的主胡，其因是高胡作为广东音乐的代表乐器，实不能表达江南水乡所特有的品质和文化，而越剧的主胡，虽然发起于浙江，与丹剧一样地处江南，但丹阳或多或少地吸收了来自北方的楚文化，而扬州基本与丹阳一样，两地基本都属于吴语与楚语的语言交互处，且两地音乐风格特点相较于浙江更为详尽，故而最后选定扬剧的主胡作为丹劇的主胡。
四、丹剧的局限性
（一）丹剧唱腔上的局限性
丹阳从地理位置上来看属于典型的江南地区，却又是北方的近邻。从文化上来看，本因是属于吴文化的区域，但从丹阳的历史上看，从先秦至近代，由于战乱、饥荒等种种原因，来自于北方的流民不断南下，而丹阳作为他们长途跋涉后落脚栖息的第一个安全地带，他们其中有些人便开始在丹阳这片土地上安营扎寨，世代声息。这些来自于北方的流民，不仅带来了妻儿老小，更带来了他们的文化习俗，其中尤以楚文化为代表。这股楚文化与本地文化激烈地对撞，进而融汇交融成别具一格的丹阳文化。
丹剧，作为丹阳文化选择下的产物，其前身“啷当”就在这两种文化的影响下分成东部啷当和西部啷当。位处丹阳东南门方向的啷当被称之为东部啷当，位处丹阳西门方向的啷当被称之为西部啷当。丹阳东南门方向，因其地理位置优越，交通便利，吸引了大量的北方流民在此聚居，其曲艺也或多或少地受到了北方戏曲的影响，特别讲究板式的运用，唱腔上简洁明了、干脆利索、易学易懂，较于西部啷当，流传更为广泛。而西部啷当，由于环境闭塞，受外界影响较少，虽然它的唱腔还是用板式来命名的，但其节拍和节奏自由松散拉散唱，同一首曲子各艺人唱出来也有快有慢，完全不受板式束缚，这种类似于散板板式，很难在剧中作为核心唱段使用。并由于西部啷当艺人稀少，大多活动在田间地头，演唱风格极具有原始地方色彩，表演方法与戏曲相去甚远，演唱难度也极大，不易被改造。这也是为什么现今丹剧音乐基本唱腔中的啷当调基本都使用东部啷当的原因。西部啷当在邓彬创作的剧目《三凤求凰》中首次引用了，直至1980年创作的《哑女告状》中才作为主要音乐元素使用，男女声腔同时发展，其乐句在关键处加入了长短不一的休止，又通过灵活的填词手法，这才把西部啷当这一原始单纯的音乐形象表现得温柔婉约、细腻动人。但好景不长，由于西部啷当流传不广，最初丹剧创作人员收集面也有一定的局限性，加上西部啷当在板式上的不工整性，带给丹剧在西部啷当这一唱腔的运用上不小的挑战，随着《哑女告状》的昙花一现后，随即又电光朝露。其实在此之前，丹剧创作人员也做过西部啷当男腔音乐的尝试，这是在丹剧《状元打更》的音乐创作中，反应也不错，但可惜的是这部剧没有排，手稿也遗失了，作者也回忆不清，叫人可惜。虽然东部啷当较于西部啷当在音乐结构上更为严谨流畅，但一旦剧种需要表现人物复杂的情感时，东部啷当却很难驾驭起来，倒是西部啷当这种一步三吟、气断声连的唱腔形式更能把握剧中复杂人物的情感。希望丹剧创作人员意识到这个问题的存在，把西部啷当进一步开发出来，形成第二个啷当系统，丰富丹剧音乐的宝库，为丹剧生存发展增添新的动力。
（二）丹剧舞台语言的局限性
丹阳位于北方方言和吴方言的交界处，同时受两大方言的影响。我国著名的语言学家吕叔湘先生是丹阳人，他曾在理论上把丹阳话界定为“吴语头，楚语尾。”赵元任也曾在《现代吴语的研究》这本书中提到：“丹阳方言是一个有趣的方言地区的案例。”
作为丹剧前身“啷当”，在它歌词的每句结尾处也常常添加“哎”“末”“大”之类的衬词，没有特殊的含义，类似于文言文中的虚词“之、乎、者、也” 等 ，极具特色。但舞台上语言不统一而造成的同台不同音调的现象，一直阻碍丹剧发展长达四十余年，致使至今也未能表现出丹阳语言的特色。“既然丹剧舞台语言难以统一，那干脆用普通话好了，也便于剧种的推广。”至此，丹剧语言开始摒弃方言，改为用普通话演唱。笔者才疏，实不能判断这种做法是对是错，因为地方小戏是否使用方言进行演唱，在戏曲界也未有定论。一方面，方言虽然说会对丹剧在更大的范围流传有一定的阻力，但这也恰恰丰富了戏曲的声腔系统。例如在沈得符写的《顾曲杂言》中：“今南腔北曲，瓦缶乱鸣，故此北南，非北曲也。如时所争尚望浦东一套，其引子望字北音作旺，叶字作北音夜，急字作北音纪，迭字作北音爹，今之学者，颇能谈之，但一启口，便成南腔。正如鹦鹉效人言，非不近似，而禽吭终不脱尽，奈何强鸣曰北！”这里就是说本来是北曲，却用南方的方言来演唱，把字音唱倒了，由此可见在古时人们就特别注重字音和唱腔之间的关系。而普通话的字调只有阴平、阳平、上声和去声这四个声调，与丹阳方言的声调相比少了不少，或多或少都会影响到丹剧的声腔艺术，也会减少丹剧的特色魅力。所以，直接使用普通话来演唱丹剧，背离了字腔相依的血肉关系，实际上也就违背了戏曲艺术最基本的艺术规律。但另一方面任何一样艺术形式都不可能在发展演变的过程当中一成不变，就如同南朝文学理论家刘勰在《文心雕龙·变通》所道：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”虽然说刘勰是站在文学创作的角度发表的观点，但同样对戏曲发展有着指导作用。方言形成是因为古代交通不便、社会闭塞的产物，是当时时代的一种选择，但是随着社会的进步，方言正在一步步地同化，如果方言不能跟上时代的需求，那被时代淘汰是必然现象，这也是语言进化的自然过程。如果丹剧还坚守在舞台上都难以统一的语言，那我相信被时代所淘汰也是必然现象。正如王国维在《宋元戏曲史》中所言：“凡一代有一代的文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”其大意是每一代都会有主流的文学，而非主流的文学就要对自身进行调整，以寻求自身发展。其中主流文学不正好对应戏曲中京剧和昆曲这种大戏，而非主流文学不正好对应诸如丹剧这样的地方小戏嘛。一味地强调用方言给戏曲所带来的地域特色，而不去努力尝试开发地方调式特点，多少有些“怕变求稳”的思维在里面。并且如上文说到方言会对丹剧在更大的范围流传产生一定阻力，所以起码先应该让丹剧活下来，走出去，再去考虑如何保证它的艺术特色。如台湾戏剧，其舞台语言可谓五花八门，有闽南话、客家话、日语、英语，当然也少不了普通话，为的就是保证各个受众面，使各层面的观众接受台湾戏曲，其最终目的还是想先把台湾戏剧推出去，活下来。笔者相信丹剧创作人员也是考虑到了这点，才努力突破，积极改革，其精神值得称赞，但笔者认为若定要使用普通话，也要注意字调减少导致与之对应的腔在行腔的过程中不能达到砌满，这样会影响丹剧声腔艺术的个性魅力，还需要依靠丹剧创作人员进行细致的分析研究，总结出字调与丹剧声腔的对应规律，找寻补救措施使得丹剧行腔得到砌满。 （三）丹剧演职人员断代所造成的局限性
从丹剧诞生至今，靠丹剧演职人员的传承，已走过五代。从表中我们不难看出从1958年至1988年演职人员新老交替正常进行，但从第四代开始的很长一段时间，由于没有新鲜血液注入，丹剧代表性演员一直没有得到正常的过渡轮换。其原因是由于丹剧团不景气，演职人员收入过低，2016年还一度停掉了丹剧演职人员的医保卡，导致大量丹剧演职人员于政府门前靜坐抗议，外界看后，更不愿送其子女学习丹剧，最终导致剧团人才出现断代，更何况培养一名合格的丹剧专业演员十分困难，成材率极低。现在的生源大多是学业水平一般家境又比较困难，无奈之下才去艺校学戏，后备人才堪忧，已成不争的事实。虽在这之后地方政府也关注到了这一问题的存在并于2011年，通过专业与文化的考试，挑选了19名初中毕业生减免学费，送至江苏省戏剧学校进行五年制的大专代培。但笔者据文化馆相关人员反馈，这些学成归来的学员由于基本功不扎实，完全不能在丹剧中挑起大梁，只能于文化馆内排排小品，跳跳街舞之类的节目，实在令人惋惜。丹剧，归根结底还是要由演员去表述的，没有优秀的演职人员，极大限制了丹剧艺术的推广与传播，诚然在一定时间内要找寻一个能左右剧种局势的演员实属不易，还需剧团结合实际情况与地方政府协商，制定相关丹剧人才培养计划，并在后期做好监督职能，确保相关计划能顺利执行。
丹剧团虽建团时间不长，但一直都积极参与文化部、中宣部及地方政府所举办的演出活动，所编排的精品剧目在这些活动中频频获奖，赢得了很高的声誉。剧团这些年也一直在打造编排属于自己的精品剧目，诚然一个剧本救了一个剧团，甚至是救了一个剧种的例子，并不是神话，但据笔者的了解这些投入了很多财力、物力、人力的精品剧目，目前的演出市场极为有限。寻其根源，还出在剧目建设的思路上，许多剧目的编排目的很单纯，要么为了得大奖，要么应付领导视察。在这种目的下，剧团自然变成了不问观众，不管市场，只服务于行政部门，导致了“对上不对下，不问观众问领导，只看获奖不看票房”的“三不”局面。并且由于耗资较大，很多精品剧目往往成了一次性消费，变成“写一个，演一个，丢一个”的尴尬现状。出现这样现状的原因也很好理解，一个剧团生存越困难，就会越依赖于政府所提供的单一目标的需求，所谓的精品剧目，可能在一个不经意间就变成了政府形象工程的一部分了。
（五）丹剧剧目原创的局限性
丹剧，作为诞生至今才近60年的地方小戏，自然是免不了向其他兄弟剧种借鉴学习的，在诞生之初就移植了一批剧目，如《仁义缘》《柜中缘》《活捉罗根元》《珍珠塔》等。但丹剧发展至今还采用“拿来主义”，到处寻觅上座率较好的现成剧本，再和原作者说好酬劳，搞“吃饭戏”“定向戏”就实在说不过去了。造成这一现象的原因是由于剧团本身创作人员待遇较低，跳槽改行比比皆是，主创人员出现了断层甚至是空缺现象，剧团也没有能力培养新一代的编剧、作曲，人才黄绿不接。丹剧剧目生产已经成为了剧团建设中最为薄弱的一环，对此还需文化主管部门研究并采取切实可行的措施，建立新体制，吸引优秀创作人才，从而提高丹剧艺术质量。
五、结语
丹剧从无至有，已经走过了近60年，从诞生之初的举步维艰，到20世纪60—80年代红极一时，又因曲调不固定，没有现成的模式可以套用，剧团创作上的枯竭和演职人员的断代等原因导致面临绝种的危险。笔者作为一个土生土长的丹阳人不甚惋惜，实不忍家乡唯一一个地方戏就这样消亡了，希望通过此文，引起地方政府的重视，结合剧团实际情况，出台相关保护政策。最后，希望在未来，出现一批专业技能不俗，并不为名不为利，为丹剧奉献终生的音乐工作者。
注释：
①滩头：丹阳人把聊天称之为“铺滩头”，即是把自己知道的东西像摆摊一样铺开，啷当中的滩头指唱正段之前的话家常。
②瞽目：意为眼瞎。
参考文献：
[1]沈岳方.丹剧音乐[M].北京：社会科学文献出版社，2010.
[2]吴小平.江苏戏曲音乐特点简说[J].艺苑，1995（2）.
[3]王红.镇江戏剧考略[J].艺术百家，2007，23（a01）.
[4]王璐.丹阳方言研究综述[J].江苏科技大学学报 ，2016（3）.
[5]邱剑颖.绊脚石还是语言命脉——方言于地方戏曲之意义辨析[J].福建论坛（人文社会科学版）， 2012（8）.
作者简介：郭炎孙（1994-），男，汉族，江苏丹阳人，在校本科生。
【关键词】丹剧艺术；曲艺啷当；艺术特色
【中图分类号】J825 【文献标识码】A
丹剧，是流行于丹阳地区的地方剧种。系在曲艺“啷当”的基础上，又吸收了丹阳当地的民间音乐发展而来。1958年成立“丹阳县啷当剧团”，后来于1960年又定名为“丹阳县丹剧团”，这也标志着丹剧正式以剧种的身份成为我国戏曲百花园中一朵含苞待放的戏曲之花，并深深扎根于丹阳地域特色文化沃土之中。
一、丹剧的历史沿革
学界共识，丹剧音乐脱胎于曲艺“啷当”，距今已有200多年的历史，据史料记载大约在1801-1900年间，“啷当调”这一曲调便已形成了，它由丹阳善增观中的道士发起，后在清代道光年间慢慢盛行起来，有“滩头王”一称号的刘春仙就是其中佼佼者，其最擅长演唱“啷当调”中的“滩头①”部分，她是清代光绪年间最富盛名的“啷当”女艺人，1850年出生于丹阳窦庄，代表曲目有《十指骂古人名》《十二房新妇》等。在演唱“啷当调”上，还有一群特殊群体，大都为年轻盲女，统称为“先生”，常带一侍童，手持小鼓或竹板走街串巷地进行演唱，其演唱的“啷当”亦被称为“瞽目②啷当”。陈金堂就是“瞽目啷当”的传承人之一，于1918年出生，其女陈玲梅落地几近全盲，从小便随母亲学唱，由于天资聪慧，很快吸收了东部啷当的板式和唱法，又渐渐形成了自己的演唱风格，现为西部啷当的传承人。开始，啷当艺人要学习曲艺“啷当”是在师父的口传心授下进行的，再后就演变成了以家教形式的啷当传习所。麦溪镇王巷村的王氏啷当传习所就是其中佼佼者，在新中国成立后，活跃在丹阳城乡的王氏三姐妹和鲍莲娣等名艺人都是王氏的传人。
“啷当”鼎盛时期要数啷当总传习所开创前后。民国20年（1931年），“丹阳县啷当总传习所”正式挂牌成立，一时名师满堂，学徒蜂至沓来，在社会的声誉也大为提高，连县长都亲往祝贺。抗战前夕，学满出师的艺人多达三百一十七人。当时啷当艺人的足迹可谓遍及丹阳各地和周边市县，而流行曲目由原来的“大小三十六”，增加成了“七十二记、四十八滩头”。当时流行的曲目有懒婆娘、白蛇精、夸新妇、送于入学等二十二部属“滩头”，长篇说唱的“本头”有绣福记、青楼记、芭蕉记等十四部。在丹阳民间有这么一句农谚语：“黄秧下田谷进仓，打麦场上笃啷当”。可见在丹阳乡村，啷当说唱已经相当流行。
到1958年，由于丹阳大兴水利开掘运河，大运河水利工程指挥部宣传队经常下到各个工地慰问演出，其中以“啷当”演出的文艺节目受到了很大欢迎。于是乎，县文化馆成立了由文艺骨干组成的“丹阳县啷当剧团”，同时又安排了人员收集归纳丹阳民间的音乐和民歌，在“啷当调”的基础又开发出了另外两种基本唱腔“云阳调”和“花名调”，又从丹阳地方民歌和佛曲中汲取精华开发出了“特殊色彩调”，诸如“梅花调”“雪花飘飘调”等都属于丹剧唱腔中的“特殊色彩调”。又由于丹阳从地理位置上看属典型的江南地区，并且是以稻麦为主的农耕文化，故此，丹剧音乐不免吸收了别具地域特色的丹阳打麦号子、车水号子、插秧号子、田歌等音调，这才慢慢形成了丹剧音乐的雏形。
二、曲艺“啷当”的艺术特色
“啷当”是一种集文学、音乐、表演三维一体的一种说唱艺术。以唱为主、说为辅，其唱腔则统一称之为“啷当调”，且分单口、对口、群口、坐唱、走唱等，叙事与抒情相结合。开头一般都是讲述故事的方法来演绎，用虚词拖腔作为第一句的结尾，并开始加入动作，而之前是不带动作的轻声的唱，这样的处理凸显了“啷当调”抒情、柔美的特点，也加强了“啷当”的观赏性。其在语言和音乐的特殊的讲究，比如在讲究语言清晰的方面，就要求掌握字音的“五音”（唇、舌、齿、牙、喉）和“四呼”（开、齐、合、撮）的技巧，在“韵味”的处理上，也讲究韵律和语言的抑扬顿挫、长短缓急，在声音的技巧上，也分欢声、悲声、恨声、竭声等区别。正是这些技巧，使得“丹阳啷当”有着极强的表现力。“啷当”能不能唱出名气，主要依靠艺人的唱功和曲子是否精品。民国之前出名的艺人就多达十多位，但大部分是唱“滩头”出名的，唱长篇说唱“本头”出名的只有三到四个，而被公认的当属李宝儿艺人。李宝儿亦号李四记，她和其他走街串巷卖唱的啷当艺人不同，想听她唱都得登门拜帖请她过来唱，每次她的说唱，听众多则上千，少则也有上百。
三、丹剧艺术特色
丹剧音乐唱腔不光继承了“啷当”这一母体的优良基因，并在“啷当调”的基础之上开发出了另外两种基本唱腔“云阳调”和“花名调”，又从丹阳地方民歌和佛曲中汲取精华开发出了“特殊色彩调”，诸如“梅花调”“雪花飘飘调”等都属于丹剧唱腔中的“特殊色彩调”。在早期的丹剧唱腔中，行当化倾向十分明显。就拿女腔的啷当调举例，用“角”音起头的，大多都是老旦，而其他的旦角则一般都用“羽”音起头。老生的啷当调与老旦的啷当调大体相同，只是在调性上有所不同。有时为了两者在调号上统一，在记谱的时候，采用了西洋固定唱名法的简谱记谱，但也导致了唱段的首句近似于没有“宫”音的现象。但这也是新生剧种早期的无奈措施。后经丹剧创作人员的不断努力下，逐渐丰富了“啷当调”的起头音，出现了“宮头啷当”“商头啷当”“徽头啷当”，表现在起头音上的行当化逐渐淡化，角色化的“啷当调”逐渐成为了主流。继而发展扩充了器乐的曲牌，诸如“小开门”“大开门”“步步翘”“句句双”等。
在表演体系上，主要为女小生体系，其他男性角色在剧中的分量其实并不大，唱腔的分量也不是很重，长期倾向于女性声腔，而其他男性角色则不变。形成这种现象的原因是丹剧音乐曲调明快且高亢，且对小生的唱功有特别要求，讲究“喉音清越而气长”，表演时需要借助一种既要细又要尖的真假声唱法来展现剧中角色的文静、儒雅。丹剧的小生行腔一般是以真声真嗓为基础，虽然有时也会掺少许假声在里面，但对于男性的唱功还是有很高的要求的。丹剧诞生初期由于缺乏优秀的男小生，所以只好退而求其次，建立了女小生体系。这同样是新生剧种早期的无奈措施，但塞翁失马，这正好成为了丹剧表演体系的一个特点。从最早的女小生赵玉梅到现今的金红霞，其清凉委婉、气韵悠长、刚中有柔，很好地表现了独具特色的中国古典文人气质：温文尔雅、风流俊秀。当这种文人气质投射到丹剧中的时候，经过艺术化处理显得更为突出。这种独特的表现方法，很受观众的欢迎，同时也给丹剧音乐的发展提供了准确的方向。事实也证明了这一特定属性在丹剧事业发展中的优越性。 人所共知，无论是哪一个地方戏曲剧种，都会有一个由众多伴奏乐器所组成的伴奏乐队，而在这些伴奏乐器中，则会有一件代表这个地方语言、音乐曲调以及流行在这个地区的主奏乐器——主胡。从丹剧团成立至今，先后尝试过高胡、越剧主胡和扬剧主胡作为丹剧的主胡。但经数年的尝试后，还是选定了扬剧的主胡，其因是高胡作为广东音乐的代表乐器，实不能表达江南水乡所特有的品质和文化，而越剧的主胡，虽然发起于浙江，与丹剧一样地处江南，但丹阳或多或少地吸收了来自北方的楚文化，而扬州基本与丹阳一样，两地基本都属于吴语与楚语的语言交互处，且两地音乐风格特点相较于浙江更为详尽，故而最后选定扬剧的主胡作为丹劇的主胡。
四、丹剧的局限性
（一）丹剧唱腔上的局限性
丹阳从地理位置上来看属于典型的江南地区，却又是北方的近邻。从文化上来看，本因是属于吴文化的区域，但从丹阳的历史上看，从先秦至近代，由于战乱、饥荒等种种原因，来自于北方的流民不断南下，而丹阳作为他们长途跋涉后落脚栖息的第一个安全地带，他们其中有些人便开始在丹阳这片土地上安营扎寨，世代声息。这些来自于北方的流民，不仅带来了妻儿老小，更带来了他们的文化习俗，其中尤以楚文化为代表。这股楚文化与本地文化激烈地对撞，进而融汇交融成别具一格的丹阳文化。
丹剧，作为丹阳文化选择下的产物，其前身“啷当”就在这两种文化的影响下分成东部啷当和西部啷当。位处丹阳东南门方向的啷当被称之为东部啷当，位处丹阳西门方向的啷当被称之为西部啷当。丹阳东南门方向，因其地理位置优越，交通便利，吸引了大量的北方流民在此聚居，其曲艺也或多或少地受到了北方戏曲的影响，特别讲究板式的运用，唱腔上简洁明了、干脆利索、易学易懂，较于西部啷当，流传更为广泛。而西部啷当，由于环境闭塞，受外界影响较少，虽然它的唱腔还是用板式来命名的，但其节拍和节奏自由松散拉散唱，同一首曲子各艺人唱出来也有快有慢，完全不受板式束缚，这种类似于散板板式，很难在剧中作为核心唱段使用。并由于西部啷当艺人稀少，大多活动在田间地头，演唱风格极具有原始地方色彩，表演方法与戏曲相去甚远，演唱难度也极大，不易被改造。这也是为什么现今丹剧音乐基本唱腔中的啷当调基本都使用东部啷当的原因。西部啷当在邓彬创作的剧目《三凤求凰》中首次引用了，直至1980年创作的《哑女告状》中才作为主要音乐元素使用，男女声腔同时发展，其乐句在关键处加入了长短不一的休止，又通过灵活的填词手法，这才把西部啷当这一原始单纯的音乐形象表现得温柔婉约、细腻动人。但好景不长，由于西部啷当流传不广，最初丹剧创作人员收集面也有一定的局限性，加上西部啷当在板式上的不工整性，带给丹剧在西部啷当这一唱腔的运用上不小的挑战，随着《哑女告状》的昙花一现后，随即又电光朝露。其实在此之前，丹剧创作人员也做过西部啷当男腔音乐的尝试，这是在丹剧《状元打更》的音乐创作中，反应也不错，但可惜的是这部剧没有排，手稿也遗失了，作者也回忆不清，叫人可惜。虽然东部啷当较于西部啷当在音乐结构上更为严谨流畅，但一旦剧种需要表现人物复杂的情感时，东部啷当却很难驾驭起来，倒是西部啷当这种一步三吟、气断声连的唱腔形式更能把握剧中复杂人物的情感。希望丹剧创作人员意识到这个问题的存在，把西部啷当进一步开发出来，形成第二个啷当系统，丰富丹剧音乐的宝库，为丹剧生存发展增添新的动力。
（二）丹剧舞台语言的局限性
丹阳位于北方方言和吴方言的交界处，同时受两大方言的影响。我国著名的语言学家吕叔湘先生是丹阳人，他曾在理论上把丹阳话界定为“吴语头，楚语尾。”赵元任也曾在《现代吴语的研究》这本书中提到：“丹阳方言是一个有趣的方言地区的案例。”
作为丹剧前身“啷当”，在它歌词的每句结尾处也常常添加“哎”“末”“大”之类的衬词，没有特殊的含义，类似于文言文中的虚词“之、乎、者、也” 等 ，极具特色。但舞台上语言不统一而造成的同台不同音调的现象，一直阻碍丹剧发展长达四十余年，致使至今也未能表现出丹阳语言的特色。“既然丹剧舞台语言难以统一，那干脆用普通话好了，也便于剧种的推广。”至此，丹剧语言开始摒弃方言，改为用普通话演唱。笔者才疏，实不能判断这种做法是对是错，因为地方小戏是否使用方言进行演唱，在戏曲界也未有定论。一方面，方言虽然说会对丹剧在更大的范围流传有一定的阻力，但这也恰恰丰富了戏曲的声腔系统。例如在沈得符写的《顾曲杂言》中：“今南腔北曲，瓦缶乱鸣，故此北南，非北曲也。如时所争尚望浦东一套，其引子望字北音作旺，叶字作北音夜，急字作北音纪，迭字作北音爹，今之学者，颇能谈之，但一启口，便成南腔。正如鹦鹉效人言，非不近似，而禽吭终不脱尽，奈何强鸣曰北！”这里就是说本来是北曲，却用南方的方言来演唱，把字音唱倒了，由此可见在古时人们就特别注重字音和唱腔之间的关系。而普通话的字调只有阴平、阳平、上声和去声这四个声调，与丹阳方言的声调相比少了不少，或多或少都会影响到丹剧的声腔艺术，也会减少丹剧的特色魅力。所以，直接使用普通话来演唱丹剧，背离了字腔相依的血肉关系，实际上也就违背了戏曲艺术最基本的艺术规律。但另一方面任何一样艺术形式都不可能在发展演变的过程当中一成不变，就如同南朝文学理论家刘勰在《文心雕龙·变通》所道：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”虽然说刘勰是站在文学创作的角度发表的观点，但同样对戏曲发展有着指导作用。方言形成是因为古代交通不便、社会闭塞的产物，是当时时代的一种选择，但是随着社会的进步，方言正在一步步地同化，如果方言不能跟上时代的需求，那被时代淘汰是必然现象，这也是语言进化的自然过程。如果丹剧还坚守在舞台上都难以统一的语言，那我相信被时代所淘汰也是必然现象。正如王国维在《宋元戏曲史》中所言：“凡一代有一代的文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”其大意是每一代都会有主流的文学，而非主流的文学就要对自身进行调整，以寻求自身发展。其中主流文学不正好对应戏曲中京剧和昆曲这种大戏，而非主流文学不正好对应诸如丹剧这样的地方小戏嘛。一味地强调用方言给戏曲所带来的地域特色，而不去努力尝试开发地方调式特点，多少有些“怕变求稳”的思维在里面。并且如上文说到方言会对丹剧在更大的范围流传产生一定阻力，所以起码先应该让丹剧活下来，走出去，再去考虑如何保证它的艺术特色。如台湾戏剧，其舞台语言可谓五花八门，有闽南话、客家话、日语、英语，当然也少不了普通话，为的就是保证各个受众面，使各层面的观众接受台湾戏曲，其最终目的还是想先把台湾戏剧推出去，活下来。笔者相信丹剧创作人员也是考虑到了这点，才努力突破，积极改革，其精神值得称赞，但笔者认为若定要使用普通话，也要注意字调减少导致与之对应的腔在行腔的过程中不能达到砌满，这样会影响丹剧声腔艺术的个性魅力，还需要依靠丹剧创作人员进行细致的分析研究，总结出字调与丹剧声腔的对应规律，找寻补救措施使得丹剧行腔得到砌满。 （三）丹剧演职人员断代所造成的局限性
从丹剧诞生至今，靠丹剧演职人员的传承，已走过五代。从表中我们不难看出从1958年至1988年演职人员新老交替正常进行，但从第四代开始的很长一段时间，由于没有新鲜血液注入，丹剧代表性演员一直没有得到正常的过渡轮换。其原因是由于丹剧团不景气，演职人员收入过低，2016年还一度停掉了丹剧演职人员的医保卡，导致大量丹剧演职人员于政府门前靜坐抗议，外界看后，更不愿送其子女学习丹剧，最终导致剧团人才出现断代，更何况培养一名合格的丹剧专业演员十分困难，成材率极低。现在的生源大多是学业水平一般家境又比较困难，无奈之下才去艺校学戏，后备人才堪忧，已成不争的事实。虽在这之后地方政府也关注到了这一问题的存在并于2011年，通过专业与文化的考试，挑选了19名初中毕业生减免学费，送至江苏省戏剧学校进行五年制的大专代培。但笔者据文化馆相关人员反馈，这些学成归来的学员由于基本功不扎实，完全不能在丹剧中挑起大梁，只能于文化馆内排排小品，跳跳街舞之类的节目，实在令人惋惜。丹剧，归根结底还是要由演员去表述的，没有优秀的演职人员，极大限制了丹剧艺术的推广与传播，诚然在一定时间内要找寻一个能左右剧种局势的演员实属不易，还需剧团结合实际情况与地方政府协商，制定相关丹剧人才培养计划，并在后期做好监督职能，确保相关计划能顺利执行。
丹剧团虽建团时间不长，但一直都积极参与文化部、中宣部及地方政府所举办的演出活动，所编排的精品剧目在这些活动中频频获奖，赢得了很高的声誉。剧团这些年也一直在打造编排属于自己的精品剧目，诚然一个剧本救了一个剧团，甚至是救了一个剧种的例子，并不是神话，但据笔者的了解这些投入了很多财力、物力、人力的精品剧目，目前的演出市场极为有限。寻其根源，还出在剧目建设的思路上，许多剧目的编排目的很单纯，要么为了得大奖，要么应付领导视察。在这种目的下，剧团自然变成了不问观众，不管市场，只服务于行政部门，导致了“对上不对下，不问观众问领导，只看获奖不看票房”的“三不”局面。并且由于耗资较大，很多精品剧目往往成了一次性消费，变成“写一个，演一个，丢一个”的尴尬现状。出现这样现状的原因也很好理解，一个剧团生存越困难，就会越依赖于政府所提供的单一目标的需求，所谓的精品剧目，可能在一个不经意间就变成了政府形象工程的一部分了。
（五）丹剧剧目原创的局限性
丹剧，作为诞生至今才近60年的地方小戏，自然是免不了向其他兄弟剧种借鉴学习的，在诞生之初就移植了一批剧目，如《仁义缘》《柜中缘》《活捉罗根元》《珍珠塔》等。但丹剧发展至今还采用“拿来主义”，到处寻觅上座率较好的现成剧本，再和原作者说好酬劳，搞“吃饭戏”“定向戏”就实在说不过去了。造成这一现象的原因是由于剧团本身创作人员待遇较低，跳槽改行比比皆是，主创人员出现了断层甚至是空缺现象，剧团也没有能力培养新一代的编剧、作曲，人才黄绿不接。丹剧剧目生产已经成为了剧团建设中最为薄弱的一环，对此还需文化主管部门研究并采取切实可行的措施，建立新体制，吸引优秀创作人才，从而提高丹剧艺术质量。
五、结语
丹剧从无至有，已经走过了近60年，从诞生之初的举步维艰，到20世纪60—80年代红极一时，又因曲调不固定，没有现成的模式可以套用，剧团创作上的枯竭和演职人员的断代等原因导致面临绝种的危险。笔者作为一个土生土长的丹阳人不甚惋惜，实不忍家乡唯一一个地方戏就这样消亡了，希望通过此文，引起地方政府的重视，结合剧团实际情况，出台相关保护政策。最后，希望在未来，出现一批专业技能不俗，并不为名不为利，为丹剧奉献终生的音乐工作者。
注释：
①滩头：丹阳人把聊天称之为“铺滩头”，即是把自己知道的东西像摆摊一样铺开，啷当中的滩头指唱正段之前的话家常。
②瞽目：意为眼瞎。
参考文献：
[1]沈岳方.丹剧音乐[M].北京：社会科学文献出版社，2010.
[2]吴小平.江苏戏曲音乐特点简说[J].艺苑，1995（2）.
[3]王红.镇江戏剧考略[J].艺术百家，2007，23（a01）.
[4]王璐.丹阳方言研究综述[J].江苏科技大学学报 ，2016（3）.
[5]邱剑颖.绊脚石还是语言命脉——方言于地方戏曲之意义辨析[J].福建论坛（人文社会科学版）， 2012（8）.
作者简介：郭炎孙（1994-），男，汉族，江苏丹阳人，在校本科生。