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中国戏曲电影发展百余年，承担着特殊的传统文化传播功能，在“以影就戏”及“以戏就影”的创作争论与实践中，历经繁盛、沉寂、坚守与再出发。2010年以来，在“京剧电影工程”“上海戏曲3D电影工程”“振兴粤剧事业”等政策举措下，戏曲电影开启了新一轮的视觉革命，无论是年产量还是艺术质量都有极大提升，顺利进入新时期。但在高新技术的助力下，戏曲电影市场表现仍处劣势，难以跟上“大片时代”的节奏与需求，更遑论戏曲文化的借力宣传奏效与否。
现代化的时代语境下，尤其是在电影愈发社交话题化、观众愈发追求大场面和影院性的当下，如何对传统文化进行合适的影像解码及现代性转换、进而反哺传统文化的新生，是戏曲电影创作面临的挑战与瓶颈。广东2021年推出的4K全景声粤剧电影《白蛇传·情》看似是戏曲电影视觉革命的延续与复制，却又在影像解码过程中加入了更多“反叛性”思考与探索，难能可贵地得到了市场认可。影片上映后，不仅刷新了中国戏曲电影票房最高纪录，成为迄今为止本年度豆瓣评分最高的国产电影，更成功在年轻观众层实现“破圈”，吸引了众多“自来水”为争取排片摇旗呐喊。
凭什么是《白蛇传·情》踏出了这一步？我们试图回到创作中去，将影片表达与观众诉求的结合度一一拆析，从传统文化与现代性表达的对立统一中去解题、破题，以求启发。
一、文本层面：传统结构与现代观念的碰撞
白蛇故事起源自志怪小说，经戏曲文本的再度创作，以及影视大众文化的现代传播，从传奇色彩浓厚的话本发展到充满人间世情的爱情寓言，主人公白蛇也从蛇妖逐步趋同传统女性的化身，情节框架与人物关系得到充分延展，及至基本定型，形成较为稳定的戏剧结构。即“报恩—相遇—相爱—被阻—抗争—被镇压”的叙事结构基本内化，白、青、许、法四人组成了典型的人物关系。与近年来锐意对传统文化IP进行大胆改编的国漫电影不同的是，影片《白蛇传·情》尽管囿于电影节奏，择重要场景进行了删减，却仍保留了较为传统的故事框架与人物关系，以“折戏”段落形式最大化还原了经典戏曲文本，以及传统剧目中戏曲演员的唱念做打。但观众也明显发现，传统的主题内核悄然发生了改变，“人若无情不如妖，只要有情妖亦人”的思辨主题代替了原来的自由抗争主题。显然，在诸多考虑下，影片并没有选择在文本上进行“故事新编”，而是在原有框架中加入了现代之思，转向了“故事新看”的主题探讨。
影片开场，在白蛇自述修炼千年等待许仙的心愿后，青蛇即向其发出了“你我皆是蛇儿，又怎可与凡人在一起”的主题追问，这也是白蛇故事流传千百年来最触动人心的所在：如何冲破身份及环境带来的封建观念枷锁，走向恋爱自由。及后法海对白蛇的劝阻、许仙对白蛇身份的猜疑与犹豫，皆是将困难/阻力前置，反向强化了这一传统主题。但在法海、小沙弥、仙童等人物陆续出场后，影片后半段的主题悄然发生转移，其中最鲜明的是四人组里法海行为逻辑的转变。作为传统文本中权威秩序的维护者与执行者，法海是强硬且不近人情的，法海的“强势”对应白蛇的“弱势”，法海的“恶”对应白蛇的“善”，这是一组典型的二元对立关系，形成极致的戏剧张力。但影片中法海“恶”的一面则被有意削弱，“善”的一面得到补充，人物行为逻辑被赋予了新的思维角度：法海初见青、白蛇，未有欲除之而后快的迫切，只说道“她非人类，自有去处”;他深信许仙、白素贞之情“自有因果，但终有违天理”，因此，在劝说白蛇未果后也未曾武力阻断许仙，仅以佛理规劝指导;水漫金山一折，白蛇真情感天动地，法海一声轻叹，在佛门前有了犹豫停顿的一刹那及至小沙弥请罪放走许仙之过，法海倒像是松了一口气，留下“仁者有心，难怪于你”的勉言。
影片借法海的犹豫与思索，完成了戏剧矛盾的置换：从原来“能不能”的强对抗关系过渡到“应不应该”的弱对抗关系。前者是二元对立、不可调和的;后者则是受限但可调解的。这种转换事实上是创作者注入影片的现代之思：对超出法理范畴但又充满真善美的事物，情理法应如何平衡？法海的行为变化是一答案，白蛇自愿接受惩罚困锁雷峰塔下亦是一答案。看似对立的白蛇与法海，争端背后并不仅仅是人妖殊途的身份异见，更是情理法的冲突。法海坚守的是严肃执法，白蛇呼唤的是情理兼容。在影片结尾处，法海理解了白蛇的“情”，白蛇也接受了“法”的训诫，矛盾才得以调和。这也是《白蛇传·情》的片名寓意及现代性主题所在，即此“情”既是在歌颂许仙、白素贞的爱情和青、白蛇的友情，更是对情理与法理的思辨。可见，这是创作者在有限的类型框架下，对传统故事进行现代解析的一种尝试。
二、制作层面：传统审美与现代元素的融合
影片《白蛇传·情》在处理戏曲与电影两种艺术形式的关系时，采用了适度的减法和加法。一是对戏曲特有的程式表演进行了删繁就简的艺术化处理，如对舞台时长及繁复情节的压缩删减（将2个多小时的舞台表演提炼为100分钟的戏曲电影）、对舞台式打斗戏的改良与节奏加快（改假定性的踢枪剑舞为真刀真枪，改程式化的舞袖侧翻为实用性武术）等，以更好接近电影节奏与观赏习惯;二是对电影技术手段的精益求精，如仙鹤幻化成人的特效处理、水漫金山长达6分钟的特效奇观等，都将戏曲电影视觉革命的步伐往前推了一步。这些调整与其说是对戏曲电影化的削足适履，倒不如说是对戏曲电影的市场化、年轻化尝试。正如创作者在访谈中对目标观众的期待——从戏迷扩展到电影观众，良好的市场反响恰恰证明了这种尝试的有效性。
然而，影片并不仅仅满足于表演程式或技术上的突破，更迫切的，是试图探索乃至建立起一套全新的戏曲电影美学语言。而这种探索又并非建立在对“戏曲为写意、电影为写实”的粗暴、单一判断标准上，而是努力从两种形态中找到深层共通的、可融合的中间介质，并借此构建“东方文化的美学体系”。显然，导演受西湖水雾缠绕的原生场景启发，在影像“空间”的搭建中找到了答案：“宋代美学是我们艺术发展史的一个高峰，它包容了很多艺术形式在里面。这种思想和呈现方式比较容易把戏曲艺术形式放在里面，同时，故事发生在西湖，它的水汽和雾气也与宋代的美学气质相接近，所以我们就建立了这样的审美体系。”[1] 因此，影片通过大量中国山水画式的色彩搭配（从人物服饰的搭配到背景环境的处理，基本以青、白、灰、黑等中性色调为主，这几组基本色层次组合产生了浓重清淡等丰富变化）、对称式构图、绵密悠长的视觉意象（如白、许新婚一折，镜头接连从当空皓月到院落云窗，从窗台飘纱到新婚之卺，从远山近水再到风摇莲动与水滴蛙鸣，层叠变化，余韵悠长），以及空鏡、特写、全景、远眺等多变镜头，打通了传统戏曲与水墨画之间的壁垒，让“中国风”的传统文化真正实现了影像解码。 这种探索事实上与费穆所推崇的“以中国画创作心态进行创作”[2] 的戏曲电影论一脉相承，最终指向均是影片饱满的美学意境。而白蛇文本自身的承载内容和古代传奇特质，也恰恰为中国画/东方审美体系的构建提供了充足的想象及发挥空间。与此同时，白蛇故事自身携带的仙侠基因及灾劫元素，又与“大片时代”的类型化追求不谋而合，为影片的影院性建构提供了多重可能。一是影片中白蛇与小青上天下海、仙童可鹤可人、法海一杖定乾坤，通过极富想象力的特效极力营造出一个充满奇门遁术的奇幻世界，拓展了影片的类型边界及观众的年龄圈层;二是粤剧作为少数以实用性武术入技的传统戏曲，影像化大有向功夫片取经之势，如盗仙草及水漫金山两场重头戏，从短兵相接到长棍舞动再到水上对峙，转换了多种不同的武打形式、兵器及场景，加上快切镜头带来的凌厉气势、密集鼓点带来的紧张氛围，极大地提升了影片的观赏性;三是影片结尾处的水漫金山、滔天巨浪，亦是借用了灾难大片的呈现方式，完全淹没了屏幕，不是3D更胜3D，在推动叙事的同时，进一步加强了空间的沉浸感。正是由于对现代类型片元素的选择性借用及有机融合，影片再次在戏曲电影美学理论的探索上实现了突破，赢得年轻观众、古风爱好者等影迷群体的连连称赞，引发了“破圈”效应。
三、创作观念：传统文化与现代身份的思考
综上可见，影片通过对经典戏曲文本的现代观念解析，对传统美学空间的现代泛娱乐化拓展，完成了传统文化的影像解码及现代性转换。尽管在探索过程中，由于对部分戏曲表演精粹的舍弃及对严肃性的牺牲，出现了一些批评声音，但立新终需走出第一步，并且应该走得更远，才能让传统文化在审美风潮、思想风潮不断变换的当下葆有持久生命力。回溯戏曲电影发展历程，自《定军山》《生死恨》起源，至近十年来聚焦于视觉革命的戏曲电影，也总是在充满实验性与革新性的建构中逐步类型化、成熟化的。在这个意义上，《白蛇传·情》凭其市场口碑及专业认可，当可视为一次成功的创作实践。
事实上，近年来对经典IP进行现代诠释且取得观众认可的成功实践，《白蛇传·情》并非孤例。同一文本的《白蛇·缘起》，不同文本的《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等，均引发“国漫电影崛起”热议，不断刷新票房纪录。[3] 作为更为小众的戏曲电影，《白蛇传·情》在市场表现上固然仍有相当一段距离，但影片同样引起的“破圈”热议，某种意义上也说明了传统文化的市场潜力。一方面是电影带来的天然传播优势;另一方面更是国风回潮带来的关注热度。在民族自豪感与文化自信日益凸显的当下，观众对传统文化的认同愈加强烈，这就为传统文化的发展、革新提供了市场环境及需求。正是在这个维度上，影片《白蛇传·情》应势而生。
但更深层次上应探讨的是这种现象之下《白蛇传·情》作为戏曲电影的创作初衷与野心，尤其作为文化产品背后的身份形象。戏曲电影与中国电影发展同步、同频、同心（第一部中国电影便是戏曲短片），从诞生之初，便是在传统与现代、东方与西方的对立统一语境下驳杂成长，承载着政治教化功能，成为对民族历史和文化传统的影像认同，以此抗衡“他文化”的完全植入。随着市场经济初期的急速发展，带有强烈政治意味和文化属性的戏曲电影进入相当长久的一段沉寂期。如今，进入经济体制全面深化改革的新时期，在国家意识形态及主流价值观比以往任何一个時代更统一、丰富与完整的当下，在中国电影崛起成为国家名片并纷纷进入“大片时代”的当下，在以“一带一路”和“粤港澳大湾区建设”为中心的“走出去”战略部署下，以传统文化为根的戏曲电影创作，无疑将更主动站在历史与时代高度，通过大众化乃至国际化的叙事策略，以东方题材建立起东方大国形象，[4] 并向世界展现、传播中国传统文化观念，成为文化软实力“走出去”的重要媒介，以此彰显新时期共筑“中国梦”、实现中华民族伟大复兴征途上的文化自信。这才是《白蛇传·情》对传统文化进行现代性转换的深层逻辑，也是借这一努力尝试，影片折射出新时期下中国戏曲电影乃至中国电影、中国文化的全球化视域与决心。
结 语
影片《白蛇传·情》是传统审美新回潮下的创作试验，其在内核层面将传统故事注入现代之思，延展经典文本的思辨空间，在制作层面以现代类型片元素嵌入传统美学空间，提升戏曲电影的影院性，由此抵达现代化语境下增强文化自信、讲好中国故事的心理诉求。在这种传统文化与现代性表达的对立统一中，《白蛇传·情》的创作及思考尽管仍有许多不足与局限，但仍望能有所启发，为后来者提供可视化经验与借鉴。
（作者单位：珠江电影集团有限公司）
注释：
[1] 三声：《走进「观众」的粤剧电影》，https：//mp.weixin.qq.com/s/TIpI_gQ9hMhWcPYiDCZU-Q
[2] 龚艳、郭晓清：《2010年以来的戏曲电影概述》，《电影新作》，2020年8月25日。
[3] 王艺璇、陈希卓（文化产业评论作者团）：《〈白蛇传·情〉：新式戏曲电影的成功还是试错？》，https：//mp.weixin.qq.com/s/DoeEHrOMqHHm_4oCVEIsqg，2021年5月30日。
[4] 张卫、赵卫防、皇甫宜川：《界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨》，《当代电影》2017年，第1期。
现代化的时代语境下，尤其是在电影愈发社交话题化、观众愈发追求大场面和影院性的当下，如何对传统文化进行合适的影像解码及现代性转换、进而反哺传统文化的新生，是戏曲电影创作面临的挑战与瓶颈。广东2021年推出的4K全景声粤剧电影《白蛇传·情》看似是戏曲电影视觉革命的延续与复制，却又在影像解码过程中加入了更多“反叛性”思考与探索，难能可贵地得到了市场认可。影片上映后，不仅刷新了中国戏曲电影票房最高纪录，成为迄今为止本年度豆瓣评分最高的国产电影，更成功在年轻观众层实现“破圈”，吸引了众多“自来水”为争取排片摇旗呐喊。
凭什么是《白蛇传·情》踏出了这一步？我们试图回到创作中去，将影片表达与观众诉求的结合度一一拆析，从传统文化与现代性表达的对立统一中去解题、破题，以求启发。
一、文本层面：传统结构与现代观念的碰撞
白蛇故事起源自志怪小说，经戏曲文本的再度创作，以及影视大众文化的现代传播，从传奇色彩浓厚的话本发展到充满人间世情的爱情寓言，主人公白蛇也从蛇妖逐步趋同传统女性的化身，情节框架与人物关系得到充分延展，及至基本定型，形成较为稳定的戏剧结构。即“报恩—相遇—相爱—被阻—抗争—被镇压”的叙事结构基本内化，白、青、许、法四人组成了典型的人物关系。与近年来锐意对传统文化IP进行大胆改编的国漫电影不同的是，影片《白蛇传·情》尽管囿于电影节奏，择重要场景进行了删减，却仍保留了较为传统的故事框架与人物关系，以“折戏”段落形式最大化还原了经典戏曲文本，以及传统剧目中戏曲演员的唱念做打。但观众也明显发现，传统的主题内核悄然发生了改变，“人若无情不如妖，只要有情妖亦人”的思辨主题代替了原来的自由抗争主题。显然，在诸多考虑下，影片并没有选择在文本上进行“故事新编”，而是在原有框架中加入了现代之思，转向了“故事新看”的主题探讨。
影片开场，在白蛇自述修炼千年等待许仙的心愿后，青蛇即向其发出了“你我皆是蛇儿，又怎可与凡人在一起”的主题追问，这也是白蛇故事流传千百年来最触动人心的所在：如何冲破身份及环境带来的封建观念枷锁，走向恋爱自由。及后法海对白蛇的劝阻、许仙对白蛇身份的猜疑与犹豫，皆是将困难/阻力前置，反向强化了这一传统主题。但在法海、小沙弥、仙童等人物陆续出场后，影片后半段的主题悄然发生转移，其中最鲜明的是四人组里法海行为逻辑的转变。作为传统文本中权威秩序的维护者与执行者，法海是强硬且不近人情的，法海的“强势”对应白蛇的“弱势”，法海的“恶”对应白蛇的“善”，这是一组典型的二元对立关系，形成极致的戏剧张力。但影片中法海“恶”的一面则被有意削弱，“善”的一面得到补充，人物行为逻辑被赋予了新的思维角度：法海初见青、白蛇，未有欲除之而后快的迫切，只说道“她非人类，自有去处”;他深信许仙、白素贞之情“自有因果，但终有违天理”，因此，在劝说白蛇未果后也未曾武力阻断许仙，仅以佛理规劝指导;水漫金山一折，白蛇真情感天动地，法海一声轻叹，在佛门前有了犹豫停顿的一刹那及至小沙弥请罪放走许仙之过，法海倒像是松了一口气，留下“仁者有心，难怪于你”的勉言。
影片借法海的犹豫与思索，完成了戏剧矛盾的置换：从原来“能不能”的强对抗关系过渡到“应不应该”的弱对抗关系。前者是二元对立、不可调和的;后者则是受限但可调解的。这种转换事实上是创作者注入影片的现代之思：对超出法理范畴但又充满真善美的事物，情理法应如何平衡？法海的行为变化是一答案，白蛇自愿接受惩罚困锁雷峰塔下亦是一答案。看似对立的白蛇与法海，争端背后并不仅仅是人妖殊途的身份异见，更是情理法的冲突。法海坚守的是严肃执法，白蛇呼唤的是情理兼容。在影片结尾处，法海理解了白蛇的“情”，白蛇也接受了“法”的训诫，矛盾才得以调和。这也是《白蛇传·情》的片名寓意及现代性主题所在，即此“情”既是在歌颂许仙、白素贞的爱情和青、白蛇的友情，更是对情理与法理的思辨。可见，这是创作者在有限的类型框架下，对传统故事进行现代解析的一种尝试。
二、制作层面：传统审美与现代元素的融合
影片《白蛇传·情》在处理戏曲与电影两种艺术形式的关系时，采用了适度的减法和加法。一是对戏曲特有的程式表演进行了删繁就简的艺术化处理，如对舞台时长及繁复情节的压缩删减（将2个多小时的舞台表演提炼为100分钟的戏曲电影）、对舞台式打斗戏的改良与节奏加快（改假定性的踢枪剑舞为真刀真枪，改程式化的舞袖侧翻为实用性武术）等，以更好接近电影节奏与观赏习惯;二是对电影技术手段的精益求精，如仙鹤幻化成人的特效处理、水漫金山长达6分钟的特效奇观等，都将戏曲电影视觉革命的步伐往前推了一步。这些调整与其说是对戏曲电影化的削足适履，倒不如说是对戏曲电影的市场化、年轻化尝试。正如创作者在访谈中对目标观众的期待——从戏迷扩展到电影观众，良好的市场反响恰恰证明了这种尝试的有效性。
然而，影片并不仅仅满足于表演程式或技术上的突破，更迫切的，是试图探索乃至建立起一套全新的戏曲电影美学语言。而这种探索又并非建立在对“戏曲为写意、电影为写实”的粗暴、单一判断标准上，而是努力从两种形态中找到深层共通的、可融合的中间介质，并借此构建“东方文化的美学体系”。显然，导演受西湖水雾缠绕的原生场景启发，在影像“空间”的搭建中找到了答案：“宋代美学是我们艺术发展史的一个高峰，它包容了很多艺术形式在里面。这种思想和呈现方式比较容易把戏曲艺术形式放在里面，同时，故事发生在西湖，它的水汽和雾气也与宋代的美学气质相接近，所以我们就建立了这样的审美体系。”[1] 因此，影片通过大量中国山水画式的色彩搭配（从人物服饰的搭配到背景环境的处理，基本以青、白、灰、黑等中性色调为主，这几组基本色层次组合产生了浓重清淡等丰富变化）、对称式构图、绵密悠长的视觉意象（如白、许新婚一折，镜头接连从当空皓月到院落云窗，从窗台飘纱到新婚之卺，从远山近水再到风摇莲动与水滴蛙鸣，层叠变化，余韵悠长），以及空鏡、特写、全景、远眺等多变镜头，打通了传统戏曲与水墨画之间的壁垒，让“中国风”的传统文化真正实现了影像解码。 这种探索事实上与费穆所推崇的“以中国画创作心态进行创作”[2] 的戏曲电影论一脉相承，最终指向均是影片饱满的美学意境。而白蛇文本自身的承载内容和古代传奇特质，也恰恰为中国画/东方审美体系的构建提供了充足的想象及发挥空间。与此同时，白蛇故事自身携带的仙侠基因及灾劫元素，又与“大片时代”的类型化追求不谋而合，为影片的影院性建构提供了多重可能。一是影片中白蛇与小青上天下海、仙童可鹤可人、法海一杖定乾坤，通过极富想象力的特效极力营造出一个充满奇门遁术的奇幻世界，拓展了影片的类型边界及观众的年龄圈层;二是粤剧作为少数以实用性武术入技的传统戏曲，影像化大有向功夫片取经之势，如盗仙草及水漫金山两场重头戏，从短兵相接到长棍舞动再到水上对峙，转换了多种不同的武打形式、兵器及场景，加上快切镜头带来的凌厉气势、密集鼓点带来的紧张氛围，极大地提升了影片的观赏性;三是影片结尾处的水漫金山、滔天巨浪，亦是借用了灾难大片的呈现方式，完全淹没了屏幕，不是3D更胜3D，在推动叙事的同时，进一步加强了空间的沉浸感。正是由于对现代类型片元素的选择性借用及有机融合，影片再次在戏曲电影美学理论的探索上实现了突破，赢得年轻观众、古风爱好者等影迷群体的连连称赞，引发了“破圈”效应。
三、创作观念：传统文化与现代身份的思考
综上可见，影片通过对经典戏曲文本的现代观念解析，对传统美学空间的现代泛娱乐化拓展，完成了传统文化的影像解码及现代性转换。尽管在探索过程中，由于对部分戏曲表演精粹的舍弃及对严肃性的牺牲，出现了一些批评声音，但立新终需走出第一步，并且应该走得更远，才能让传统文化在审美风潮、思想风潮不断变换的当下葆有持久生命力。回溯戏曲电影发展历程，自《定军山》《生死恨》起源，至近十年来聚焦于视觉革命的戏曲电影，也总是在充满实验性与革新性的建构中逐步类型化、成熟化的。在这个意义上，《白蛇传·情》凭其市场口碑及专业认可，当可视为一次成功的创作实践。
事实上，近年来对经典IP进行现代诠释且取得观众认可的成功实践，《白蛇传·情》并非孤例。同一文本的《白蛇·缘起》，不同文本的《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等，均引发“国漫电影崛起”热议，不断刷新票房纪录。[3] 作为更为小众的戏曲电影，《白蛇传·情》在市场表现上固然仍有相当一段距离，但影片同样引起的“破圈”热议，某种意义上也说明了传统文化的市场潜力。一方面是电影带来的天然传播优势;另一方面更是国风回潮带来的关注热度。在民族自豪感与文化自信日益凸显的当下，观众对传统文化的认同愈加强烈，这就为传统文化的发展、革新提供了市场环境及需求。正是在这个维度上，影片《白蛇传·情》应势而生。
但更深层次上应探讨的是这种现象之下《白蛇传·情》作为戏曲电影的创作初衷与野心，尤其作为文化产品背后的身份形象。戏曲电影与中国电影发展同步、同频、同心（第一部中国电影便是戏曲短片），从诞生之初，便是在传统与现代、东方与西方的对立统一语境下驳杂成长，承载着政治教化功能，成为对民族历史和文化传统的影像认同，以此抗衡“他文化”的完全植入。随着市场经济初期的急速发展，带有强烈政治意味和文化属性的戏曲电影进入相当长久的一段沉寂期。如今，进入经济体制全面深化改革的新时期，在国家意识形态及主流价值观比以往任何一个時代更统一、丰富与完整的当下，在中国电影崛起成为国家名片并纷纷进入“大片时代”的当下，在以“一带一路”和“粤港澳大湾区建设”为中心的“走出去”战略部署下，以传统文化为根的戏曲电影创作，无疑将更主动站在历史与时代高度，通过大众化乃至国际化的叙事策略，以东方题材建立起东方大国形象，[4] 并向世界展现、传播中国传统文化观念，成为文化软实力“走出去”的重要媒介，以此彰显新时期共筑“中国梦”、实现中华民族伟大复兴征途上的文化自信。这才是《白蛇传·情》对传统文化进行现代性转换的深层逻辑，也是借这一努力尝试，影片折射出新时期下中国戏曲电影乃至中国电影、中国文化的全球化视域与决心。
结 语
影片《白蛇传·情》是传统审美新回潮下的创作试验，其在内核层面将传统故事注入现代之思，延展经典文本的思辨空间，在制作层面以现代类型片元素嵌入传统美学空间，提升戏曲电影的影院性，由此抵达现代化语境下增强文化自信、讲好中国故事的心理诉求。在这种传统文化与现代性表达的对立统一中，《白蛇传·情》的创作及思考尽管仍有许多不足与局限，但仍望能有所启发，为后来者提供可视化经验与借鉴。
（作者单位：珠江电影集团有限公司）
注释：
[1] 三声：《走进「观众」的粤剧电影》，https：//mp.weixin.qq.com/s/TIpI_gQ9hMhWcPYiDCZU-Q
[2] 龚艳、郭晓清：《2010年以来的戏曲电影概述》，《电影新作》，2020年8月25日。
[3] 王艺璇、陈希卓（文化产业评论作者团）：《〈白蛇传·情〉：新式戏曲电影的成功还是试错？》，https：//mp.weixin.qq.com/s/DoeEHrOMqHHm_4oCVEIsqg，2021年5月30日。
[4] 张卫、赵卫防、皇甫宜川：《界定·流变·策略——关于新主流大片的研讨》，《当代电影》2017年，第1期。