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摘要：在“中、西，古、今”文化艺术思想交织的特殊环境下，潘天寿始终保持着艺术精神的独立，坚持从民族本位出发，以传统写生观为导向。其写生画稿在艺术手法上呈现出以线造型、以形写神的传统写生特色，但又不以画面完整为目的，体现出鲜明的风貌特征。
关键词：潘天寿 写生画稿 线條 写神
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0049-03
潘天寿是建国后中国画坛最具影响力的花鸟画家之一，开创了大气磅礴的写意花鸟画新风。与同时代其他中国画家一样，他也提倡师法造化、重视写生，但是留下的写生画稿总体数量不多。其流传至今的写生稿百幅不到，且作画时间主要集中于20世纪50—60年代，这跟他写生观有关，亦与时代文化环境有关。
一、潘天寿写生画稿产生的时代背景
（一）现实主义创作对写生的要求
“如果说，五四前后，写生的植入是艺术界内部的变革需求，抗战中写生风潮的大兴，是因为现实需求的激励使得艺术家的写生成为一种自觉的话，那么新中国成立后，写生不再是艺术界内部的方法选择问题，而是践行毛泽东文艺思想，塑造新的国家形象的必然要求” 。“为政治服务、为工农兵服务”是这一时期主要的文艺方针，西方绘画中的现实主义写实风格成为现代中国绘画艺术的主要导向。传统中国画因倾向于文人抒写个人性情，不注重客观对象写实，不能反映人民大众的生活，所以在当时受到猛烈抨击，中国画处于“被改造”的境地。而写实的基本方式就是写生。在20世纪50—60年代，写生被当作是连接现实主义创作与现实生活的主要途径，故而全国上下掀起一股写生热潮。
（二）潘天寿的写生实践
年过半百的画家潘天寿，为了跟上时代潮流，也多次深入大自然写生，将绘画视野由传统的松竹梅鹤、文人高士转向了山花野卉，试图从大自然中寻找新的语汇与内容。在当时民族虚无主义氛围的笼罩下，社会普遍有“重西洋而贬民族”“重写生轻临摹”“重写实而轻写意”“重人物而轻花鸟”的倾向，潘天寿对自己处于“被改造的知识分子”的这种身份与境遇也曾有过彷徨与怀疑，但他始终从中国画内部发现问题，认识到中国画之所以与时代脱节走向没落，原因在于文人末流的因袭守旧、一味摹古而乏师自然造化，不能紧跟时代的发展。然而，也清晰地看到了中西方写生在方法、理念的不同之处，认为“若一味采取西方科学写实的写生方法，又会有丧失对对象直写、默写与写意性提取的能力”。其坚持从民族本位出发，保持着独立的艺术精神，其写生稿不论在艺术语言，造型观念，还是在构图布局上都独具个性，而呈现出民族特有的风格面貌。
二、潘天寿写生画稿的独特风貌
（一）以线造型——骨法用笔之特色
尽管潘天寿的写生画稿采用了西方以线条为主的速写写生形式，以铅笔、炭笔、速写纸等代替了毛笔、宣纸，但除外在形式上取其方式方法带来的简便之外，其写生理念与态度更凸显着民族内在的艺术精神理念。正如他本人所说：“中国人对线的理解和运用，以及审美要求，是我国长期以来的文化历史和民族习惯的发展演变而形成的”。前者的线条更为凝练，除作为划分物体形象的界限外，还具有独立的精神韵味。其写生画稿中铅笔线条不仅有用毛笔之提按转折锋面变化所带来的轻重虚实、方折圆转等丰富形质，更有落笔之起止有序、笔断意连等气息节律。
虽然这是中国画家特有的笔线特征，但比之延续徐悲鸿中西融合写生观的画家吴作人、李可染等同时代画家，潘天寿的写生画稿中传统笔线韵味更为浓厚，线质更为丰富。三者的写生稿中都有着“骨线”的勾勒，但徐悲鸿写生稿中通常以过多的光影块面削弱了外轮廓的线条感。李可染虽然也有以纯粹线条表现物象的写生稿，但仅存在于外轮廓的勾勒，且线条轻重缓急之节奏类似，形质略显单一。而在潘天寿的写生画稿中，线条不仅表现对象外形轮廓，还表现形体结构、质感，同时以线条形质刻画出了对象的“精神状态”。例如在一幅名为《始信峰石桥边夹松》的写生稿中，松针用线短而浓黑，线条组合细密;枝干用线长而稍淡，转处方折有力，画家有意以轻重浓淡之笔区分质感，突出了松针的劲利、茂密以及枝干的苍劲。在表现枝干时，以长线、短线、曲线、直线互为穿插，笔与笔之间气息连贯，虽断尤连，而能使勾皴不分离，自然的表现出松树特有的螺旋状纹理与结构特征。又以虚淡方折之长线表现山石，与夹缝间小路短小而稍重的线条构成虚实浓淡、纵横之节奏。整幅画线条变化丰富但整体统一，松树整体的详实与山石小路的简括构成画面整体之疏密、虚实节奏，突显了山石间松树自然坚挺的生命状态。
正如潘天寿本人所言，“块面明暗会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格。线面结合也会减弱民族风格的独特性与鲜明性”。潘天寿将毛笔的书写性运用到铅笔速写中来，以纯粹线条语言充分展现了中国画的骨法用笔之特性，以骨质之用笔写对象的体格状貌以及气质个性，使其写生画稿呈现出民族绘画风格特有的线条美。
（二）以形写神——“静中寓动”的意象特征
为了更能贴近人民大众喜好，反映现实生活，很多画家都倾向于选择富有情节性、叙事性的人物、禽鸟、猛兽等作为绘画题材。而潘天寿的写生稿中多是花卉、草木、山石等“静”物，但却能“寓生机动势于静态之中”，画幅间无不表达出对象的生生活力。即使是在那些具有构图不完整的画面中，看似随意但一草一木均有着鲜活的自然气息。这跟他用笔有关，更跟他取形原则、艺术手法有关。潘天寿对物写生重在“写神”，正如他本人所言“神与情，画中之灵魂也，得之则活”。其写生不是对客观自然的描摹，不是追求外在光影形色之科学视觉下的真实，而是“以对象之形”写“对象之神”，侧重于写意性提取。无论是记写在草木花卉，还是写生山石树木，都尤为注重对象的神情韵致。 潘天寿喜画山涧野花野草，擅长从这些平凡甚至不起眼的对象中抓取它们情态，着力表现对象之野气与生气。例如有多幅标注有“菱角花、草木兰、珍珠竹”，此外还有很多未注物象名称的写生稿，画面形象或倚左倾右，或倚右倾左，舒展一侧，无不呈现出植物摇曳生姿的状貌，更以挺劲有力的线条表现出山花野卉的自然勃勃生机。
潘天寿不仅善于抓取花草植物的生长状态与形貌情致。在写生山体树石时，亦尤注重记写山石高低之体势、自然林涧动静之神韵。在《雁荡山大龙湫》写生稿中，以极其简括的笔线勾写了大龙湫的整体面貌、结构，虽着笔不多，却丘壑内营，并没有照搬现实中树的大小、轮廓，而是有意弱化近景的树石、人物，突出中景的山体、瀑布，使前景的“小”与主体的“大”形成鲜明对比，以突出远处山体的高大气势。同时，采用“以大观小”的手段，将山体“推远”，特意打破了定点透视的局限，正如我们现在的全景视角，展现了山体、瀑布的全貌。此外，画家有意加强了山顶的密实与山脚的虚化处理之对比，整体上形成前景与中景之远近、中景山顶与山脚上下之间的虚实节奏，以加强山体与瀑布的纵深感，衬托出山石壁立千仞、瀑布飞流而下的气势特征。而近景中人物及坡石又采用了平视而非俯视的视角，给人以瞻之弥高而不可攀的视觉震撼。“画家的眼、身心相对于物象是运动的、自由的，其笔下的空间由此也富有了流动性。但流动的空间并没有任何虚幻的意味，相反，它给人的仍然是一种真实感”。这种真实感跟西方绘画瞬间视觉和定点空间下的写实不同。潘天寿意在通过仰观俯看、远望近察的流动性观察方式来把握物象本真的“神”和“理”。
在写生《小龙湫下一角》时，画家以新奇的视角，选取了将小龙湫下一个普通角落将其近观、特写，采用了西方焦点透视的定点视角，但不是以特写对象细节为目的，而是着意于石块之坚硬与水流之速度，二者环绕、相撞所迸发的力量感。以方折坚挺的线条抓取了石块的坚硬之感，几近平行的弧线重复以加强涧瀑水的速度感，以缠绕的圆圈表现水与石块间撞击而起的水花。画面整体构图方正饱满而平稳，但流水自右上而左下的倾斜动势线在画幅中间突然转折右下，打破了平稳，使画幅间充满动势与张力，生动展现了涧瀑由上而下倾泻与石块撞击而曲折流动的力量感。透过小龙湫一角，画家从普通乱石、流水中捕捉到了物象内在的“精神状态”，给观者呈现出了大自然的勃勃生机，使平凡之景展现出不平凡的艺术魅力。
正因他写生时的“以形写神”的取形方式与意象造型原则，画稿方寸咫尺间总蕴藏着无尽的张力与自然生命气象，表现出静中寓动的意象特征。
（三）以记忆为旨——画面图示性特征
尽管写生不完全等同于创作，但除了为创作做准备之外，速写写生本身亦是一种相对独立的画种，也讲究布局立意、造型準确、构图完备，与创作有着一致的画面要求。但潘天寿的写生稿中很多构图都不完整，或是一个画面上对同一物体不同角度的特写，又或是同一画面中对不同物体的随意摆放，常常在画面上附注说明性文字，看起来更像是科普性的图示记录。尤其是在表现山花野草时，画家通常将不同的草叶随意摆在画面，物象间在空间上相互孤立，画面无疏密、虚实之空间关系，但用笔皆挺劲有力，意在严谨而细致的表现不同花卉、草类茎叶的生长状态。这些画稿看似随意记录，似是漫无目的，但其中的形象又几乎都是他创作作品中的重要题材元素。可见，随意中必别有用意。此外，还有很多写生稿中，画者有意将画面空间作分割，以使物象在独立的小空间内布局与立意相对完整，但也倾向于图像记录。例如，有关于“船”题材的写生，在潘天寿的画稿中多次出现。同时期的画家叶浅予也有许多画船的写生作品，但二者在构图上形成鲜明的对比，前者有意将画面分割特以记写研究不同船只、不同角度的结构特征，重在主体物的特写。而后者有关船的写生作品重在抓取瞬间的场景内容，以表现瞬间印象的鲜活性。二者之写生画稿呈现出不同的风貌与视角，亦流露出不同的用意。
潘天寿的写生目的不在于追求画面构图的完整性，侧重将对象由“形”至“理”，由“理”至“情”的深入分析研究，用意记录对象的“理”与“情”，在于通过写生实现认识对象、消化素材，达到掌握对象物理特征、生长规律之目的，从而在创作时便可任意将其强化、夸张，最终实现“造化在手”的创作自由。比之“对景写生”的客观写形结果，潘天寿的写生重在“目识心记”与师造化的体验过程。写生稿是他将自然造化内化于胸的一个辅助手段，因此并不刻意追求构图的完整性，而有构图随意与图示说明之迹象。
总之，潘天寿的写生画稿虽采用了西方写生的工具，但又蕴含着深厚的民族审美特性;画面安排似随意但又严谨;造型简括但又客观写实;静态的题材内容平凡但精神气象新奇，显得极具个性特征，展现了他对中国画写生的深刻认识——师造化，重在“得心源”。也正是这些写生实践，促使其探索发现了新的艺术语言，构成了写意花鸟《小龙湫下一角图》《雁荡山花图》等代表作的产生，推动了写意花鸟画的发展，对社会提倡现反映现实、紧跟时代风气要求作出了有力回应，打破了“中国画不能如实反映生活”“不能作大画”的时代局面，最终创造出了将山水与花鸟相结合的新形式，从花鸟画的角度展现了时代新气象，实现了艺术历程、风格由“求新彷徨”到“全盛时期”的转变，这对我们当下的写意画创作有着重要的启示作用。
参考文献：
[1]赵志红.延异与拓展的中国现代写生观念与方法[J].美术研究，2019（06）：82-84.
[2]卢炘编著.中国名画家全集——潘天寿[M].石家庄：河北教育出版社，2000：124.
[3]潘天著，叶子编.潘天寿花鸟论稿（新版）[M].上海：上海人民美术出版社，2016：48.
[4][7]潘公凯编著.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017.
[5]潘天著，叶子编.潘天寿花鸟论稿（新版）[M].上海：上海人民美术出版社，2016：30.
[6]潘公凯编著.《潘天寿谈艺录》“气骨 境界”篇[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：86.
[8]陈永怡.近现代中国画改造中的“中西融合”取向—探索轨迹与相关问题研究[J].新美术，1998（06）：31-39.
[9]卢辅圣主编.中国花鸟画通鉴——拒霜魄力[M].上海：上海书画出版社，2008：128.
[10]卢炘编著.《中国名画家全集——潘天寿》第二章“艺术历程和风格特色”[M].石家庄：河北教育出版社，2000.
关键词：潘天寿 写生画稿 线條 写神
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0049-03
潘天寿是建国后中国画坛最具影响力的花鸟画家之一，开创了大气磅礴的写意花鸟画新风。与同时代其他中国画家一样，他也提倡师法造化、重视写生，但是留下的写生画稿总体数量不多。其流传至今的写生稿百幅不到，且作画时间主要集中于20世纪50—60年代，这跟他写生观有关，亦与时代文化环境有关。
一、潘天寿写生画稿产生的时代背景
（一）现实主义创作对写生的要求
“如果说，五四前后，写生的植入是艺术界内部的变革需求，抗战中写生风潮的大兴，是因为现实需求的激励使得艺术家的写生成为一种自觉的话，那么新中国成立后，写生不再是艺术界内部的方法选择问题，而是践行毛泽东文艺思想，塑造新的国家形象的必然要求” 。“为政治服务、为工农兵服务”是这一时期主要的文艺方针，西方绘画中的现实主义写实风格成为现代中国绘画艺术的主要导向。传统中国画因倾向于文人抒写个人性情，不注重客观对象写实，不能反映人民大众的生活，所以在当时受到猛烈抨击，中国画处于“被改造”的境地。而写实的基本方式就是写生。在20世纪50—60年代，写生被当作是连接现实主义创作与现实生活的主要途径，故而全国上下掀起一股写生热潮。
（二）潘天寿的写生实践
年过半百的画家潘天寿，为了跟上时代潮流，也多次深入大自然写生，将绘画视野由传统的松竹梅鹤、文人高士转向了山花野卉，试图从大自然中寻找新的语汇与内容。在当时民族虚无主义氛围的笼罩下，社会普遍有“重西洋而贬民族”“重写生轻临摹”“重写实而轻写意”“重人物而轻花鸟”的倾向，潘天寿对自己处于“被改造的知识分子”的这种身份与境遇也曾有过彷徨与怀疑，但他始终从中国画内部发现问题，认识到中国画之所以与时代脱节走向没落，原因在于文人末流的因袭守旧、一味摹古而乏师自然造化，不能紧跟时代的发展。然而，也清晰地看到了中西方写生在方法、理念的不同之处，认为“若一味采取西方科学写实的写生方法，又会有丧失对对象直写、默写与写意性提取的能力”。其坚持从民族本位出发，保持着独立的艺术精神，其写生稿不论在艺术语言，造型观念，还是在构图布局上都独具个性，而呈现出民族特有的风格面貌。
二、潘天寿写生画稿的独特风貌
（一）以线造型——骨法用笔之特色
尽管潘天寿的写生画稿采用了西方以线条为主的速写写生形式，以铅笔、炭笔、速写纸等代替了毛笔、宣纸，但除外在形式上取其方式方法带来的简便之外，其写生理念与态度更凸显着民族内在的艺术精神理念。正如他本人所说：“中国人对线的理解和运用，以及审美要求，是我国长期以来的文化历史和民族习惯的发展演变而形成的”。前者的线条更为凝练，除作为划分物体形象的界限外，还具有独立的精神韵味。其写生画稿中铅笔线条不仅有用毛笔之提按转折锋面变化所带来的轻重虚实、方折圆转等丰富形质，更有落笔之起止有序、笔断意连等气息节律。
虽然这是中国画家特有的笔线特征，但比之延续徐悲鸿中西融合写生观的画家吴作人、李可染等同时代画家，潘天寿的写生画稿中传统笔线韵味更为浓厚，线质更为丰富。三者的写生稿中都有着“骨线”的勾勒，但徐悲鸿写生稿中通常以过多的光影块面削弱了外轮廓的线条感。李可染虽然也有以纯粹线条表现物象的写生稿，但仅存在于外轮廓的勾勒，且线条轻重缓急之节奏类似，形质略显单一。而在潘天寿的写生画稿中，线条不仅表现对象外形轮廓，还表现形体结构、质感，同时以线条形质刻画出了对象的“精神状态”。例如在一幅名为《始信峰石桥边夹松》的写生稿中，松针用线短而浓黑，线条组合细密;枝干用线长而稍淡，转处方折有力，画家有意以轻重浓淡之笔区分质感，突出了松针的劲利、茂密以及枝干的苍劲。在表现枝干时，以长线、短线、曲线、直线互为穿插，笔与笔之间气息连贯，虽断尤连，而能使勾皴不分离，自然的表现出松树特有的螺旋状纹理与结构特征。又以虚淡方折之长线表现山石，与夹缝间小路短小而稍重的线条构成虚实浓淡、纵横之节奏。整幅画线条变化丰富但整体统一，松树整体的详实与山石小路的简括构成画面整体之疏密、虚实节奏，突显了山石间松树自然坚挺的生命状态。
正如潘天寿本人所言，“块面明暗会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格。线面结合也会减弱民族风格的独特性与鲜明性”。潘天寿将毛笔的书写性运用到铅笔速写中来，以纯粹线条语言充分展现了中国画的骨法用笔之特性，以骨质之用笔写对象的体格状貌以及气质个性，使其写生画稿呈现出民族绘画风格特有的线条美。
（二）以形写神——“静中寓动”的意象特征
为了更能贴近人民大众喜好，反映现实生活，很多画家都倾向于选择富有情节性、叙事性的人物、禽鸟、猛兽等作为绘画题材。而潘天寿的写生稿中多是花卉、草木、山石等“静”物，但却能“寓生机动势于静态之中”，画幅间无不表达出对象的生生活力。即使是在那些具有构图不完整的画面中，看似随意但一草一木均有着鲜活的自然气息。这跟他用笔有关，更跟他取形原则、艺术手法有关。潘天寿对物写生重在“写神”，正如他本人所言“神与情，画中之灵魂也，得之则活”。其写生不是对客观自然的描摹，不是追求外在光影形色之科学视觉下的真实，而是“以对象之形”写“对象之神”，侧重于写意性提取。无论是记写在草木花卉，还是写生山石树木，都尤为注重对象的神情韵致。 潘天寿喜画山涧野花野草，擅长从这些平凡甚至不起眼的对象中抓取它们情态，着力表现对象之野气与生气。例如有多幅标注有“菱角花、草木兰、珍珠竹”，此外还有很多未注物象名称的写生稿，画面形象或倚左倾右，或倚右倾左，舒展一侧，无不呈现出植物摇曳生姿的状貌，更以挺劲有力的线条表现出山花野卉的自然勃勃生机。
潘天寿不仅善于抓取花草植物的生长状态与形貌情致。在写生山体树石时，亦尤注重记写山石高低之体势、自然林涧动静之神韵。在《雁荡山大龙湫》写生稿中，以极其简括的笔线勾写了大龙湫的整体面貌、结构，虽着笔不多，却丘壑内营，并没有照搬现实中树的大小、轮廓，而是有意弱化近景的树石、人物，突出中景的山体、瀑布，使前景的“小”与主体的“大”形成鲜明对比，以突出远处山体的高大气势。同时，采用“以大观小”的手段，将山体“推远”，特意打破了定点透视的局限，正如我们现在的全景视角，展现了山体、瀑布的全貌。此外，画家有意加强了山顶的密实与山脚的虚化处理之对比，整体上形成前景与中景之远近、中景山顶与山脚上下之间的虚实节奏，以加强山体与瀑布的纵深感，衬托出山石壁立千仞、瀑布飞流而下的气势特征。而近景中人物及坡石又采用了平视而非俯视的视角，给人以瞻之弥高而不可攀的视觉震撼。“画家的眼、身心相对于物象是运动的、自由的，其笔下的空间由此也富有了流动性。但流动的空间并没有任何虚幻的意味，相反，它给人的仍然是一种真实感”。这种真实感跟西方绘画瞬间视觉和定点空间下的写实不同。潘天寿意在通过仰观俯看、远望近察的流动性观察方式来把握物象本真的“神”和“理”。
在写生《小龙湫下一角》时，画家以新奇的视角，选取了将小龙湫下一个普通角落将其近观、特写，采用了西方焦点透视的定点视角，但不是以特写对象细节为目的，而是着意于石块之坚硬与水流之速度，二者环绕、相撞所迸发的力量感。以方折坚挺的线条抓取了石块的坚硬之感，几近平行的弧线重复以加强涧瀑水的速度感，以缠绕的圆圈表现水与石块间撞击而起的水花。画面整体构图方正饱满而平稳，但流水自右上而左下的倾斜动势线在画幅中间突然转折右下，打破了平稳，使画幅间充满动势与张力，生动展现了涧瀑由上而下倾泻与石块撞击而曲折流动的力量感。透过小龙湫一角，画家从普通乱石、流水中捕捉到了物象内在的“精神状态”，给观者呈现出了大自然的勃勃生机，使平凡之景展现出不平凡的艺术魅力。
正因他写生时的“以形写神”的取形方式与意象造型原则，画稿方寸咫尺间总蕴藏着无尽的张力与自然生命气象，表现出静中寓动的意象特征。
（三）以记忆为旨——画面图示性特征
尽管写生不完全等同于创作，但除了为创作做准备之外，速写写生本身亦是一种相对独立的画种，也讲究布局立意、造型準确、构图完备，与创作有着一致的画面要求。但潘天寿的写生稿中很多构图都不完整，或是一个画面上对同一物体不同角度的特写，又或是同一画面中对不同物体的随意摆放，常常在画面上附注说明性文字，看起来更像是科普性的图示记录。尤其是在表现山花野草时，画家通常将不同的草叶随意摆在画面，物象间在空间上相互孤立，画面无疏密、虚实之空间关系，但用笔皆挺劲有力，意在严谨而细致的表现不同花卉、草类茎叶的生长状态。这些画稿看似随意记录，似是漫无目的，但其中的形象又几乎都是他创作作品中的重要题材元素。可见，随意中必别有用意。此外，还有很多写生稿中，画者有意将画面空间作分割，以使物象在独立的小空间内布局与立意相对完整，但也倾向于图像记录。例如，有关于“船”题材的写生，在潘天寿的画稿中多次出现。同时期的画家叶浅予也有许多画船的写生作品，但二者在构图上形成鲜明的对比，前者有意将画面分割特以记写研究不同船只、不同角度的结构特征，重在主体物的特写。而后者有关船的写生作品重在抓取瞬间的场景内容，以表现瞬间印象的鲜活性。二者之写生画稿呈现出不同的风貌与视角，亦流露出不同的用意。
潘天寿的写生目的不在于追求画面构图的完整性，侧重将对象由“形”至“理”，由“理”至“情”的深入分析研究，用意记录对象的“理”与“情”，在于通过写生实现认识对象、消化素材，达到掌握对象物理特征、生长规律之目的，从而在创作时便可任意将其强化、夸张，最终实现“造化在手”的创作自由。比之“对景写生”的客观写形结果，潘天寿的写生重在“目识心记”与师造化的体验过程。写生稿是他将自然造化内化于胸的一个辅助手段，因此并不刻意追求构图的完整性，而有构图随意与图示说明之迹象。
总之，潘天寿的写生画稿虽采用了西方写生的工具，但又蕴含着深厚的民族审美特性;画面安排似随意但又严谨;造型简括但又客观写实;静态的题材内容平凡但精神气象新奇，显得极具个性特征，展现了他对中国画写生的深刻认识——师造化，重在“得心源”。也正是这些写生实践，促使其探索发现了新的艺术语言，构成了写意花鸟《小龙湫下一角图》《雁荡山花图》等代表作的产生，推动了写意花鸟画的发展，对社会提倡现反映现实、紧跟时代风气要求作出了有力回应，打破了“中国画不能如实反映生活”“不能作大画”的时代局面，最终创造出了将山水与花鸟相结合的新形式，从花鸟画的角度展现了时代新气象，实现了艺术历程、风格由“求新彷徨”到“全盛时期”的转变，这对我们当下的写意画创作有着重要的启示作用。
参考文献：
[1]赵志红.延异与拓展的中国现代写生观念与方法[J].美术研究，2019（06）：82-84.
[2]卢炘编著.中国名画家全集——潘天寿[M].石家庄：河北教育出版社，2000：124.
[3]潘天著，叶子编.潘天寿花鸟论稿（新版）[M].上海：上海人民美术出版社，2016：48.
[4][7]潘公凯编著.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017.
[5]潘天著，叶子编.潘天寿花鸟论稿（新版）[M].上海：上海人民美术出版社，2016：30.
[6]潘公凯编著.《潘天寿谈艺录》“气骨 境界”篇[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017：86.
[8]陈永怡.近现代中国画改造中的“中西融合”取向—探索轨迹与相关问题研究[J].新美术，1998（06）：31-39.
[9]卢辅圣主编.中国花鸟画通鉴——拒霜魄力[M].上海：上海书画出版社，2008：128.
[10]卢炘编著.《中国名画家全集——潘天寿》第二章“艺术历程和风格特色”[M].石家庄：河北教育出版社，2000.