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摘要 阐释的逻辑是封闭性的，当图像被纳入了文本世界，只有阐释的“原型”和阐释的观点是否适用，但不存在阐释标准的同一性，也就是说在阐释上不存在标准和品位的规范，不同的语境和历史会产生不同的阐释方式，根源在于文化形态上的异化。而任何一种文本都会在不同的文化语境里发酵。文本的发酵过程会改变文本的自身，任何一种简单平常的图像都可能会成为阐释的对象。
关键词：图像 绘画 阐释
一 图像的神话性和绘画经典性的消失
图像是这个时代无可比拟的视觉神话，视者永远无法走出这个神话所营造的巨大梦境，静止的、动感的、暧昧的图像时刻飘在人们的身边，如果说这是对视觉的侵犯和挑衅，那么在视者睁开眼睛的一瞬间，其就不可避免的成为了图像制造者的同谋。人类每一个有视觉感知的细胞都会成为图像漩涡的中心。
无数个“你”成为了图像世界的原动力，上帝创造了先验的原点，他供人们在原点发生的隐喻里不断地重复、变化。发达的商品经济，已经使真实不再成为可能。法国思想家鲍德里亚把这种虚拟的真实称为“拟像”。这种拟像所丧失的是全部的形而上学，不再有存在于表象的镜像，不再有现实和现实概念的镜像，不再有想象性的共存，作为拟像的向度是基因的微型化。在城市钢筋水泥的丛林里，人们已经习惯了明星、广告、品牌所带来的视觉上的喧闹，所有个体的需求、欲望问题和答案都以已经预示好的，视者只能被动地选择哪些是自己喜欢的，哪些是自己讨厌的。如果拒绝选择，那么就意味着视者决绝了社会属性。片段式的视觉狂欢，充斥在眼界的各个角落，不再有真实和逻辑，人们已经不会去追问事物发展的逻各斯和隐形的上帝，因为视觉的本身就是逻辑，就是全部的真实。
康定斯基曾经在《点线面》这部著作中把点理解为人类最伟大的缄默，也就是说他认识到了点的神秘性，可以说在理论上和东方文化有些接近，但他总想把基督教的理性精神绝对视觉化。正如基督教的传播历史一样，以往的圣经都是抄在羊皮上的，造价昂贵又不容易携带，当东方的造纸术和印刷术传入西方，其社会各个阶层越来越多的人开始接触到圣经，从而使基督教的传播速度和范围迅速扩大。印刷技术的发展和互联网技术的普及，让画家和观者之间失去原有的特定性语境，主体话语权遭遇了严重的缺失，造成了主体的不在场，就像斯宾格勒的观点：“书写是有关远方的重大象征，所谓的远方不仅是指扩张距离，而首先是指持续，未来和追求永恒的意志。”
经典性是绘画的必要属性之一，离开了经典性绘画艺术就遭遇了自身的诘问。绘画是智慧和情感流淌的痕迹，从其意义架构上看主要包含两个向度，一是文化性，二是经验性，两者都是需要承传历史的遗产，否则文明的进步就无从谈起，同时，两者又有一种表里关系，文化是里，技术与经验是表。于是，文化就成为了最大的变量，技术与经验是相对稳定的因素。当文明进驻了人类，文明的单一维度逐渐变成了多样性的文明，任何“像”进入心灵之后都会幻化为一种心像，二者的结合产生了绘画，当现代信息技术系统占据人类文明之后，“像”是以多种视觉方式在人们眼睛和心灵中高速替换和变化的，绘画变得越来越不安，画家来不及像的心灵化转换就完成了他的艺术表现。而我们这个世界对此接受的程度和热度恰恰符合那些缺乏心灵感受的作品，这反过来又促进了迷失走得更远。在传统绘画艺术中，技术和经验的传承，很难将技术与经验在多元文化的层面中完全剥离出来，所以中国艺术家在中国语境中如法炮制就自然造成了同一性的分裂。
杰克逊·波洛克、罗伯特·劳申伯格和安迪·沃霍尔是美国现代艺术的代表人物，不论是杰克逊·波洛克的“行动绘画”，还是罗伯特·劳申伯格的 “混合艺术”，亦或是安迪·沃霍尔的“波普艺术”，其在艺术的理念上都否定了绘画的经典性。以方力钧和岳敏君为代表的中国当代前卫油画群体，他们的绘画在思维方式上与上述三位美国的艺术家是无法比拟的。两者的差异在于，前者是西方文化霸权下的衍生品，是对商品社会内在经济结构和文化结构关系的有效调整；后者在消费哲学和亚洲文化的后殖民状态的夹缝中生存。两者的共性是都失去了传统绘画的“审美价值”，但不可否认的是，在新的历史语境中这些作品又会产生新的价值，随之也会产生相对应的批评体系。当然这里又会出现一个问题，在当代艺术生产方式中，艺术家的绘画创作不再依托西方传统绘画的实物写生或是中国传统绘画的“澄怀味象”，而是直接用拿来主义的方式，把网络、书籍、照片等现成的图像作为创作资源。画家面对画布时，根本不用“胸有成竹”，而是就可以拿着竹子的照片直接参照，画家可以在图像世界任意攫取自己感兴趣的题材，把这些图像资源在画家创作范围内进行再度整合，主观建立一个新的语境来表达自己的创作意图。国内的艺术家尤其是油画家，使用这种创作方式的人很多。当然，这不是说其他画种没有或者很少使用这种创作方式，中国当下很多山水画家就是用相机来记录山石的褶皱和云气的变化，水彩画家则很多直接用照片创作，而且基本不做任何视图上的调整，为了强调画家创作的独立性，画家本人对此一般都讳莫如深。
以下笔者借助两位艺术家的个案来分析在当代油画领域里的艺术创作和图像关系：
其一，借鉴照片的形式，保留古典油画韵味。陈丹青在国外游学时的一些作品《董其昌双重奏系列》、《古代山水画册系列》等，都是把照片一丝不苟地转换成写实油画语言，在这些作品中，中国山水的意境和中国传统典型的书写性笔墨关系全部蜕变色块的组合，画家不再有自我情感的执着，也放弃了对画面中形象和绘画语言的探索。在此，图像和作品之间的关系变得更为错综复杂，这种典型的后现代艺术修辞方式，让图像转换成作品，媒体的传播又会把作品变成图像，而后来的艺术家又会把这个图像当作自己的创作资源，周而复始，无穷无尽。这种艺术创造方式就会形成一个相对稳定的封闭系统。
其二，相机在画家和视觉实体中间，照片成为了画家“观看”一切事物的眼睛，取景框自然成为了构图的工具。著名的当代艺术大师里希特就习惯于这种工作方式。首先在绘画的题材选择上，其带有很大的随机性，而且范围很广，不论是清晰的还是模糊的，无论是曝光过度的还是曝光不足的照片，都不带有审美眼镜无差别的选择，即在别人那一定会删掉的坏照片，反而成为了他宝藏中的一部分。里希特认为风格的本身就是暴力，虽然有很多画家在研究画面结构和色彩上充满期待，他却不屑一顾，认为绘画有着自己相当独立的哲学完整性，根本不用为了画什么和怎么画而发愁，具有传统油画情怀的收藏家和愿意标新立异的年轻人都很喜欢他，这可能是当代美术史中的一个特例。里希特既怀疑描摹现实客观存在的正确性，同时又反对为了艺术而艺术，为了画画而画画，在被问及照片自身独立性和作品之间的矛盾时，画家本人也难以自圆其说，因为这个问题对于他是致命的。 二 图像与绘画在阐释层面的关联
图像一直在沉默，没有观点和表情，而大众参与传媒的各个修编和相机的普及，已经把摄影师和专业人士的界限变得越来越模糊尤其是风光式的旅游摄影，只要有一部差不多的相机，是个人就能拍出相对比较优秀的图像，而摄影是你把取景框放在哪里，哪里就是世界，这个世界是被看者也是被肢解的世界，哭泣于悲伤只能停留在情感的表层，欢乐和愉悦被镜头所阻挡，只能远远的被眺望。
图像既是意义的终点，同时又是阐释的原点，正如宇宙大爆炸理论一样，宇宙正在以一定的速度膨胀着，那就是说向上追溯一定有一个最初的点，基督教据此便认定这是上帝意志创造世界的佐证。图像可以为不同观点的文章提供相同的证据，同一张图片在不同的语境下就会产生迥然不同的意义，这就说明图像如果脱离阐述的存在，就会产生各种歧义。
在当代，互联网已经走进千家万户，尤其是智能手机的大量使用，使比尔盖茨的预言成真“随处都是互联网的终端”。而任何图像都是有尺寸和边缘的，但现代社会图像的传播速度变得越来越快，眼睛所看到的图像的间隔时间越来越短。
日常生活中的每个图像在眼前停留的时间最多不过几秒，就像看到某些手机的标志，和该产品的广告，除了品牌的识别性以外，还会了解到一些基本的产品信息，这是典型的浅层阐释，但要考虑到手机改变现代人的行为方式，和对当代文化的意义则属于深层阐释，就像 “一切语言都是谎言，所有的故事都是鬼故事一样”，人类记忆的硬盘不可能容纳每天都在膨胀的信息量，迫不得已，才能用遗忘和替代来保证大脑记忆能力正常的运转，那么这就造成了一个现实，真实的图像转换成记忆里面的意象的速度也是在不断加速，而记忆本身就是暗无天日、异常混沌的世界，一切感官所感知的外在世界是可知的，触手可及的，无奈的是，所有的这些真实的所指都会在记忆的幽冥中堕落，每张进入这个世界的图像都会染上人性无意识的基因病症，所以，图像的属性被视觉“看”的瞬间改变了，图像的一切的物理存在都在被人的参与之后被改变成了阐释的能指。很多艺术家和理论家都试图去寻找隐喻和真实之间的平衡点，而这个假设的媒介，是否能够给两者之间以桥梁的作用，这个问题估计答案在理论界未知的领域。
海德格尔说，柏拉图之后的哲学都不关注存在的本身，而19世纪之后的哲学，把社会学和传播学都纳入了存在哲学的范畴。绘画和图像在这个方面可以说是同质中的异质，绘画是由画家作品和图像复制品三者之间的关系，照片和绘画则不同，前文已说过，照相术的普及导致摄影者自身的不在场，基本上是照片和相机二者之间的联系，对于绘画形成过程的模糊性笔者会在另外的文章中加以探讨，在此不再赘述。笔者只想强调任何一种过度阐释都会不自觉地伤害绘画的多维指涉，让天真的“观看”成为不可能，当然这里不排除有个体的文化习惯和审美差异，任何过度的阐释都会让原来的文本出现转义。
阐释的逻辑是封闭性的，当图像被纳入文本世界，只有阐释的 “原型”和阐释的观点是否适用，但不存在阐释标准的同一性，也就是说在阐释上不存在标准和品味的规范，不同的语境和历史会产生不同的阐释方式，根源在于文化形态上的异化。而任何一种文本都会在不同的文化语境里发酵，当然这需要足够的时间。文本的发酵过程会改变文本的自身，任何一种简单平常的图像都可能会成为阐释的对象。
三 结语
笔者想表达的是当今绘画所面临的严重危机，虽然各地的美术家协会和画廊主办的展览花样翻新，老年大学的蓬勃发展和各式的美术班层出不穷，纯粹的“直观性”绘画在文化生活中正在不但缩减，人们对绘画的关注度也在不断减弱，但这都不会改变一个现实，就是绘画将和越来越多的媒介发生各种各样的关系，当然也会产生它不同于以往的技术哲学，就像照相术发明之后，西方绘画一度无所适从一样，今天的绘画也面临着图像和阐释的双重冲击，尽管忧心忡忡，对于绘画的未来，我们也只能拭目以待。
参考文献：
[1] 罗兰·巴特：《符号的想象》，桂冠图书股份有限公司，2008年版。
[2] 让·鲍德里亚：《物·象征·仿真——鲍德里亚哲学思想研究》，安徽师范大学出版社，2008年版。
[3] 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年版。
[4] 吕彭、易丹：《中国现代艺术史》，湖南美术出版社，1992年版。
[5] 弗莱德·R·多迈尔：《主体性的黄昏》，广西师范大学出版社，2013年版。
[6] 奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，陕西师范大学出版社，2008年版。
（百世奇，吉林工程技术师范学院艺术学院讲师）
关键词：图像 绘画 阐释
一 图像的神话性和绘画经典性的消失
图像是这个时代无可比拟的视觉神话，视者永远无法走出这个神话所营造的巨大梦境，静止的、动感的、暧昧的图像时刻飘在人们的身边，如果说这是对视觉的侵犯和挑衅，那么在视者睁开眼睛的一瞬间，其就不可避免的成为了图像制造者的同谋。人类每一个有视觉感知的细胞都会成为图像漩涡的中心。
无数个“你”成为了图像世界的原动力，上帝创造了先验的原点，他供人们在原点发生的隐喻里不断地重复、变化。发达的商品经济，已经使真实不再成为可能。法国思想家鲍德里亚把这种虚拟的真实称为“拟像”。这种拟像所丧失的是全部的形而上学，不再有存在于表象的镜像，不再有现实和现实概念的镜像，不再有想象性的共存，作为拟像的向度是基因的微型化。在城市钢筋水泥的丛林里，人们已经习惯了明星、广告、品牌所带来的视觉上的喧闹，所有个体的需求、欲望问题和答案都以已经预示好的，视者只能被动地选择哪些是自己喜欢的，哪些是自己讨厌的。如果拒绝选择，那么就意味着视者决绝了社会属性。片段式的视觉狂欢，充斥在眼界的各个角落，不再有真实和逻辑，人们已经不会去追问事物发展的逻各斯和隐形的上帝，因为视觉的本身就是逻辑，就是全部的真实。
康定斯基曾经在《点线面》这部著作中把点理解为人类最伟大的缄默，也就是说他认识到了点的神秘性，可以说在理论上和东方文化有些接近，但他总想把基督教的理性精神绝对视觉化。正如基督教的传播历史一样，以往的圣经都是抄在羊皮上的，造价昂贵又不容易携带，当东方的造纸术和印刷术传入西方，其社会各个阶层越来越多的人开始接触到圣经，从而使基督教的传播速度和范围迅速扩大。印刷技术的发展和互联网技术的普及，让画家和观者之间失去原有的特定性语境，主体话语权遭遇了严重的缺失，造成了主体的不在场，就像斯宾格勒的观点：“书写是有关远方的重大象征，所谓的远方不仅是指扩张距离，而首先是指持续，未来和追求永恒的意志。”
经典性是绘画的必要属性之一，离开了经典性绘画艺术就遭遇了自身的诘问。绘画是智慧和情感流淌的痕迹，从其意义架构上看主要包含两个向度，一是文化性，二是经验性，两者都是需要承传历史的遗产，否则文明的进步就无从谈起，同时，两者又有一种表里关系，文化是里，技术与经验是表。于是，文化就成为了最大的变量，技术与经验是相对稳定的因素。当文明进驻了人类，文明的单一维度逐渐变成了多样性的文明，任何“像”进入心灵之后都会幻化为一种心像，二者的结合产生了绘画，当现代信息技术系统占据人类文明之后，“像”是以多种视觉方式在人们眼睛和心灵中高速替换和变化的，绘画变得越来越不安，画家来不及像的心灵化转换就完成了他的艺术表现。而我们这个世界对此接受的程度和热度恰恰符合那些缺乏心灵感受的作品，这反过来又促进了迷失走得更远。在传统绘画艺术中，技术和经验的传承，很难将技术与经验在多元文化的层面中完全剥离出来，所以中国艺术家在中国语境中如法炮制就自然造成了同一性的分裂。
杰克逊·波洛克、罗伯特·劳申伯格和安迪·沃霍尔是美国现代艺术的代表人物，不论是杰克逊·波洛克的“行动绘画”，还是罗伯特·劳申伯格的 “混合艺术”，亦或是安迪·沃霍尔的“波普艺术”，其在艺术的理念上都否定了绘画的经典性。以方力钧和岳敏君为代表的中国当代前卫油画群体，他们的绘画在思维方式上与上述三位美国的艺术家是无法比拟的。两者的差异在于，前者是西方文化霸权下的衍生品，是对商品社会内在经济结构和文化结构关系的有效调整；后者在消费哲学和亚洲文化的后殖民状态的夹缝中生存。两者的共性是都失去了传统绘画的“审美价值”，但不可否认的是，在新的历史语境中这些作品又会产生新的价值，随之也会产生相对应的批评体系。当然这里又会出现一个问题，在当代艺术生产方式中，艺术家的绘画创作不再依托西方传统绘画的实物写生或是中国传统绘画的“澄怀味象”，而是直接用拿来主义的方式，把网络、书籍、照片等现成的图像作为创作资源。画家面对画布时，根本不用“胸有成竹”，而是就可以拿着竹子的照片直接参照，画家可以在图像世界任意攫取自己感兴趣的题材，把这些图像资源在画家创作范围内进行再度整合，主观建立一个新的语境来表达自己的创作意图。国内的艺术家尤其是油画家，使用这种创作方式的人很多。当然，这不是说其他画种没有或者很少使用这种创作方式，中国当下很多山水画家就是用相机来记录山石的褶皱和云气的变化，水彩画家则很多直接用照片创作，而且基本不做任何视图上的调整，为了强调画家创作的独立性，画家本人对此一般都讳莫如深。
以下笔者借助两位艺术家的个案来分析在当代油画领域里的艺术创作和图像关系：
其一，借鉴照片的形式，保留古典油画韵味。陈丹青在国外游学时的一些作品《董其昌双重奏系列》、《古代山水画册系列》等，都是把照片一丝不苟地转换成写实油画语言，在这些作品中，中国山水的意境和中国传统典型的书写性笔墨关系全部蜕变色块的组合，画家不再有自我情感的执着，也放弃了对画面中形象和绘画语言的探索。在此，图像和作品之间的关系变得更为错综复杂，这种典型的后现代艺术修辞方式，让图像转换成作品，媒体的传播又会把作品变成图像，而后来的艺术家又会把这个图像当作自己的创作资源，周而复始，无穷无尽。这种艺术创造方式就会形成一个相对稳定的封闭系统。
其二，相机在画家和视觉实体中间，照片成为了画家“观看”一切事物的眼睛，取景框自然成为了构图的工具。著名的当代艺术大师里希特就习惯于这种工作方式。首先在绘画的题材选择上，其带有很大的随机性，而且范围很广，不论是清晰的还是模糊的，无论是曝光过度的还是曝光不足的照片，都不带有审美眼镜无差别的选择，即在别人那一定会删掉的坏照片，反而成为了他宝藏中的一部分。里希特认为风格的本身就是暴力，虽然有很多画家在研究画面结构和色彩上充满期待，他却不屑一顾，认为绘画有着自己相当独立的哲学完整性，根本不用为了画什么和怎么画而发愁，具有传统油画情怀的收藏家和愿意标新立异的年轻人都很喜欢他，这可能是当代美术史中的一个特例。里希特既怀疑描摹现实客观存在的正确性，同时又反对为了艺术而艺术，为了画画而画画，在被问及照片自身独立性和作品之间的矛盾时，画家本人也难以自圆其说，因为这个问题对于他是致命的。 二 图像与绘画在阐释层面的关联
图像一直在沉默，没有观点和表情，而大众参与传媒的各个修编和相机的普及，已经把摄影师和专业人士的界限变得越来越模糊尤其是风光式的旅游摄影，只要有一部差不多的相机，是个人就能拍出相对比较优秀的图像，而摄影是你把取景框放在哪里，哪里就是世界，这个世界是被看者也是被肢解的世界，哭泣于悲伤只能停留在情感的表层，欢乐和愉悦被镜头所阻挡，只能远远的被眺望。
图像既是意义的终点，同时又是阐释的原点，正如宇宙大爆炸理论一样，宇宙正在以一定的速度膨胀着，那就是说向上追溯一定有一个最初的点，基督教据此便认定这是上帝意志创造世界的佐证。图像可以为不同观点的文章提供相同的证据，同一张图片在不同的语境下就会产生迥然不同的意义，这就说明图像如果脱离阐述的存在，就会产生各种歧义。
在当代，互联网已经走进千家万户，尤其是智能手机的大量使用，使比尔盖茨的预言成真“随处都是互联网的终端”。而任何图像都是有尺寸和边缘的，但现代社会图像的传播速度变得越来越快，眼睛所看到的图像的间隔时间越来越短。
日常生活中的每个图像在眼前停留的时间最多不过几秒，就像看到某些手机的标志，和该产品的广告，除了品牌的识别性以外，还会了解到一些基本的产品信息，这是典型的浅层阐释，但要考虑到手机改变现代人的行为方式，和对当代文化的意义则属于深层阐释，就像 “一切语言都是谎言，所有的故事都是鬼故事一样”，人类记忆的硬盘不可能容纳每天都在膨胀的信息量，迫不得已，才能用遗忘和替代来保证大脑记忆能力正常的运转，那么这就造成了一个现实，真实的图像转换成记忆里面的意象的速度也是在不断加速，而记忆本身就是暗无天日、异常混沌的世界，一切感官所感知的外在世界是可知的，触手可及的，无奈的是，所有的这些真实的所指都会在记忆的幽冥中堕落，每张进入这个世界的图像都会染上人性无意识的基因病症，所以，图像的属性被视觉“看”的瞬间改变了，图像的一切的物理存在都在被人的参与之后被改变成了阐释的能指。很多艺术家和理论家都试图去寻找隐喻和真实之间的平衡点，而这个假设的媒介，是否能够给两者之间以桥梁的作用，这个问题估计答案在理论界未知的领域。
海德格尔说，柏拉图之后的哲学都不关注存在的本身，而19世纪之后的哲学，把社会学和传播学都纳入了存在哲学的范畴。绘画和图像在这个方面可以说是同质中的异质，绘画是由画家作品和图像复制品三者之间的关系，照片和绘画则不同，前文已说过，照相术的普及导致摄影者自身的不在场，基本上是照片和相机二者之间的联系，对于绘画形成过程的模糊性笔者会在另外的文章中加以探讨，在此不再赘述。笔者只想强调任何一种过度阐释都会不自觉地伤害绘画的多维指涉，让天真的“观看”成为不可能，当然这里不排除有个体的文化习惯和审美差异，任何过度的阐释都会让原来的文本出现转义。
阐释的逻辑是封闭性的，当图像被纳入文本世界，只有阐释的 “原型”和阐释的观点是否适用，但不存在阐释标准的同一性，也就是说在阐释上不存在标准和品味的规范，不同的语境和历史会产生不同的阐释方式，根源在于文化形态上的异化。而任何一种文本都会在不同的文化语境里发酵，当然这需要足够的时间。文本的发酵过程会改变文本的自身，任何一种简单平常的图像都可能会成为阐释的对象。
三 结语
笔者想表达的是当今绘画所面临的严重危机，虽然各地的美术家协会和画廊主办的展览花样翻新，老年大学的蓬勃发展和各式的美术班层出不穷，纯粹的“直观性”绘画在文化生活中正在不但缩减，人们对绘画的关注度也在不断减弱，但这都不会改变一个现实，就是绘画将和越来越多的媒介发生各种各样的关系，当然也会产生它不同于以往的技术哲学，就像照相术发明之后，西方绘画一度无所适从一样，今天的绘画也面临着图像和阐释的双重冲击，尽管忧心忡忡，对于绘画的未来，我们也只能拭目以待。
参考文献：
[1] 罗兰·巴特：《符号的想象》，桂冠图书股份有限公司，2008年版。
[2] 让·鲍德里亚：《物·象征·仿真——鲍德里亚哲学思想研究》，安徽师范大学出版社，2008年版。
[3] 阿瑟·丹托：《艺术的终结》，江苏人民出版社，2001年版。
[4] 吕彭、易丹：《中国现代艺术史》，湖南美术出版社，1992年版。
[5] 弗莱德·R·多迈尔：《主体性的黄昏》，广西师范大学出版社，2013年版。
[6] 奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，陕西师范大学出版社，2008年版。
（百世奇，吉林工程技术师范学院艺术学院讲师）