论文部分内容阅读
中国书法在清代突破了帖学独尊的局面，形成碑学和帖学共存的景象，因此书法创作风格的多样性和综合性超越了以前各个历史时期。自唐代以来一直处于创作低谷的楷书，也显示出多姿多彩的面目，为后人留下了很多可资借鉴的经验和教训。
在清代，覆盖人群最广泛的楷书创作群体是『馆阁体』书家。马宗霍《书林藻鉴》云：『圣祖则酷爱董其昌书……朝殿考试，斋廷供奉，干禄求仕，视为捷途。风会所趋，香光几定于一尊矣。高宗宸翰尤精，特建淳化轩以藏淳化阁帖……其时承平日久，书风亦转趋丰圆，董之纤弱渐不厌人之望。于是香光告退子昂代起，赵书又大为世贵。』其后『率更贵盛于嘉、道之间』楷书专注于馆阁体，不仅是科举考试的需要，而且会使入仕者仕途际遇更为顺畅。在这种『利益驱动』下，大量读书人选择师法赵孟頫、董其昌、欧阳询。因为馆阁体是一种实用价值大干艺术价值的书法种类，长期的揣摩学习，必然限制书家的审美和见识。虽然出现『颜底赵面』『欧底赵面』等书法面貌，但由于长期取径狭窄，辗转模仿中，其实已经把赵孟頫、董其昌、欧阳询和颜真卿的书法简单化乃至庸俗化了。这一派书家人数虽多，但成就普遍不高，代表人物有张照、沈荃、王鸿绪、董邦达、嵇璜、高士奇、李兆洛、徐恩庄等人。
馆阁体书风虽然贯穿整个清朝，但从乾隆时期开始就出现了一些不甘束缚、寻求突破的帖学书家，他们有一个共同的特征，就是重视唐碑。清中期，在书法理论方面出现了很多研究唐碑的著作论跋，如黄本骥的《颜书编年录》，姚鼐的《跋褚书圣教序》《跋颜鲁公送刘中使序》，翁方纲的《欧虞褚论》《欧颜柳论》《化度胜醴泉论》《跋皇甫府君碑》《跋徐峤之书姚文献碑》《跋宋广平碑侧记》《跋多宝塔》等，钱涵的《书学》也专列『唐人书』一节。通过研究，大多数论者认为唐碑渊源篆分，可以振帖学萎靡之风气。如王澍《虚舟题跋》云：『《家庙碑》乃公用力深至之作……如商周鼎彝，不可逼视。』孙承泽在《庚子销夏记》评《麻姑仙坛记》：『字形大如指顶，笔笔带有隶意，鲁公最得意书也。』梁巘《承晋斋积闻录》云：『楷书中带篆法者，平原之玄静碑、家庙碑。楷书中带隶法者，兰台之道因碑。』郭尚先《芳坚馆题跋》云：『明人言兰台《道因碑》真书之分隶也；鲁公《家庙碑》真书之玉箸篆也，语亦良是。』在这一理论指导下，一些书家在取法方面突破赵董书风束缚，由近及远，由明而宋上溯晋唐，复古求变，代表了清代帖学书法的最高水平。其中，最著名的有『力厚思沉，筋摇脉聚』的刘墉，『出入颜、柳、米、董』的梁同书，专讲风神的『淡墨探花』王文治，『初学颜平原，继学欧阳率更，隶法史晨韩敕诸碑』的翁方纲，另外还有姚鼐、钱津、永理、铁保、翁同龢等人。
除学习唐碑外，一些帖学书家已经开始涉猎汉魏碑版，如刘墉『少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。』翁方纲『书法初学颜平原，继学欧阳率更，隶法史晨韩敕诸碑』，并有《两汉金石记》传世。翁同龢晚年还兼写汉魏碑版，且颇有心得，一八八一年他在给他孙子翁安孙的信中写道：『若写六朝书，则必须悬臂，笔势要长，否则局促，转嫌其俗，知之。』但刘墉、翁方纲、翁同龢并未像赵之谦、陶濬宣、张裕钊那样直接取法北碑，写出纯粹意义上的北碑书法。长期浸淫帖学使他们学习北碑时有『排异现象』，正如翁同龢所说：『写碑极不惬。』所以北碑书法对刘墉、翁方纲、翁同龢来说始终是隔着一层，其书法是『碑味书』而非『碑体书』。就整个清代的碑学运动来说，他们是保守派，而对帖学来说，他们又是探路者。这种『碑味书』未尝不可认为是一种碑帖融合。至今还有人不承认碑帖融合的存在，或者一提到碑帖融合就会想到以碑为主的书法，其实碑帖融合也未尝不可以帖为主。从某种意义上来说，碑之长正是帖之短，帖之长又是碑之短。故凡一味崇碑，或一味崇帖，都极有可能走向偏执。因此碑帖融合，正是各取所长，补其所短，实际上符合传统审美中的『中和』原则。
康有为云：『国朝书法有四变：康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竟讲子昂；率更貴盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。』康有为所说的北碑，主要是魏碑。其实在乾嘉时期的邓石如已经开始写魏碑了，『邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。』虽然成就不及篆隶，但有『荜路蓝缕，以启山林』之功。
其后以北碑为主，书史留名者有张裕钊，字廉卿，康有为对其推崇备至，称之为『集碑学之成』；沙孟海在《近三百年书学》中认为康有为是因为感激他的启悟之恩，所以才有此过誉之词，其实其书只得了魏碑的『团结镇重』的好处，未得『开张跌宕』之妙。
赵之谦字撝叔，写魏碑多用曲线，沙孟海认为他『把森严方朴的北碑，用宛转流利的笔纸行所无事地写出来』，整体表现是巧多于拙，而康有为对其书贬多于褒，认为『撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。』
康有为字长素，清末民初碑学重镇，沙孟海在《清代书法概说》中说：『康有为本人书迹，题榜大字，大气磅礴，最为绝诣……气魄从《石门铭》《泰山金刚经》出来，真可以雄视一世。』
除以上几位外，习北碑有时名的还有陶浚宣，专写龙门造像而失之于板滞；李瑞清和曾熙，二人均喜用颤笔表现金石气。另外还有一家郑孝胥，他的书法先写欧阳询、苏轼，后来写六朝碑版，多以楷书名世，沙孟海在《近三百年书学》中评价颇高：『可以矫正赵之谦的飘泛，陶濬宣的板滞和李瑞清的颤笔的弊端的，只有郑孝胥了。他的作品，既有精悍之色，又有松秀之趣，活象他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气。』
就清代的魏碑书法创作而言，其成就是不及篆隶的，但是为长期生活在帖学庙堂之内的时人和后人打开了一扇门，而门外则是另一个广袤的天地，这令时人眼界大开，一时间从者如云，『迄于成、同，碑学大播，三尺之童，十室之社。莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。』可以说这是当时习北碑的盛况。对于北碑的价值康有为认为：『碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆存异态，构字亦紧密非常……譬如江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。』康有为在《广艺舟双楫》中虽多有偏颇或夸饰之词，但这段话除『魏碑无不佳者』过于绝对外，其他评述还是比较中肯的，特别是指出魏碑风格众多，择其一种而学之，都可以形成自己的风格，即『已自能书』还是很有道理的。魏晋时期的第一代帖学名家，其主要学习对象恐怕就是我们现在认为的『民间书法』。魏碑这扇门既然打开了，我们就没有理由把它关上，但当代却有不少人正在试图关上这扇门，其主要表现是把汉魏南北朝刻石排除在传统书法经典之外，刻意贬低碑学的地位等。从这个方面来说，当代部分人的见识、眼界、开拓精神和包容性是远逊于清人的。这也是最值得当代人警醒的，排他式的固步自封必然导致衰落 赵董书风影响下的清代帖学派的教训犹在眼前。
在清代，覆盖人群最广泛的楷书创作群体是『馆阁体』书家。马宗霍《书林藻鉴》云：『圣祖则酷爱董其昌书……朝殿考试，斋廷供奉，干禄求仕，视为捷途。风会所趋，香光几定于一尊矣。高宗宸翰尤精，特建淳化轩以藏淳化阁帖……其时承平日久，书风亦转趋丰圆，董之纤弱渐不厌人之望。于是香光告退子昂代起，赵书又大为世贵。』其后『率更贵盛于嘉、道之间』楷书专注于馆阁体，不仅是科举考试的需要，而且会使入仕者仕途际遇更为顺畅。在这种『利益驱动』下，大量读书人选择师法赵孟頫、董其昌、欧阳询。因为馆阁体是一种实用价值大干艺术价值的书法种类，长期的揣摩学习，必然限制书家的审美和见识。虽然出现『颜底赵面』『欧底赵面』等书法面貌，但由于长期取径狭窄，辗转模仿中，其实已经把赵孟頫、董其昌、欧阳询和颜真卿的书法简单化乃至庸俗化了。这一派书家人数虽多，但成就普遍不高，代表人物有张照、沈荃、王鸿绪、董邦达、嵇璜、高士奇、李兆洛、徐恩庄等人。
馆阁体书风虽然贯穿整个清朝，但从乾隆时期开始就出现了一些不甘束缚、寻求突破的帖学书家，他们有一个共同的特征，就是重视唐碑。清中期，在书法理论方面出现了很多研究唐碑的著作论跋，如黄本骥的《颜书编年录》，姚鼐的《跋褚书圣教序》《跋颜鲁公送刘中使序》，翁方纲的《欧虞褚论》《欧颜柳论》《化度胜醴泉论》《跋皇甫府君碑》《跋徐峤之书姚文献碑》《跋宋广平碑侧记》《跋多宝塔》等，钱涵的《书学》也专列『唐人书』一节。通过研究，大多数论者认为唐碑渊源篆分，可以振帖学萎靡之风气。如王澍《虚舟题跋》云：『《家庙碑》乃公用力深至之作……如商周鼎彝，不可逼视。』孙承泽在《庚子销夏记》评《麻姑仙坛记》：『字形大如指顶，笔笔带有隶意，鲁公最得意书也。』梁巘《承晋斋积闻录》云：『楷书中带篆法者，平原之玄静碑、家庙碑。楷书中带隶法者，兰台之道因碑。』郭尚先《芳坚馆题跋》云：『明人言兰台《道因碑》真书之分隶也；鲁公《家庙碑》真书之玉箸篆也，语亦良是。』在这一理论指导下，一些书家在取法方面突破赵董书风束缚，由近及远，由明而宋上溯晋唐，复古求变，代表了清代帖学书法的最高水平。其中，最著名的有『力厚思沉，筋摇脉聚』的刘墉，『出入颜、柳、米、董』的梁同书，专讲风神的『淡墨探花』王文治，『初学颜平原，继学欧阳率更，隶法史晨韩敕诸碑』的翁方纲，另外还有姚鼐、钱津、永理、铁保、翁同龢等人。
除学习唐碑外，一些帖学书家已经开始涉猎汉魏碑版，如刘墉『少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。』翁方纲『书法初学颜平原，继学欧阳率更，隶法史晨韩敕诸碑』，并有《两汉金石记》传世。翁同龢晚年还兼写汉魏碑版，且颇有心得，一八八一年他在给他孙子翁安孙的信中写道：『若写六朝书，则必须悬臂，笔势要长，否则局促，转嫌其俗，知之。』但刘墉、翁方纲、翁同龢并未像赵之谦、陶濬宣、张裕钊那样直接取法北碑，写出纯粹意义上的北碑书法。长期浸淫帖学使他们学习北碑时有『排异现象』，正如翁同龢所说：『写碑极不惬。』所以北碑书法对刘墉、翁方纲、翁同龢来说始终是隔着一层，其书法是『碑味书』而非『碑体书』。就整个清代的碑学运动来说，他们是保守派，而对帖学来说，他们又是探路者。这种『碑味书』未尝不可认为是一种碑帖融合。至今还有人不承认碑帖融合的存在，或者一提到碑帖融合就会想到以碑为主的书法，其实碑帖融合也未尝不可以帖为主。从某种意义上来说，碑之长正是帖之短，帖之长又是碑之短。故凡一味崇碑，或一味崇帖，都极有可能走向偏执。因此碑帖融合，正是各取所长，补其所短，实际上符合传统审美中的『中和』原则。
康有为云：『国朝书法有四变：康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竟讲子昂；率更貴盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。』康有为所说的北碑，主要是魏碑。其实在乾嘉时期的邓石如已经开始写魏碑了，『邓石如的真书，全法六朝碑的，因为他对于汉碑已很有根底了，趁势去写六朝碑，是毫不费力的。』虽然成就不及篆隶，但有『荜路蓝缕，以启山林』之功。
其后以北碑为主，书史留名者有张裕钊，字廉卿，康有为对其推崇备至，称之为『集碑学之成』；沙孟海在《近三百年书学》中认为康有为是因为感激他的启悟之恩，所以才有此过誉之词，其实其书只得了魏碑的『团结镇重』的好处，未得『开张跌宕』之妙。
赵之谦字撝叔，写魏碑多用曲线，沙孟海认为他『把森严方朴的北碑，用宛转流利的笔纸行所无事地写出来』，整体表现是巧多于拙，而康有为对其书贬多于褒，认为『撝叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则撝叔之罪也。』
康有为字长素，清末民初碑学重镇，沙孟海在《清代书法概说》中说：『康有为本人书迹，题榜大字，大气磅礴，最为绝诣……气魄从《石门铭》《泰山金刚经》出来，真可以雄视一世。』
除以上几位外，习北碑有时名的还有陶浚宣，专写龙门造像而失之于板滞；李瑞清和曾熙，二人均喜用颤笔表现金石气。另外还有一家郑孝胥，他的书法先写欧阳询、苏轼，后来写六朝碑版，多以楷书名世，沙孟海在《近三百年书学》中评价颇高：『可以矫正赵之谦的飘泛，陶濬宣的板滞和李瑞清的颤笔的弊端的，只有郑孝胥了。他的作品，既有精悍之色，又有松秀之趣，活象他的诗，于冲夷之中，带有激宕之气。』
就清代的魏碑书法创作而言，其成就是不及篆隶的，但是为长期生活在帖学庙堂之内的时人和后人打开了一扇门，而门外则是另一个广袤的天地，这令时人眼界大开，一时间从者如云，『迄于成、同，碑学大播，三尺之童，十室之社。莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。』可以说这是当时习北碑的盛况。对于北碑的价值康有为认为：『碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆存异态，构字亦紧密非常……譬如江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。』康有为在《广艺舟双楫》中虽多有偏颇或夸饰之词，但这段话除『魏碑无不佳者』过于绝对外，其他评述还是比较中肯的，特别是指出魏碑风格众多，择其一种而学之，都可以形成自己的风格，即『已自能书』还是很有道理的。魏晋时期的第一代帖学名家，其主要学习对象恐怕就是我们现在认为的『民间书法』。魏碑这扇门既然打开了，我们就没有理由把它关上，但当代却有不少人正在试图关上这扇门，其主要表现是把汉魏南北朝刻石排除在传统书法经典之外，刻意贬低碑学的地位等。从这个方面来说，当代部分人的见识、眼界、开拓精神和包容性是远逊于清人的。这也是最值得当代人警醒的，排他式的固步自封必然导致衰落 赵董书风影响下的清代帖学派的教训犹在眼前。