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香港的电影业曾经在上世纪八十年代末期、九十年代初期达到了颠峰状态，其麾下的诸多明星、演员的一举一动也曾经足以左右亚洲娱乐的潮流走向。弹丸之地竟可以被称为东方好莱坞，这种奇迹简直可以被称为神话。可惜好景不长，进入九十年代中后期香港电影的发展就急转直下，持续走低。去年周星驰的《少林足球》以区区六千万赢得港片四分之一票房，就使得香港金像奖对其大肆褒扬，几乎到了歌功颂德的地步，香港电影业的窘境由此便可见一斑。那么，一直作为呆在另一角落的独立电影，现在是否还依然静静地镂刻时代的浮光掠影？
一般情况下，吃了一只不错的蛋，人就会想看看下蛋的鸡是什么样儿，但“独立电影”是个特例，我们几乎就没看过什么片子却看到不少关于这一概念和导演的说三道四，也许“独立电影”正和“玩小电影”一道变成了新的时尚。不过这一切并不重要，重要的是——在北京的影吧“雕刻时光”、“燕尾蝶”，在广州、深圳的电影社团“缘影会”，在各个城市自己的角落里，独立电影已经开始慢慢地被我们看到。重要的是——正如所有独立电影的导演都在借助这个概念做着自己想做、能做的事，我们也能借助这个概念实现某种关注——对影像表达所有新的可能性的关注，对锐意求新的精神的关注。
独立电影是什么？这个只怕连最专业的人士都难以答出。不同地方、不同阶段对独立电影总会有不同的定位与理解。
独立电影是不是故作姿态？当然不是。当年轻的电影工作者不想或还不能从业已存在的固定模式的电影工业机制里得到肯定、信任与支持时，“独立电影”是他们实现个人化影像表达惟一的方式与途径。
独立电影到底要什么？独立精神。不受制于商业机制，不以盈利为第一目的，也表现为不被意识形态所左右。它以个人表达为主，讲求创作的自主与自由。真正的独立精神无非是在问：你为这个世界提供了什么新的视角？你为电影带来了什么新的东西？对独立精神的坚守需要一种清明的意识和强大的原创力量，有了它，即使处于电影工业机制之中也可能成为相对独立的特例；没有它，“独立电影”的概念就会沦为一种刻意标榜和虚张声势。
怎么区分独立电影与商业电影？可以单纯地从制片方式来区分独立电影与非独立电影。独立电影既然从不通过商业机构直接的资金投入实现融资，也就不以牟利为第一目的。小制作、低成本、技术手段的简化是它极其现实的标志。不过，要强调的是：低投入并不意味着粗糙和不专业。至于走向成熟的独立电影在融资、发行、放映环节上则会逐步摸索并遵循自己的一套新的规则。
纪录片算不算独立电影？纪录片理所当然地属于独立电影的范畴，不仅如此，它还更直接地倾向于把一切还原到个人状态，做自己喜欢做的事，用摄像机实现自己舒畅的个人表达，它会更集中的代表着独立电影的一种走向——真正的平等意识与开放心态。
作为香港独立电影的代表人物，陈果的成长经历和好莱坞著名导演昆汀·塔伦蒂诺的神话一样成为独立制片界津津乐道的范本。但不是每一个名字都可以像陈果那样发出光芒。独立电影原本就难以成为什么社会现象。归根究底，创作的源泉原本就在于对个人的启发，那一点点折磨、那一点点喜悦。
在60年代，欧洲新浪潮电影在香港激起小小的浪花，少数的电影爱好者组织起来分担器材和人力的费用拍摄16毫米的实验电影，这批人里面就包括当时还是读电影的年轻人如石琪以及吴宇森等人，他们试图摸索风格全然迥异的影像，算是香港最早的独立电影。
电视台以频道选片播映的便利，一直是主办各类影像创作比赛的单位，半个世纪以来，几家电视台断断续续举办一些长、短片比赛，也被视为试探能力的据点，呈交上来的作品不乏个人的心路历程或哲学探索，但自溺而缺乏自律的作品也在所不少。
独立制作一路的疏疏落落，却流动着无数人的努力，在时光来去中一点点累积起来；从70年代开始出现的电影观赏会、放映会或比赛等等，提供非主流电影以外的空间；报章副刊开辟影评专栏，文化杂志的发行，也打开一般人对电影理论的认识，那些年代，名不见经传的独立电影在暗地里涌动，舒展只有那么几双眼睛，去阅读影像之城。
随着摄制器材的改革，独立制作变得更加弹性，从70年代的8毫米到今天的数码摄录机，影像从菲林转移到数码记忆体，从小规模放映室进入电视频道和网络。器材成本比过去下降了不只一倍，可是独立电影还不成风气。它依然在一个小小的框格里进行，无论是从创作乃至发行销售，莫不如此。
香港似乎是在生活夹缝中绽放无数可能的城市。“虽然严格说来，香港没有提供多少机会给独立制作人。”香港艺术中心的录像部总监冯美华说，“独立电影的市场也未够蓬勃，但是他们还是努力制作这种另类的电影，通过影展或光碟把作品销售海外。”
她说，越来越多的年轻人以数码录像摄制影片，然后通过学院、青年活动中心以及独立影展放映，发表管道偏向小众的艺术空间，而非商业管道。他们面临的两大难题：一是资金、二是观众层面不足。多数的商业机构并不乐意投资这些影片，因为担心市场回收，同时一般观众缺乏对艺术的认知，而宁愿沉湎于缺乏新意和粗制滥造的娱乐节目。
时代图象
1997年，香港数位独立电影人组织起一个标榜独立精神制片的团体“影意志”。过去5年来，“影意志”获得香港艺术发展局行政资助，使它可以聘请固定支全薪的工作人员，全职负责宣传、推广及发行。除了举办独立影展，他们也通过光碟、影带发售了二十多部影片，以及售卖播映权给遍布新加坡、马来西亚、中国大陆和其他亚洲国家的电视频道。
由于资金限制（比如大部分企划只能申请到不超过5万元港币的辅助金），多数人只能尝试短片。访问“影意志”的经理钟德胜，他说：“短片在发行上有限制，首先要通过院线就不可能，而且因为低资金的拍摄，画面素质都和一般主流影片有差距，很难吸引一般观众。”
其中一个可行的方法，是把有共同主题的短片组合起来，在宣传上也就比较集中，也比较能凝聚消费者的视线。比如今年初发行的《4X香蕉同志》，就集合了四部来自不同角落的同志短片，包括一部钟德胜于1998年拍摄的《史丹利》，以及另外3部移居欧美各地的香港人所拍摄的《唐人妹》、《黄色微热》以及《某年秋天》，内容错综交叠在同志与肤色差异所产生的隔阂、排斥、接纳与拥抱中。
另一个同样手法推出的例子是《背叛＋长途电话》，《背叛》是1998年的40分钟的35毫米短片，内容是一个男人怀疑妻子偷情的故事。《长途电话》是1996年的20分钟16毫米短片，里头讲一个男人每当在有球赛的深夜里，总会接到来历不明的电话，而对方总是不说话。这使他回想13年前，当他身在异地的时候，女朋友总打长途电话给他，而当年这对情侣又说了什么？
香港在世纪末跨越到世纪初，这个都市一直予人行色匆匆之感，香港人移居海外，有人远走，有人离去，居民的流动性提供了拍摄者一种指标性的背景。比如2001年的《动词变位》就是一名从北京移居香港的年轻导演唐晓白的作品，主题盘绕在新一代北京年轻人的感情生活，一对情侣对生活的热情，是如何在诸般琐碎的问题里渐渐失落。
另外还有以九七为题的《香港皇家警察的最后一夜》和《垃圾年头》。年轻的创作者尝试刻划这个不断滚动的城市，所有发生在这里的情感与失落，比如《人造色素》，几个背景不一样的年轻人住在一个都市空间里，跟踪、暗恋、拒绝、孤独……铺出一条错综复杂的情欲连锁，青春色相在夜间都市漾开，竟然比人造色素的留存更短暂。
姑且不论这些故事说得好不好，可能这就是他们在这个阶段能提供的东西了。把他们的作品汇集起来，看似一片转瞬即逝的浮光掠影，点点滴滴，却也构成一个时代的色彩与图像。
独立制作的定义
被喻为香港新浪潮导演的谭家明，曾在60年代拍独立电影。当时他在电视台任职，电视台提供他16厘米的摄影机，他就用它来拍摄试验电影。虽然本身也曾经有这段经历，但他还是发觉何谓独立制作很难定义，独立制作这个词里面的‘独立’指的是什么，其实很模糊。
“独立制作比较浅显的解释，可能是指一种全靠导演个人掏腰包拍片的情况，较少公式化的财务资源。若以香港的情况来讲，比较出名的例子大概是陈果吧。”
一些已经闯出名堂的电影人如尤力伟和陈果，都有能力从国内外筹集财务资助，算是有一定信心指标的独立制作人——他们的制作方式近似主流的作业，但规模较小，制作班底多靠友情协助支持，叙事内容充满创意、观点不落俗套，表现出他们的独立制作特色。
今天的独立制作模式不一而足，冯美华认为，定义独立制作的关键，就在于导演或整个制作小组是否有表达的自由。不论是美学手法还是意识观点上，作者的意图不受市场或投资者所支配，然而这并不表示资助者或观众不受尊重，只不过两者之间有一种共识，知道交汇点在何处。
今日香港制作
今日在香港的独立制作，资金来源除了官方的辅助拨款外，大部分还是要作者自掏腰包，或者从国内外寻找独立的投资者。
香港影业的优势或许在于过去的黄金岁月，每年出产高达两百多部的商业片，这种工业体质训练出一批专业摄制人才。虽然目前的香港市场低迷，但是依然有不少电影人自资拍片，同时亦可从专业圈子里获得友情协助完成制作。
谭家明说，“他们有的向艺术发展局申请大约50万元港币的资金，或者自己出钱拍片，并到后期制作阶段，可能影片尚在剪接中，他们就得开始寻找发行商如美亚、寰亚公司等等，把版权卖断，以补回之前的开支。发行公司稍后把片子录制成VCD或DVD发行。当然这番制作的过程完全赚不到钱，他们只不过是想一起共同聚合做点东西而已。”
他最近帮忙剪接的一部纪录片《大懒堂》，也是由一群自由职业者或半失业状态的电影工作者自己出钱拍摄。这部纪录片叙述香港摇滚乐队LMF的成长背景，也呈现草根阶层的生活。此片也通过独立电影团体“影意志”发行。
有时候，创作是一种生存据点之必要，甚至没有其他任何外在的目的，使用影像抵抗影像，不过是源于内在的一股驱动，一种巨大但模糊的无以名状，驱使你不断地思考与动手作点什么，否则一切不知为所而来，你又为何而至。
一般情况下，吃了一只不错的蛋，人就会想看看下蛋的鸡是什么样儿，但“独立电影”是个特例，我们几乎就没看过什么片子却看到不少关于这一概念和导演的说三道四，也许“独立电影”正和“玩小电影”一道变成了新的时尚。不过这一切并不重要，重要的是——在北京的影吧“雕刻时光”、“燕尾蝶”，在广州、深圳的电影社团“缘影会”，在各个城市自己的角落里，独立电影已经开始慢慢地被我们看到。重要的是——正如所有独立电影的导演都在借助这个概念做着自己想做、能做的事，我们也能借助这个概念实现某种关注——对影像表达所有新的可能性的关注，对锐意求新的精神的关注。
独立电影是什么？这个只怕连最专业的人士都难以答出。不同地方、不同阶段对独立电影总会有不同的定位与理解。
独立电影是不是故作姿态？当然不是。当年轻的电影工作者不想或还不能从业已存在的固定模式的电影工业机制里得到肯定、信任与支持时，“独立电影”是他们实现个人化影像表达惟一的方式与途径。
独立电影到底要什么？独立精神。不受制于商业机制，不以盈利为第一目的，也表现为不被意识形态所左右。它以个人表达为主，讲求创作的自主与自由。真正的独立精神无非是在问：你为这个世界提供了什么新的视角？你为电影带来了什么新的东西？对独立精神的坚守需要一种清明的意识和强大的原创力量，有了它，即使处于电影工业机制之中也可能成为相对独立的特例；没有它，“独立电影”的概念就会沦为一种刻意标榜和虚张声势。
怎么区分独立电影与商业电影？可以单纯地从制片方式来区分独立电影与非独立电影。独立电影既然从不通过商业机构直接的资金投入实现融资，也就不以牟利为第一目的。小制作、低成本、技术手段的简化是它极其现实的标志。不过，要强调的是：低投入并不意味着粗糙和不专业。至于走向成熟的独立电影在融资、发行、放映环节上则会逐步摸索并遵循自己的一套新的规则。
纪录片算不算独立电影？纪录片理所当然地属于独立电影的范畴，不仅如此，它还更直接地倾向于把一切还原到个人状态，做自己喜欢做的事，用摄像机实现自己舒畅的个人表达，它会更集中的代表着独立电影的一种走向——真正的平等意识与开放心态。
作为香港独立电影的代表人物，陈果的成长经历和好莱坞著名导演昆汀·塔伦蒂诺的神话一样成为独立制片界津津乐道的范本。但不是每一个名字都可以像陈果那样发出光芒。独立电影原本就难以成为什么社会现象。归根究底，创作的源泉原本就在于对个人的启发，那一点点折磨、那一点点喜悦。
在60年代，欧洲新浪潮电影在香港激起小小的浪花，少数的电影爱好者组织起来分担器材和人力的费用拍摄16毫米的实验电影，这批人里面就包括当时还是读电影的年轻人如石琪以及吴宇森等人，他们试图摸索风格全然迥异的影像，算是香港最早的独立电影。
电视台以频道选片播映的便利，一直是主办各类影像创作比赛的单位，半个世纪以来，几家电视台断断续续举办一些长、短片比赛，也被视为试探能力的据点，呈交上来的作品不乏个人的心路历程或哲学探索，但自溺而缺乏自律的作品也在所不少。
独立制作一路的疏疏落落，却流动着无数人的努力，在时光来去中一点点累积起来；从70年代开始出现的电影观赏会、放映会或比赛等等，提供非主流电影以外的空间；报章副刊开辟影评专栏，文化杂志的发行，也打开一般人对电影理论的认识，那些年代，名不见经传的独立电影在暗地里涌动，舒展只有那么几双眼睛，去阅读影像之城。
随着摄制器材的改革，独立制作变得更加弹性，从70年代的8毫米到今天的数码摄录机，影像从菲林转移到数码记忆体，从小规模放映室进入电视频道和网络。器材成本比过去下降了不只一倍，可是独立电影还不成风气。它依然在一个小小的框格里进行，无论是从创作乃至发行销售，莫不如此。
香港似乎是在生活夹缝中绽放无数可能的城市。“虽然严格说来，香港没有提供多少机会给独立制作人。”香港艺术中心的录像部总监冯美华说，“独立电影的市场也未够蓬勃，但是他们还是努力制作这种另类的电影，通过影展或光碟把作品销售海外。”
她说，越来越多的年轻人以数码录像摄制影片，然后通过学院、青年活动中心以及独立影展放映，发表管道偏向小众的艺术空间，而非商业管道。他们面临的两大难题：一是资金、二是观众层面不足。多数的商业机构并不乐意投资这些影片，因为担心市场回收，同时一般观众缺乏对艺术的认知，而宁愿沉湎于缺乏新意和粗制滥造的娱乐节目。
时代图象
1997年，香港数位独立电影人组织起一个标榜独立精神制片的团体“影意志”。过去5年来，“影意志”获得香港艺术发展局行政资助，使它可以聘请固定支全薪的工作人员，全职负责宣传、推广及发行。除了举办独立影展，他们也通过光碟、影带发售了二十多部影片，以及售卖播映权给遍布新加坡、马来西亚、中国大陆和其他亚洲国家的电视频道。
由于资金限制（比如大部分企划只能申请到不超过5万元港币的辅助金），多数人只能尝试短片。访问“影意志”的经理钟德胜，他说：“短片在发行上有限制，首先要通过院线就不可能，而且因为低资金的拍摄，画面素质都和一般主流影片有差距，很难吸引一般观众。”
其中一个可行的方法，是把有共同主题的短片组合起来，在宣传上也就比较集中，也比较能凝聚消费者的视线。比如今年初发行的《4X香蕉同志》，就集合了四部来自不同角落的同志短片，包括一部钟德胜于1998年拍摄的《史丹利》，以及另外3部移居欧美各地的香港人所拍摄的《唐人妹》、《黄色微热》以及《某年秋天》，内容错综交叠在同志与肤色差异所产生的隔阂、排斥、接纳与拥抱中。
另一个同样手法推出的例子是《背叛＋长途电话》，《背叛》是1998年的40分钟的35毫米短片，内容是一个男人怀疑妻子偷情的故事。《长途电话》是1996年的20分钟16毫米短片，里头讲一个男人每当在有球赛的深夜里，总会接到来历不明的电话，而对方总是不说话。这使他回想13年前，当他身在异地的时候，女朋友总打长途电话给他，而当年这对情侣又说了什么？
香港在世纪末跨越到世纪初，这个都市一直予人行色匆匆之感，香港人移居海外，有人远走，有人离去，居民的流动性提供了拍摄者一种指标性的背景。比如2001年的《动词变位》就是一名从北京移居香港的年轻导演唐晓白的作品，主题盘绕在新一代北京年轻人的感情生活，一对情侣对生活的热情，是如何在诸般琐碎的问题里渐渐失落。
另外还有以九七为题的《香港皇家警察的最后一夜》和《垃圾年头》。年轻的创作者尝试刻划这个不断滚动的城市，所有发生在这里的情感与失落，比如《人造色素》，几个背景不一样的年轻人住在一个都市空间里，跟踪、暗恋、拒绝、孤独……铺出一条错综复杂的情欲连锁，青春色相在夜间都市漾开，竟然比人造色素的留存更短暂。
姑且不论这些故事说得好不好，可能这就是他们在这个阶段能提供的东西了。把他们的作品汇集起来，看似一片转瞬即逝的浮光掠影，点点滴滴，却也构成一个时代的色彩与图像。
独立制作的定义
被喻为香港新浪潮导演的谭家明，曾在60年代拍独立电影。当时他在电视台任职，电视台提供他16厘米的摄影机，他就用它来拍摄试验电影。虽然本身也曾经有这段经历，但他还是发觉何谓独立制作很难定义，独立制作这个词里面的‘独立’指的是什么，其实很模糊。
“独立制作比较浅显的解释，可能是指一种全靠导演个人掏腰包拍片的情况，较少公式化的财务资源。若以香港的情况来讲，比较出名的例子大概是陈果吧。”
一些已经闯出名堂的电影人如尤力伟和陈果，都有能力从国内外筹集财务资助，算是有一定信心指标的独立制作人——他们的制作方式近似主流的作业，但规模较小，制作班底多靠友情协助支持，叙事内容充满创意、观点不落俗套，表现出他们的独立制作特色。
今天的独立制作模式不一而足，冯美华认为，定义独立制作的关键，就在于导演或整个制作小组是否有表达的自由。不论是美学手法还是意识观点上，作者的意图不受市场或投资者所支配，然而这并不表示资助者或观众不受尊重，只不过两者之间有一种共识，知道交汇点在何处。
今日香港制作
今日在香港的独立制作，资金来源除了官方的辅助拨款外，大部分还是要作者自掏腰包，或者从国内外寻找独立的投资者。
香港影业的优势或许在于过去的黄金岁月，每年出产高达两百多部的商业片，这种工业体质训练出一批专业摄制人才。虽然目前的香港市场低迷，但是依然有不少电影人自资拍片，同时亦可从专业圈子里获得友情协助完成制作。
谭家明说，“他们有的向艺术发展局申请大约50万元港币的资金，或者自己出钱拍片，并到后期制作阶段，可能影片尚在剪接中，他们就得开始寻找发行商如美亚、寰亚公司等等，把版权卖断，以补回之前的开支。发行公司稍后把片子录制成VCD或DVD发行。当然这番制作的过程完全赚不到钱，他们只不过是想一起共同聚合做点东西而已。”
他最近帮忙剪接的一部纪录片《大懒堂》，也是由一群自由职业者或半失业状态的电影工作者自己出钱拍摄。这部纪录片叙述香港摇滚乐队LMF的成长背景，也呈现草根阶层的生活。此片也通过独立电影团体“影意志”发行。
有时候，创作是一种生存据点之必要，甚至没有其他任何外在的目的，使用影像抵抗影像，不过是源于内在的一股驱动，一种巨大但模糊的无以名状，驱使你不断地思考与动手作点什么，否则一切不知为所而来，你又为何而至。