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一年创作、一年拍摄，保持2年一部电影的贾樟柯，今年为观众奉上了联合金砖四国导演共同创作的《时间去哪儿了》，这是一个很有趣的尝试，贾樟柯自己认为是“让观众一口氣看了四部不会被引进的进口电影”，但是观众似乎不太买账，《时间去哪儿了》不但口碑不如前作《山河故人》，票房也差强人意。不过时间是个让人着迷的话题，在对贾樟柯的采访中，他谈到了对时间的理解、对新作的展望，还有对数字和胶片之争的看法。
其实五个短片组成，但我可以理解不同短片有不同的色彩，但为什么画幅都不一样？
贾樟柯：确定主题之后，我们有过两个约定，一个约定就是时态的约定，能不能拍古代？科幻？未来？做了很多讨论，最后五个导演觉得古代就不用拍了。时间去哪儿是很当下性的感受，就确定可以拍现代和未来以及科幻，我以为只是简单的约定，没想到南非导演真的写了个软科幻的片子，想象力很丰富。从技术上来说，我们约定了摄影器材的底线，不能低于怎样的技术格式，在这个标准之上都可以，所以每个导演有自己的自由，拍4：3也可以，所以就出现了不同的画幅。
说好不拍古代，但《逢春》还是将武侠的元素放了进来。
贾樟柯：这个有点像一个思维渐进的过程。刚写剧本的时候，面临的第一个问题是故事发生在什么时候？我想拍二胎是因为主题确定之后，那个时候身边很多朋友在谈论二胎的问题，我的年龄跟电影里面的角色差不多，也到了想生一个也可以，再等几年就没机会了。很多家庭也都在讨论这个问题，朋友聚会的时候，朋友的两个孩子在聊，他们都是独生子，在说有个弟弟妹妹会不会更好，讨论的很认真。这件事确实影响到小孩子都在讨论。当然朋友们都在调侃，有担心年龄的，又担心经济收入的，我觉得这个故事和年龄有关、和时间有关，人在时间面前是很被动的，时间把你推倒30岁的时候你需要面对30岁的问题，到了40岁的时候有40岁的问题。每个年龄段生活都是新鲜的，人到中年的年龄段面临的是生活的可能性和选择的艰难，于是我就想写这个。但是写的时候我在想故事应该发生在哪里呢？我觉得应该发生在内陆比较传统的地方，如果是北上广深，生育观念改变很大，有很多丁克家庭也不想要孩子，把这种渴望再有一个孩子的家庭放到传统的地方，可信度和融入感会更好。
于是就想到了去平遥拍，因为我总在平遥取景，很喜欢那，也有2700多年的历史。平遥一方面很古老，一方面旅游气息又很浓厚，到处都是演出，我就想那这一男一女可以是演员的身份。在当地有一个表演叫“又见平遥”，当然没有武侠剧，武侠剧是虚构的。虚构武侠剧一方面是我觉得它的空间、环境、城墙古街道很适合拍武侠，另外一方面，演员李轩演了一个白衣大侠，英雄的形象，他其实是被一刀杀死的路人甲，我还是喜欢角色间有一些错位，就这样一步一步的把他变成了演武侠剧的人。 会自己拍武侠电影吗？
贾樟柯：一直在筹备，说了六年了，想拍的武侠片是《在清朝》，讲1900年到1905年废除科举、秀才造反的故事。如果按现在的进展，应该明年秋天会拍，準备的差不多了。
您怎么理解时间？有哪些感悟？
贾樟柯：我去年开始有黄胡子，今年胡子又开始白了。拍电影和做其他工作的时间感不太一样，我拍电影是两年一部，一年写剧本，一年制作。所以这些年时间过的特别快，我回忆什么都是回溯，想哪一年在做什么，都是先想那年在拍什么电影，作为一个坐标我才能找到我在做什么。对于我个人来说大量的时间都在电影里。
在拍《时间去哪儿了》，我也在想一个问题，就是现在的时间和过去的时间，时间感不一样？小时候总觉得时间过的特别漫长，早上六七点钟到中午，时间非常慢。现在感觉刷的一下就过去了。过去传统生活里，人们的生活劳动都是很缓慢的，农业到冬天就歇了，有大量人和人相处的时间，一天用日出日落为标志，人基本上是顺应自然，时间不是处置人的方法；到了现在社会，我们朝九晚五，实际上我们相当于是把自己的一部分时间租赁给自己的公司、事业，早上到办公室，五点才能离开，确实是很现代性的问题。我觉得时间是个两面的东西，从个体来说，唯有衰老是不可抑制的，非常哲学。从感性的角度来说，陌生的人可以通过时间相遇、相爱，时间可以让感情淡化，分手、分开，看上去时间相当的被动。但我这两年拍的人物，包括《逢春》里赵涛的角色，都是有主动改变自己的自觉性，时间是被动的，人们能不能主动做点什么？所以二胎这个故事，在这个片子里是一个引子，引发出来的是因为时间，让人物停下来，有时间和精力去想一下情感世界发生什么问题，才能反省出时间把很多东西带走了。我对于人过去一直非常悲观，包括二胎也是被动的话题，计划生育了，你就不能生第二个了；突然说你可以生第二个了，又开始着急要二胎，都是外部赋予我们的，不是很自然的人的选择。即使在这样的环境里，个体还是在很多方面有自己的选择和把握。
为什么会想到将五个短片集合到一起成为一部电影？
贾樟柯：这部电影的前因后果是，今年金砖国家电影节在中国的成都举办，《时间去哪儿了》是开幕电影。去年电影节就找到我，说电影节是五年一届巡回，今年在中国举办，五个国家的导演能不能做一点事情？导演能做的就是拍电影，我就想做这个工作，我们的公司和欢喜的公司就做了这部电影的制片。对我个人来说，有个很私人化的原因，我特别喜欢这五个国家的电影，比如巴西导演沃尔特·赛勒斯的《中央车站》是98年和《小武》一起参加了柏林电影节。我在柏林电影节看了他的电影，觉得和我们的生活太相近了，而且能准确的、充满爱意的把故事讲出来；俄罗斯、印度也是每年都有很多很棒的电影，南非相对陌生一点，但是我也知道也有很多优秀的黑人导演。我觉得如果这个电影能拍出来，等于一下子给观众进口了四部外语片，并且都是中影公司不愿意进口的，这点对我是很有吸引力的。
当然，它们都是小品化的创作，不可能承载太复杂的叙事、太复杂的情感在里面，都是同仁互动，一个主题、五个变奏。但是我觉得很棒的是，电影不一定都是鸿篇巨制，五个导演面对同一个主题是很有意思的。另外也和我长期的工作感受有关系，比如说我自己的电影从最初的《小武》到《站台》，再到最近的《天注定》，观众有很多误解，说贾樟柯拍了很多中国非常独特的东西，然后把这些东西卖给国际世界，但其实这个感受完全不对，正是因为人的生活有极大的普遍性、相似性，但每个导演作为个体又有独特性，所以不同的电影大家都可以分享，我觉得《小武》、《山峡好人》等电影的故事之所以受到很多国家观众的喜欢是因为都有共鸣，生活中大家面临的问题都很相似，但是作品有我的性格和偏好，包括空间和语言有独特性。所以我特别想拍一部影片，去寻找这种共鸣感，我想传达的是智慧不一样、传统不一样，但生活确实没太多不一样的，生老病死全球的人都要面对，这些基本问题都是一样的。过去我们太多的夸大了差异性，但各国沟通的最主要的基础是普遍性和相似性，在这个基础上提供差异性的文化读解才是珍贵的。
所以《时间去哪儿了》在最初设定选题的时候也经过很久的讨论，我们要找到五个国家的共同点，很多设想都准备去拍了，最后还是觉得不是很准确。比如我们最开始想拍火车，五个国家五个故事全部发生在火车上，也是很好的空间出发。但后来巴西导演质疑说，难道我们五个国家共同点就只有火车吗？除了火车我们还有什么共同性？大家都觉得很对的。后来我们又想要不都拍18岁，每个故事的主角都是18岁，也是觉得18岁不是一个共同很迫切的感受。最后确实是《时间去哪儿了》那首歌启发了我，我突然觉得时间应该是大家很有共鸣的感受，反应最快的俄罗斯导演，一个星期就写出了剧本，大家都有共鸣。
这个过程也是我想做这个项目的原因。将近有三四个月的书信往来，巴西导演提醒我说，我们五个导演背后的观众有30亿，他说虽然我们在拍短片，但我们可能会描写30亿人的共同感受，让我觉得好严肃。不过总体还是在很轻松的氛围里，这不是同台竞技、打擂，而是好友间的切磋。当然里面有我很喜欢也有我不喜欢的，每个影片都有值得分享和欣赏的东西。
和不同导演合作有什么感受？
贾樟柯：我觉得更多的合作是在创意阶段。因为我们在寻找共同主题的时候是沟通最密切的时候，我当时开玩笑说自己都成为专职发信的人了，能感觉到大家沟通的过程中有自己对生活的理解、对自己所处社会的理解，一开始是非常轻松的互动的创作，结果在过程中大家投入的情感和精力越来越多，都非常认真。
谈一谈关于电影里的摩托车，很多电影里都有出现过摩托车。
贾樟柯：我不单喜欢拍摩托车，我喜欢拍一切交通工具，《时间去哪儿了》里最初拍火车也是我的主意。我是70年出生，那个时候只有自行车，去不了太远的地方，县城里面又很封闭，所以交通工具对我来说是很特别的，我家在县城边，后面就是一条新开的公路，在那个年代是山西过黄河去陕北的唯一通道，每天川流不息的卡车拉什么的都有，拉大炮、硫磺、农机具，我很喜欢站在路边看车经过。感觉交通工具是能把人带到远方、未来很诗意的东西，可能有的观众看觉得只是交通工具，但对我来说带有很多对未知、陌生、更广阔世界的想象。我片子里的交通工具，摩托车确实比较多，我自己以前也骑摩托，它扩展个人活动的半径，和个人的自由在氛围上是融合到一起的，所以一直在拍。但是这一次我拍摩托发现要小心一点，外形都很像但其实是不一样的。自行车也是，现在有脚踏自行车也有电动，所以要更加小心。 制作短片和制作长片有什么不一样的地方？
贾樟柯：最根本的是时长不一样，所带来的叙事方法不一样，每个导演有20分钟的空间，要选择20分钟能够承载的叙事，其中就要求叙事的效率很高，这样就形成了两种短片的拍摄，一种是因为时间有限制，就选择很巧妙的结构和方法；另一种是精确，还是长片的叙述语态，但要做到每一场戏的精确和高效率，同时又像长片一样有细腻的情感铺垫。后一种很考验导演的功力。像这次巴西的故事就从容不迫、不露痕迹，前十分钟完全是看长片的感受，看到最后也不觉得仓促。
数字时代，导演的门槛变低了，怎么看新导演的入行？
贾樟柯：我记得我在99年写了一篇文章叫“业余电影时代即将来临”。到现在这么多年过去，有很多人说这是一篇宣言式的文章，但真的不是意气用事，对我来说是带有很神圣、很郑重观察后的结论，数码时代到来，电影得到解放，我九十年代初读电影的時候，电影文化资源很封闭。想看经典电影根本看不到，马丁·斯科塞斯、伯格曼一般的家庭根本看不到，出过留学的机会也很少。我考电影学院的时候想买电影方面的书籍都买不到。在那样的资源控制的年代和环境里，确实不知道有什么途径可以从事电影，唯一的方式就是考电影学院。现在教育开放了，门槛低了，大量的文化活动有了。现在只要有心人，什么电影都能看得到。大部分导演都是从看电影开始的，在能够看到电影的年代，看大量的电影已经就是专业训练了，确实是每个人都有机会用电影表达自己。但是，在这样的环境里，想真正的迈出第一步成为导演还是需要几个方面。首先是狂热的拍摄欲望，这个是很重要的，我常回想拍《小武》的时候，傻乎乎的就是想拍，拍出来能怎么样呢？根本没想过，就好像喉咙里卡着东西，吐出来再说，这是最主要的动力。
我拍《小武》的时候钱都是朋友凑的，所有的工作人员都没有工资。那点钱只够买一点胶片，买回来的胶片连三比一的片比都不到，意味着一个镜头不能超过三条。那时候买胶片要预订，我们去柯达公司预订，去取的时候柯达公司的经理和我们聊天，他一直以为我们是拍短片，后来知道我们是要去山西拍长片，然后问我剧本写了多少场，我说109场。他说你写了109场买这么一点胶片肯定是不够的。等我从营业厅出来，经理追出来说这样吧，我自己花钱给你买点胶片，你肯定不够，然后他帮我买了十本胶片，我觉得这就是可能性，真挚的对电影的激情，会让你找到非常多的志同道合的人。
另一方面，拍电影要学会等待，我个人是没有经过太多等待，我大学刚毕业就拍了电影。但是李安说他做了六年饭，那六年里他都在写剧本。其实我现在很后悔大学的时候没有多写一些，大学时候脑子里的想法特别多，但是没写出来。现在想再写出来，会发现没有那么多的时间也没那么从容。我现在写剧本都是这三个月谁也别找我，躲起来写。有激情也不要着急。
其实五个短片组成，但我可以理解不同短片有不同的色彩，但为什么画幅都不一样？
贾樟柯：确定主题之后，我们有过两个约定，一个约定就是时态的约定，能不能拍古代？科幻？未来？做了很多讨论，最后五个导演觉得古代就不用拍了。时间去哪儿是很当下性的感受，就确定可以拍现代和未来以及科幻，我以为只是简单的约定，没想到南非导演真的写了个软科幻的片子，想象力很丰富。从技术上来说，我们约定了摄影器材的底线，不能低于怎样的技术格式，在这个标准之上都可以，所以每个导演有自己的自由，拍4：3也可以，所以就出现了不同的画幅。
说好不拍古代，但《逢春》还是将武侠的元素放了进来。
贾樟柯：这个有点像一个思维渐进的过程。刚写剧本的时候，面临的第一个问题是故事发生在什么时候？我想拍二胎是因为主题确定之后，那个时候身边很多朋友在谈论二胎的问题，我的年龄跟电影里面的角色差不多，也到了想生一个也可以，再等几年就没机会了。很多家庭也都在讨论这个问题，朋友聚会的时候，朋友的两个孩子在聊，他们都是独生子，在说有个弟弟妹妹会不会更好，讨论的很认真。这件事确实影响到小孩子都在讨论。当然朋友们都在调侃，有担心年龄的，又担心经济收入的，我觉得这个故事和年龄有关、和时间有关，人在时间面前是很被动的，时间把你推倒30岁的时候你需要面对30岁的问题，到了40岁的时候有40岁的问题。每个年龄段生活都是新鲜的，人到中年的年龄段面临的是生活的可能性和选择的艰难，于是我就想写这个。但是写的时候我在想故事应该发生在哪里呢？我觉得应该发生在内陆比较传统的地方，如果是北上广深，生育观念改变很大，有很多丁克家庭也不想要孩子，把这种渴望再有一个孩子的家庭放到传统的地方，可信度和融入感会更好。
于是就想到了去平遥拍，因为我总在平遥取景，很喜欢那，也有2700多年的历史。平遥一方面很古老，一方面旅游气息又很浓厚，到处都是演出，我就想那这一男一女可以是演员的身份。在当地有一个表演叫“又见平遥”，当然没有武侠剧，武侠剧是虚构的。虚构武侠剧一方面是我觉得它的空间、环境、城墙古街道很适合拍武侠，另外一方面，演员李轩演了一个白衣大侠，英雄的形象，他其实是被一刀杀死的路人甲，我还是喜欢角色间有一些错位，就这样一步一步的把他变成了演武侠剧的人。 会自己拍武侠电影吗？
贾樟柯：一直在筹备，说了六年了，想拍的武侠片是《在清朝》，讲1900年到1905年废除科举、秀才造反的故事。如果按现在的进展，应该明年秋天会拍，準备的差不多了。
您怎么理解时间？有哪些感悟？
贾樟柯：我去年开始有黄胡子，今年胡子又开始白了。拍电影和做其他工作的时间感不太一样，我拍电影是两年一部，一年写剧本，一年制作。所以这些年时间过的特别快，我回忆什么都是回溯，想哪一年在做什么，都是先想那年在拍什么电影，作为一个坐标我才能找到我在做什么。对于我个人来说大量的时间都在电影里。
在拍《时间去哪儿了》，我也在想一个问题，就是现在的时间和过去的时间，时间感不一样？小时候总觉得时间过的特别漫长，早上六七点钟到中午，时间非常慢。现在感觉刷的一下就过去了。过去传统生活里，人们的生活劳动都是很缓慢的，农业到冬天就歇了，有大量人和人相处的时间，一天用日出日落为标志，人基本上是顺应自然，时间不是处置人的方法；到了现在社会，我们朝九晚五，实际上我们相当于是把自己的一部分时间租赁给自己的公司、事业，早上到办公室，五点才能离开，确实是很现代性的问题。我觉得时间是个两面的东西，从个体来说，唯有衰老是不可抑制的，非常哲学。从感性的角度来说，陌生的人可以通过时间相遇、相爱，时间可以让感情淡化，分手、分开，看上去时间相当的被动。但我这两年拍的人物，包括《逢春》里赵涛的角色，都是有主动改变自己的自觉性，时间是被动的，人们能不能主动做点什么？所以二胎这个故事，在这个片子里是一个引子，引发出来的是因为时间，让人物停下来，有时间和精力去想一下情感世界发生什么问题，才能反省出时间把很多东西带走了。我对于人过去一直非常悲观，包括二胎也是被动的话题，计划生育了，你就不能生第二个了；突然说你可以生第二个了，又开始着急要二胎，都是外部赋予我们的，不是很自然的人的选择。即使在这样的环境里，个体还是在很多方面有自己的选择和把握。
为什么会想到将五个短片集合到一起成为一部电影？
贾樟柯：这部电影的前因后果是，今年金砖国家电影节在中国的成都举办，《时间去哪儿了》是开幕电影。去年电影节就找到我，说电影节是五年一届巡回，今年在中国举办，五个国家的导演能不能做一点事情？导演能做的就是拍电影，我就想做这个工作，我们的公司和欢喜的公司就做了这部电影的制片。对我个人来说，有个很私人化的原因，我特别喜欢这五个国家的电影，比如巴西导演沃尔特·赛勒斯的《中央车站》是98年和《小武》一起参加了柏林电影节。我在柏林电影节看了他的电影，觉得和我们的生活太相近了，而且能准确的、充满爱意的把故事讲出来；俄罗斯、印度也是每年都有很多很棒的电影，南非相对陌生一点，但是我也知道也有很多优秀的黑人导演。我觉得如果这个电影能拍出来，等于一下子给观众进口了四部外语片，并且都是中影公司不愿意进口的，这点对我是很有吸引力的。
当然，它们都是小品化的创作，不可能承载太复杂的叙事、太复杂的情感在里面，都是同仁互动，一个主题、五个变奏。但是我觉得很棒的是，电影不一定都是鸿篇巨制，五个导演面对同一个主题是很有意思的。另外也和我长期的工作感受有关系，比如说我自己的电影从最初的《小武》到《站台》，再到最近的《天注定》，观众有很多误解，说贾樟柯拍了很多中国非常独特的东西，然后把这些东西卖给国际世界，但其实这个感受完全不对，正是因为人的生活有极大的普遍性、相似性，但每个导演作为个体又有独特性，所以不同的电影大家都可以分享，我觉得《小武》、《山峡好人》等电影的故事之所以受到很多国家观众的喜欢是因为都有共鸣，生活中大家面临的问题都很相似，但是作品有我的性格和偏好，包括空间和语言有独特性。所以我特别想拍一部影片，去寻找这种共鸣感，我想传达的是智慧不一样、传统不一样，但生活确实没太多不一样的，生老病死全球的人都要面对，这些基本问题都是一样的。过去我们太多的夸大了差异性，但各国沟通的最主要的基础是普遍性和相似性，在这个基础上提供差异性的文化读解才是珍贵的。
所以《时间去哪儿了》在最初设定选题的时候也经过很久的讨论，我们要找到五个国家的共同点，很多设想都准备去拍了，最后还是觉得不是很准确。比如我们最开始想拍火车，五个国家五个故事全部发生在火车上，也是很好的空间出发。但后来巴西导演质疑说，难道我们五个国家共同点就只有火车吗？除了火车我们还有什么共同性？大家都觉得很对的。后来我们又想要不都拍18岁，每个故事的主角都是18岁，也是觉得18岁不是一个共同很迫切的感受。最后确实是《时间去哪儿了》那首歌启发了我，我突然觉得时间应该是大家很有共鸣的感受，反应最快的俄罗斯导演，一个星期就写出了剧本，大家都有共鸣。
这个过程也是我想做这个项目的原因。将近有三四个月的书信往来，巴西导演提醒我说，我们五个导演背后的观众有30亿，他说虽然我们在拍短片，但我们可能会描写30亿人的共同感受，让我觉得好严肃。不过总体还是在很轻松的氛围里，这不是同台竞技、打擂，而是好友间的切磋。当然里面有我很喜欢也有我不喜欢的，每个影片都有值得分享和欣赏的东西。
和不同导演合作有什么感受？
贾樟柯：我觉得更多的合作是在创意阶段。因为我们在寻找共同主题的时候是沟通最密切的时候，我当时开玩笑说自己都成为专职发信的人了，能感觉到大家沟通的过程中有自己对生活的理解、对自己所处社会的理解，一开始是非常轻松的互动的创作，结果在过程中大家投入的情感和精力越来越多，都非常认真。
谈一谈关于电影里的摩托车，很多电影里都有出现过摩托车。
贾樟柯：我不单喜欢拍摩托车，我喜欢拍一切交通工具，《时间去哪儿了》里最初拍火车也是我的主意。我是70年出生，那个时候只有自行车，去不了太远的地方，县城里面又很封闭，所以交通工具对我来说是很特别的，我家在县城边，后面就是一条新开的公路，在那个年代是山西过黄河去陕北的唯一通道，每天川流不息的卡车拉什么的都有，拉大炮、硫磺、农机具，我很喜欢站在路边看车经过。感觉交通工具是能把人带到远方、未来很诗意的东西，可能有的观众看觉得只是交通工具，但对我来说带有很多对未知、陌生、更广阔世界的想象。我片子里的交通工具，摩托车确实比较多，我自己以前也骑摩托，它扩展个人活动的半径，和个人的自由在氛围上是融合到一起的，所以一直在拍。但是这一次我拍摩托发现要小心一点，外形都很像但其实是不一样的。自行车也是，现在有脚踏自行车也有电动，所以要更加小心。 制作短片和制作长片有什么不一样的地方？
贾樟柯：最根本的是时长不一样，所带来的叙事方法不一样，每个导演有20分钟的空间，要选择20分钟能够承载的叙事，其中就要求叙事的效率很高，这样就形成了两种短片的拍摄，一种是因为时间有限制，就选择很巧妙的结构和方法；另一种是精确，还是长片的叙述语态，但要做到每一场戏的精确和高效率，同时又像长片一样有细腻的情感铺垫。后一种很考验导演的功力。像这次巴西的故事就从容不迫、不露痕迹，前十分钟完全是看长片的感受，看到最后也不觉得仓促。
数字时代，导演的门槛变低了，怎么看新导演的入行？
贾樟柯：我记得我在99年写了一篇文章叫“业余电影时代即将来临”。到现在这么多年过去，有很多人说这是一篇宣言式的文章，但真的不是意气用事，对我来说是带有很神圣、很郑重观察后的结论，数码时代到来，电影得到解放，我九十年代初读电影的時候，电影文化资源很封闭。想看经典电影根本看不到，马丁·斯科塞斯、伯格曼一般的家庭根本看不到，出过留学的机会也很少。我考电影学院的时候想买电影方面的书籍都买不到。在那样的资源控制的年代和环境里，确实不知道有什么途径可以从事电影，唯一的方式就是考电影学院。现在教育开放了，门槛低了，大量的文化活动有了。现在只要有心人，什么电影都能看得到。大部分导演都是从看电影开始的，在能够看到电影的年代，看大量的电影已经就是专业训练了，确实是每个人都有机会用电影表达自己。但是，在这样的环境里，想真正的迈出第一步成为导演还是需要几个方面。首先是狂热的拍摄欲望，这个是很重要的，我常回想拍《小武》的时候，傻乎乎的就是想拍，拍出来能怎么样呢？根本没想过，就好像喉咙里卡着东西，吐出来再说，这是最主要的动力。
我拍《小武》的时候钱都是朋友凑的，所有的工作人员都没有工资。那点钱只够买一点胶片，买回来的胶片连三比一的片比都不到，意味着一个镜头不能超过三条。那时候买胶片要预订，我们去柯达公司预订，去取的时候柯达公司的经理和我们聊天，他一直以为我们是拍短片，后来知道我们是要去山西拍长片，然后问我剧本写了多少场，我说109场。他说你写了109场买这么一点胶片肯定是不够的。等我从营业厅出来，经理追出来说这样吧，我自己花钱给你买点胶片，你肯定不够，然后他帮我买了十本胶片，我觉得这就是可能性，真挚的对电影的激情，会让你找到非常多的志同道合的人。
另一方面，拍电影要学会等待，我个人是没有经过太多等待，我大学刚毕业就拍了电影。但是李安说他做了六年饭，那六年里他都在写剧本。其实我现在很后悔大学的时候没有多写一些，大学时候脑子里的想法特别多，但是没写出来。现在想再写出来，会发现没有那么多的时间也没那么从容。我现在写剧本都是这三个月谁也别找我，躲起来写。有激情也不要着急。