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一
“我朝乾隆嘉庆年间，元所见所藏北朝石碑不下七八十种”，乾嘉之际，随着出土的碑刻不断增多，金石学日益兴盛。清光绪二十四年（公元1898年）《李璧墓志》出土于河北省景县，出土后不久便归济南金石博物馆存藏，20世纪50年代初移藏至山东省博物馆。此志刻于北魏正光元年（公元520年）12月21日，高一百零四厘米，宽八十九厘米，共三十三行，每行有三十一字，背面有题名一列，原石保真程度比较高。由于出土时间晚，碑学大家如翁方纲、阮元、包世臣等生前都无缘见其真面，康有为的《广艺舟双楫》脱稿于光绪十五年（1891年），未录《李璧墓志》，楷书取法魏碑的民国大家于右任亦未提及此志，时人对北魏楷书的认识依然停留在经典化的魏碑名作中，如《张黑女墓志》《始平公造像》《张猛龙碑》等。现在能见对《李璧墓志》的最早文献记载是吴士鉴的《九钟精舍金石跋尾甲编》，此外方若《校碑随笔》、二玄社《书迹名品丛刊》也有著录，但仅仅是简单的记载，未作书法艺术层面的考量。
从宏观来看，北魏墓志的书法艺术水准往往与墓主的出身、名望和社会地位有关，墓主愈显隆，则墓志的书法艺术水准可能愈高，反之亦然。浏览《李璧墓志》碑文，我们知道李璧生于名门望族，曾祖为前燕重臣，有“铨品燕朝，声光龙部”之说，祖、父辈在朝也是为官之人，李璧个人还有治学才能，因此，我们可以認为此志具备较高书法艺术水准。康有为在《广艺舟双楫》中评魏碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。” 杨震方《碑帖叙录》评：“书法峭劲，极似《张猛龙碑》，而兼有《司马景和》之纵逸，可为习北魏楷书者范本。”综合二家评价，我们更应该肯定并发掘《李璧墓志》的书法艺术价值，综上，本文意图从书论中“势”的含义入手，在可行范围内揭示《李璧墓志》的艺术价值。
二
“势”是古代书论的一个重要概念，在《说文解字》被解释为：“盛力权也，从力执生，经典通用执。”《现代汉语大词典》解释为：“势，对一切事物力量表现出来的趋向。”势学界也颇受关注，近人沈尹默，今人刘晓晴、季伏昆、韩盼山、张永华、彭再生、方建勋等各有阐释，方建勋的研究立足古代文献，论点论据最为详实，本文赞同方说，将书法之“势”看作法度，运动、力、速度、趋向四要素，以及文体名三层含义的集合体，各层间关系紧密，其中前两层与本文研究关系密切。
“势”解释作法度，传蔡邕《九势》将之分成转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，事实上，说的是用笔的技巧和形体两种因素，略带抽象意味的“疾势”与“涩势”也不例外，它们都能在书写时通过笔的运动表现出来其形貌体势。“势”之运动、力、速度、趋向四要素在南北朝之前往往浑涵一体，之后则更为具体地强调某一、二要素来论书。不过在不同的书法范本中所具备的四要素又有差异，如“速度”的快慢之差、“力”的大小之别等，这种差异最终导向关于“势”的不同书法风格，呈现不同的书法之美。李昌集认为：“‘笔法’、‘结字’、‘章法’是相对应的，这三‘势’构成了书‘势’的主体，其中‘笔势’是‘书势’的核心，有‘笔势’才可言‘字势’、‘局势’。”说得如此简洁明了，李昌集把书法形式诸要素与书法之“势”一一对应，概括二者关系。
《李璧墓志》虽为石刻，但出土较晚，刻工精良，字口清晰。综合前人的观点，我们从书法用笔、结字、章法，三个最基本的形式构成要素出发，结合“势”所包含的力、速度、趋向和运动四要素展开对《李壁墓志》的形式分析。
（一）用笔
1、势之“力”的分析
（1）起笔——势来不可止
清人包世臣曰：“仲瞿之法，使管向左迤后稍偃者，取逆势也……而名指之力乃实耳……盖笔尖向左迤后稍偃，是笔尖者纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣……是故仲瞿之法，足以尽侧、勒、策三势之秒，而弩、趯、掠、啄。磔五势入锋之始，皆宜用之。”“名指之力乃实”指作书人手指的力量灌注到笔毫上，安吴先生以作书时笔管指向与行笔方向相反这对矛盾讨论逆势、呈现笔力，一语中的。总而察之，非尖锋笔画起笔虽多方，却非《龙门四品》般锋括峻利，而是于方中略带圆态，具体到用笔动作上，入笔时略有停留，无论顺切逆切，切时能蓄，切后能转，随机生发，非强力能止，正合安吴先生“六朝碑拓，行处皆留，留处皆行”之语，行留间的矛盾在笔画书写之始便已激发，加大笔毫运动的阻力，“紧駃战行”之意，溢出笔形外，同时笔力也伴随着这种逆势的书写而生了。
（2）收笔——势去不可遏
点画势去不可遏，势尽而力收。
A、横。《李璧墓志》的横画，已见典型楷书的“三过折”样式，如图一“六”的长横，但其收笔处却不类唐楷般做法度严谨甚至略显刻板的顿按回锋，而是行笔至笔画末端时，在向右下方书写的同时自然提笔，至末尾出尖即止，而图二“孝”中最长横收笔部分拉长出锋，正是这种收笔方法的强化，正所谓“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”刘熙载实在是说到了点子上。此外，又有如“孝”其他横画、“岸”首横与末横等样式的收笔笔形，或圆或方，或含蓄、或活泼，它们有的做拉长的出锋收笔，有的转锋回互，有的衄锋逆收，也有蹲停驻止，应视其具体情况而谈，是为其古意尚存的表征。因此志毕竟为石刻，描述笔画不可妄加断言，但书法取法的范本不正是因为朦胧而更加迷人吗？
B、波挑。“元”、“和”第二笔蹲驻后上挑的收笔仍保留分隶遗法，此外图二“孝”末笔之撇也有此意，笔画不同而书写内涵接近。言及撇，又有如“祖”、“水”左侧撇般末端提笔，往横向略出尖，而“岸”下侧长撇、“元”长撇，后端按笔后往横向渐出尖则是前述样式的强化了。如果说分隶有“横画宽结”的特点，《李璧墓志》的这种特征不妨称为“横势宽结”，无独有偶，竖钩和竖画的平挑，如“水”、“朝”、“详”、“外”也具此特征。但总的说来，接近分隶笔画的样式正处于隶意逐渐弱化、楷意逐渐增强的书史演进序列中。 2、“势”之速度的分析
（1）涩势
“涩势，在于紧駃战行之法”，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。”“行墨涩”指行笔滞涩，宛如逆水行舟，愈挫愈奋，愈奋愈进，在行笔中加大纸笔摩擦，或中锋铺毫、或掣笔颤动、或绞锋潜行……而得笔画排列跌宕之势。《李壁墓志》的涩势在长笔画中比较突出。如“申”中间的长竖、“乡”右侧长竖、“意”第五笔的长横，肉眼视之，起讫间有轻重、方向变化，又因其为石刻，属非墨迹，不同书者临写时往往加入中侧、提按、顿挫等变化，诸多主观因素灌注在书写中，矛盾渐生，正是“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力与之争，斯不期涩而自涩也。”诸如此类范例，于《李壁墓志》比比皆是，有心者尚可明察，以获得独特、新颖的审美感受。
（2）疾势
“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“啄”为短撇，“磔”为捺，“趯”为竖钩，前文已述及《李璧墓志》的竖钩存古意，此外，还比较凝重，如图七“朝”即为典型样式，风格偏沉稳朴厚，不显“紧”，亦非甚“疾”，故我们论“疾势”，关注点在撇、捺上。
短撇中，“八”首笔在行进到后半段时忽往左侧甩出，有快利之意，“物”第五笔则骨鲠强直，呈重→轻变化，笔道流便，二字与“尺”、“参”渐行渐轻、悠然绵延的长撇相较，疾速之势尽显。
至于捺，且此墓志中大多数的捺画捺脚较长，如前举“参”、“尺”，还有“余”、“略”、“人”“还”，观察它们的捺笔笔道，捺在出锋前，或蹲或驻，笔道达到最粗，又二次调锋蓄力，使毫往右侧或略近平出，如“尺”、“余”，或上挑，如“略”、“人”、“还”，极似金刀，有“鸷鸟乍飞”般蓄势升空的迅疾意态，丝毫不似唐碑捺脚平出或顺势向下的法度谨严的情调。
总的来看，《李璧墓志》用笔以方笔为主，圆笔为辅，方中有圆，圆中带方，若意在由用笔徵其神韵，大要顺应其势，方致“惟笔软则奇怪生焉”之境。
（二）结体
结体与“势”之趋向关系密切，“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”张怀瓘云“须求点画上下偃仰离合之势”据《论用笔十法》，选自《历代书法论文选》两条文献，我们把结体分作偃仰离合之势、上覆下承之势。
1、偃仰离合之势
偃仰。偃仰即俯仰，《李璧墓志》中横向笔画较多的字的结体偃仰之势表现力最强，如“理”中横画全呈左低右高状，两竖沿逆时针略做倾向，而不是完全垂直;又如“言”，横画左低右高，竖画逆时针往右摆，而除主笔长横外的剩余部件略往右移，故此字虽左低右高，但因左侧笔画份量少，右侧笔画份量多，仍能立得住，陈绎曾有言：“形不变而势所趋背各有情态。”A、但是，《李璧墓志》并非一昧从不平正求结体之趣，此志不乏形体平稳、体态端庄的字例样式，如“物”，端稳的结体与尚法的唐楷相差已不大。
离合。《李璧墓志》有离合态势的字例众多，试举两例以为典型。第一例，如“春”，撇捺开张往背向延伸，奋笔扬波，是为离，上部三横间隔不大，较茂密，下部“日”部件紧紧上靠，使得此字中宫紧收，是为合，此类样式在撇捺开B、张的字中常见。第二例，“逆”，上部作“羊”为异体字写法，该部件三横很绵密，为合，而中竖拉长，竖画两侧形成舒朗的小空间，为离，疏密造型突出离合之势，是为此志结体情态的另一种体现。
2、上覆下承之势
上覆下承旨在“递相映带”，防止“势背”。
先看图二六“书”，上部“聿”部件横画拉长，收缩间距，覆于其上，而略向右上倾斜的横画为“书”的结体加入欹侧的元素，下部“日”部件收缩中央，以小承大，稳稳地托住“聿”部件，于险中微妙处求稳。同样的欹侧造型，在图二七“翼”中的上覆下承之势却不一样，其底座由距离间隔较大、书写外张的两点构成，更宽敞的底座能够更稳当地承住笔画众多的上覆部件。二字是《李璧墓志》于“险”、“稳”两极臻自上覆下承势态的代表，外形有异，情理皆通。
（三）章法
章法考究的是对通篇布局的把握，是形式构成诸要素的整体呈现，前述种种均可视作章法的子集，《李璧墓志》中，章法与势之运动要素关系值得探讨一番。
图二八是《李璧墓志》拓片的几个局部，此志有细线界格，但志文却并非完全落在格子正中，大量字例落在格内偏上方，也有少数在格中靠下，或左或右，随机排布，甚至有的字部分笔画伸出格外，结合方圆并用、文质交融的用笔，正侧兼备的结体，章法呈现出一派有法而不泥于法、灵活生动的气质，生机勃勃，宛若初长成人的少年，浑身有使不完的劲，动感十足。
通过分析用笔、结体、章法中具备的“势”的要素，我们认为《李璧墓志》具有灵动的气质、显出旺盛的生命力，六朝画家谢赫论画高标“气韵生动”，强调画当流露生气，不仅是画，此四字亦是整个中国古典文艺理论的不二箴言，从这个角度来看，在今天作为书法学习范本的《李璧墓志》，同样具备“气韵生动”的最高审美意趣。
三
我们将书法形式要素用笔、结字、章法与“势”之四要素运动、力、速度、趋向结合，展开分析《李璧墓志》之“势”，从形式出发，借鉴古代书论，尝试性地用具象的美学语言概括此志的艺术价值。但不是说这项工作已经完成：
一、从材质和勒字方法来看，作为石刻的《李璧墓志》以刀上石，深埋底下与出土面世已愈1500年，无论出土时保存多么完好，千年光景，各种因素致损致泐并不奇怪，今人取法石刻范本时须辩证看待刀笔的差异。同样，我们将石刻当作分析对象时，也需要考虑这方面的问题，残损、石刻与墨迹的转换令我们分析此志的美学意涵变得困难重重，科学的学术研究强调实证，故我们的研究，是在实物和传统书论基础上的阐发，宁愿不充分也不逾雷池半步。
二、从书体和书法来看，立于520年的《李璧墓志》是留有古意、发育不充分的楷书，根据地域又称魏碑，与之同期的大量摩崖、墓志等非墨迹书法自清代碑学兴起以来已被学界承认其艺术价值甚至书学价值，随着《李璧墓志》在当代的关注度逐渐甚高，特别是被不少書法家当作书写参赛作品的取法范本，虽然康有为已提出此志能与《张猛龙碑》较高下的观点，但时至今日，却仍然缺乏《李璧墓志》与其他时代接近、风格有同、地域关联度高等不同因素的魏碑书法从学术层面做充分比较的代表性论文，故本文旨在抛砖引玉，并期待更多优秀学术成果的出现。
书法兼具艺术、哲学、社会、历史等不同学科的不同特点，交叉度极高，因逻辑起点不同，强调实证的科学学术和强调想象力的美学总有某些不可调和的矛盾，在此无意回忆整个学术史，正所谓“反者道之动也”，事物矛盾的双方又往往指引着我们追逐真理，本文不是强硬地界定《李璧墓志》的美学价值，而是在现有研究的基础上，展开分析，去品位作为书法艺术的《李璧墓志》那“言有尽而意无穷”的高妙境界。“观山则情满于山，观海则意溢于海”品位书法，切记暖暖姝姝，浅尝辄止，当收敛浮躁，归藏万物于胸，用生命去体味，这也是撰写本文的初衷。
“我朝乾隆嘉庆年间，元所见所藏北朝石碑不下七八十种”，乾嘉之际，随着出土的碑刻不断增多，金石学日益兴盛。清光绪二十四年（公元1898年）《李璧墓志》出土于河北省景县，出土后不久便归济南金石博物馆存藏，20世纪50年代初移藏至山东省博物馆。此志刻于北魏正光元年（公元520年）12月21日，高一百零四厘米，宽八十九厘米，共三十三行，每行有三十一字，背面有题名一列，原石保真程度比较高。由于出土时间晚，碑学大家如翁方纲、阮元、包世臣等生前都无缘见其真面，康有为的《广艺舟双楫》脱稿于光绪十五年（1891年），未录《李璧墓志》，楷书取法魏碑的民国大家于右任亦未提及此志，时人对北魏楷书的认识依然停留在经典化的魏碑名作中，如《张黑女墓志》《始平公造像》《张猛龙碑》等。现在能见对《李璧墓志》的最早文献记载是吴士鉴的《九钟精舍金石跋尾甲编》，此外方若《校碑随笔》、二玄社《书迹名品丛刊》也有著录，但仅仅是简单的记载，未作书法艺术层面的考量。
从宏观来看，北魏墓志的书法艺术水准往往与墓主的出身、名望和社会地位有关，墓主愈显隆，则墓志的书法艺术水准可能愈高，反之亦然。浏览《李璧墓志》碑文，我们知道李璧生于名门望族，曾祖为前燕重臣，有“铨品燕朝，声光龙部”之说，祖、父辈在朝也是为官之人，李璧个人还有治学才能，因此，我们可以認为此志具备较高书法艺术水准。康有为在《广艺舟双楫》中评魏碑有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。” 杨震方《碑帖叙录》评：“书法峭劲，极似《张猛龙碑》，而兼有《司马景和》之纵逸，可为习北魏楷书者范本。”综合二家评价，我们更应该肯定并发掘《李璧墓志》的书法艺术价值，综上，本文意图从书论中“势”的含义入手，在可行范围内揭示《李璧墓志》的艺术价值。
二
“势”是古代书论的一个重要概念，在《说文解字》被解释为：“盛力权也，从力执生，经典通用执。”《现代汉语大词典》解释为：“势，对一切事物力量表现出来的趋向。”势学界也颇受关注，近人沈尹默，今人刘晓晴、季伏昆、韩盼山、张永华、彭再生、方建勋等各有阐释，方建勋的研究立足古代文献，论点论据最为详实，本文赞同方说，将书法之“势”看作法度，运动、力、速度、趋向四要素，以及文体名三层含义的集合体，各层间关系紧密，其中前两层与本文研究关系密切。
“势”解释作法度，传蔡邕《九势》将之分成转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，事实上，说的是用笔的技巧和形体两种因素，略带抽象意味的“疾势”与“涩势”也不例外，它们都能在书写时通过笔的运动表现出来其形貌体势。“势”之运动、力、速度、趋向四要素在南北朝之前往往浑涵一体，之后则更为具体地强调某一、二要素来论书。不过在不同的书法范本中所具备的四要素又有差异，如“速度”的快慢之差、“力”的大小之别等，这种差异最终导向关于“势”的不同书法风格，呈现不同的书法之美。李昌集认为：“‘笔法’、‘结字’、‘章法’是相对应的，这三‘势’构成了书‘势’的主体，其中‘笔势’是‘书势’的核心，有‘笔势’才可言‘字势’、‘局势’。”说得如此简洁明了，李昌集把书法形式诸要素与书法之“势”一一对应，概括二者关系。
《李璧墓志》虽为石刻，但出土较晚，刻工精良，字口清晰。综合前人的观点，我们从书法用笔、结字、章法，三个最基本的形式构成要素出发，结合“势”所包含的力、速度、趋向和运动四要素展开对《李壁墓志》的形式分析。
（一）用笔
1、势之“力”的分析
（1）起笔——势来不可止
清人包世臣曰：“仲瞿之法，使管向左迤后稍偃者，取逆势也……而名指之力乃实耳……盖笔尖向左迤后稍偃，是笔尖者纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣……是故仲瞿之法，足以尽侧、勒、策三势之秒，而弩、趯、掠、啄。磔五势入锋之始，皆宜用之。”“名指之力乃实”指作书人手指的力量灌注到笔毫上，安吴先生以作书时笔管指向与行笔方向相反这对矛盾讨论逆势、呈现笔力，一语中的。总而察之，非尖锋笔画起笔虽多方，却非《龙门四品》般锋括峻利，而是于方中略带圆态，具体到用笔动作上，入笔时略有停留，无论顺切逆切，切时能蓄，切后能转，随机生发，非强力能止，正合安吴先生“六朝碑拓，行处皆留，留处皆行”之语，行留间的矛盾在笔画书写之始便已激发，加大笔毫运动的阻力，“紧駃战行”之意，溢出笔形外，同时笔力也伴随着这种逆势的书写而生了。
（2）收笔——势去不可遏
点画势去不可遏，势尽而力收。
A、横。《李璧墓志》的横画，已见典型楷书的“三过折”样式，如图一“六”的长横，但其收笔处却不类唐楷般做法度严谨甚至略显刻板的顿按回锋，而是行笔至笔画末端时，在向右下方书写的同时自然提笔，至末尾出尖即止，而图二“孝”中最长横收笔部分拉长出锋，正是这种收笔方法的强化，正所谓“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”刘熙载实在是说到了点子上。此外，又有如“孝”其他横画、“岸”首横与末横等样式的收笔笔形，或圆或方，或含蓄、或活泼，它们有的做拉长的出锋收笔，有的转锋回互，有的衄锋逆收，也有蹲停驻止，应视其具体情况而谈，是为其古意尚存的表征。因此志毕竟为石刻，描述笔画不可妄加断言，但书法取法的范本不正是因为朦胧而更加迷人吗？
B、波挑。“元”、“和”第二笔蹲驻后上挑的收笔仍保留分隶遗法，此外图二“孝”末笔之撇也有此意，笔画不同而书写内涵接近。言及撇，又有如“祖”、“水”左侧撇般末端提笔，往横向略出尖，而“岸”下侧长撇、“元”长撇，后端按笔后往横向渐出尖则是前述样式的强化了。如果说分隶有“横画宽结”的特点，《李璧墓志》的这种特征不妨称为“横势宽结”，无独有偶，竖钩和竖画的平挑，如“水”、“朝”、“详”、“外”也具此特征。但总的说来，接近分隶笔画的样式正处于隶意逐渐弱化、楷意逐渐增强的书史演进序列中。 2、“势”之速度的分析
（1）涩势
“涩势，在于紧駃战行之法”，“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。”“行墨涩”指行笔滞涩，宛如逆水行舟，愈挫愈奋，愈奋愈进，在行笔中加大纸笔摩擦，或中锋铺毫、或掣笔颤动、或绞锋潜行……而得笔画排列跌宕之势。《李壁墓志》的涩势在长笔画中比较突出。如“申”中间的长竖、“乡”右侧长竖、“意”第五笔的长横，肉眼视之，起讫间有轻重、方向变化，又因其为石刻，属非墨迹，不同书者临写时往往加入中侧、提按、顿挫等变化，诸多主观因素灌注在书写中，矛盾渐生，正是“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力与之争，斯不期涩而自涩也。”诸如此类范例，于《李壁墓志》比比皆是，有心者尚可明察，以获得独特、新颖的审美感受。
（2）疾势
“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“啄”为短撇，“磔”为捺，“趯”为竖钩，前文已述及《李璧墓志》的竖钩存古意，此外，还比较凝重，如图七“朝”即为典型样式，风格偏沉稳朴厚，不显“紧”，亦非甚“疾”，故我们论“疾势”，关注点在撇、捺上。
短撇中，“八”首笔在行进到后半段时忽往左侧甩出，有快利之意，“物”第五笔则骨鲠强直，呈重→轻变化，笔道流便，二字与“尺”、“参”渐行渐轻、悠然绵延的长撇相较，疾速之势尽显。
至于捺，且此墓志中大多数的捺画捺脚较长，如前举“参”、“尺”，还有“余”、“略”、“人”“还”，观察它们的捺笔笔道，捺在出锋前，或蹲或驻，笔道达到最粗，又二次调锋蓄力，使毫往右侧或略近平出，如“尺”、“余”，或上挑，如“略”、“人”、“还”，极似金刀，有“鸷鸟乍飞”般蓄势升空的迅疾意态，丝毫不似唐碑捺脚平出或顺势向下的法度谨严的情调。
总的来看，《李璧墓志》用笔以方笔为主，圆笔为辅，方中有圆，圆中带方，若意在由用笔徵其神韵，大要顺应其势，方致“惟笔软则奇怪生焉”之境。
（二）结体
结体与“势”之趋向关系密切，“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”张怀瓘云“须求点画上下偃仰离合之势”据《论用笔十法》，选自《历代书法论文选》两条文献，我们把结体分作偃仰离合之势、上覆下承之势。
1、偃仰离合之势
偃仰。偃仰即俯仰，《李璧墓志》中横向笔画较多的字的结体偃仰之势表现力最强，如“理”中横画全呈左低右高状，两竖沿逆时针略做倾向，而不是完全垂直;又如“言”，横画左低右高，竖画逆时针往右摆，而除主笔长横外的剩余部件略往右移，故此字虽左低右高，但因左侧笔画份量少，右侧笔画份量多，仍能立得住，陈绎曾有言：“形不变而势所趋背各有情态。”A、但是，《李璧墓志》并非一昧从不平正求结体之趣，此志不乏形体平稳、体态端庄的字例样式，如“物”，端稳的结体与尚法的唐楷相差已不大。
离合。《李璧墓志》有离合态势的字例众多，试举两例以为典型。第一例，如“春”，撇捺开张往背向延伸，奋笔扬波，是为离，上部三横间隔不大，较茂密，下部“日”部件紧紧上靠，使得此字中宫紧收，是为合，此类样式在撇捺开B、张的字中常见。第二例，“逆”，上部作“羊”为异体字写法，该部件三横很绵密，为合，而中竖拉长，竖画两侧形成舒朗的小空间，为离，疏密造型突出离合之势，是为此志结体情态的另一种体现。
2、上覆下承之势
上覆下承旨在“递相映带”，防止“势背”。
先看图二六“书”，上部“聿”部件横画拉长，收缩间距，覆于其上，而略向右上倾斜的横画为“书”的结体加入欹侧的元素，下部“日”部件收缩中央，以小承大，稳稳地托住“聿”部件，于险中微妙处求稳。同样的欹侧造型，在图二七“翼”中的上覆下承之势却不一样，其底座由距离间隔较大、书写外张的两点构成，更宽敞的底座能够更稳当地承住笔画众多的上覆部件。二字是《李璧墓志》于“险”、“稳”两极臻自上覆下承势态的代表，外形有异，情理皆通。
（三）章法
章法考究的是对通篇布局的把握，是形式构成诸要素的整体呈现，前述种种均可视作章法的子集，《李璧墓志》中，章法与势之运动要素关系值得探讨一番。
图二八是《李璧墓志》拓片的几个局部，此志有细线界格，但志文却并非完全落在格子正中，大量字例落在格内偏上方，也有少数在格中靠下，或左或右，随机排布，甚至有的字部分笔画伸出格外，结合方圆并用、文质交融的用笔，正侧兼备的结体，章法呈现出一派有法而不泥于法、灵活生动的气质，生机勃勃，宛若初长成人的少年，浑身有使不完的劲，动感十足。
通过分析用笔、结体、章法中具备的“势”的要素，我们认为《李璧墓志》具有灵动的气质、显出旺盛的生命力，六朝画家谢赫论画高标“气韵生动”，强调画当流露生气，不仅是画，此四字亦是整个中国古典文艺理论的不二箴言，从这个角度来看，在今天作为书法学习范本的《李璧墓志》，同样具备“气韵生动”的最高审美意趣。
三
我们将书法形式要素用笔、结字、章法与“势”之四要素运动、力、速度、趋向结合，展开分析《李璧墓志》之“势”，从形式出发，借鉴古代书论，尝试性地用具象的美学语言概括此志的艺术价值。但不是说这项工作已经完成：
一、从材质和勒字方法来看，作为石刻的《李璧墓志》以刀上石，深埋底下与出土面世已愈1500年，无论出土时保存多么完好，千年光景，各种因素致损致泐并不奇怪，今人取法石刻范本时须辩证看待刀笔的差异。同样，我们将石刻当作分析对象时，也需要考虑这方面的问题，残损、石刻与墨迹的转换令我们分析此志的美学意涵变得困难重重，科学的学术研究强调实证，故我们的研究，是在实物和传统书论基础上的阐发，宁愿不充分也不逾雷池半步。
二、从书体和书法来看，立于520年的《李璧墓志》是留有古意、发育不充分的楷书，根据地域又称魏碑，与之同期的大量摩崖、墓志等非墨迹书法自清代碑学兴起以来已被学界承认其艺术价值甚至书学价值，随着《李璧墓志》在当代的关注度逐渐甚高，特别是被不少書法家当作书写参赛作品的取法范本，虽然康有为已提出此志能与《张猛龙碑》较高下的观点，但时至今日，却仍然缺乏《李璧墓志》与其他时代接近、风格有同、地域关联度高等不同因素的魏碑书法从学术层面做充分比较的代表性论文，故本文旨在抛砖引玉，并期待更多优秀学术成果的出现。
书法兼具艺术、哲学、社会、历史等不同学科的不同特点，交叉度极高，因逻辑起点不同，强调实证的科学学术和强调想象力的美学总有某些不可调和的矛盾，在此无意回忆整个学术史，正所谓“反者道之动也”，事物矛盾的双方又往往指引着我们追逐真理，本文不是强硬地界定《李璧墓志》的美学价值，而是在现有研究的基础上，展开分析，去品位作为书法艺术的《李璧墓志》那“言有尽而意无穷”的高妙境界。“观山则情满于山，观海则意溢于海”品位书法，切记暖暖姝姝，浅尝辄止，当收敛浮躁，归藏万物于胸，用生命去体味，这也是撰写本文的初衷。