早在20世纪40年代，王佐良先生就为穆旦的诗歌定了性，说他最好的品质“全然是非中国的”，“他的成功在于他对于古代经典的彻底的无知”。此后的半个多世纪里，不论是推崇穆旦为20世纪中国新诗第一人的赞誉者，还是责难穆旦诗歌晦涩得不知所云的批评派，都未脱出“非中国化”的既有论断。
　　的确，穆旦诗中理念、知性和经验支撑的“现代感”，客观对应物、戏剧化手法高发的“非个人化”，人称和视角转换的频繁等，都昭示出“反传统”的审美指向。因此说穆旦的成功受惠于西方现代诗风，是不争的事实。但穆旦毕竟是中国诗人，富有理性实践精神的民族文化心理，和蛰伏在灵魂深处的丰厚艺术传统的制约，决定他的诗不可能完全倒向艾略特、奥登的异域传统，在对抗古典的表象背后，仍有传统精神意蕴、抒情方式的潜隐渗透和内在传承，它的“反传统”说穿了只是反对其模糊而浪漫的诗意和风花雪月式的陈词滥调而已。
　　
　　一
　　
　　戴望舒、艾青等受西方文学影响的诗人在思想本质上都是中国式的，穆旦和古典诗歌的深层关联也主要在精神情调上。打眼看去，穆旦诗歌从个体本位出发，似乎与任个人而排众数的西方文化相通，但它心灵化的背后分明有传统诗歌精神的统摄与延伸。他那些以知识分子视角透视、感受现实的诗歌，深层的文化意蕴是以家国为本的入世情感和心理，从中人们仿佛可以触摸到现代中国人灵魂的骚动不安，感受中华民族在特定时代那种痛苦矛盾的感情和精神表征。
　　出于对走入艺术却走出人生的“现代诗派”的反拨，穆旦从30年代登上诗坛起，就讨厌经营风花雪月、饮酒弹唱的消闲文字，更不愿做关于未来世界的美丽却虚幻的空头梦想，去构筑纯个人化、技巧化的娱性诗，而是应和现实的感召，执著于“此岸”关怀，要“到人民的搏斗里去，到诚挚的生活里去”，“要以一切拥抱你，你，／我到处看见的人民呵”(《赞美》)。这种要以一切拥抱人民、民族的姿态，既显示了知识分子的正义、良知，也规定了诗人在自身之外寻找诗意的抒情空间的选择，即置身于战争、动乱的文化语境中，其视线与体验无法从现实及政治领域移开，总在九叶诗人走的象征、玄学、现实结合的路线中突出第三维因素，力求将自我探索融入社会，使之上升为群体意识的诗意闪烁。所以他的诗不大写完全属于一己的情感，即便写也是一个知识分子为在时代变幻中完成自我的蜕变、新生，所做的自觉而痛苦的向内反省与否定。
　　穆旦经常面向时代、现实、人民、民族命运等宽阔的情思地带，做忧患的人生担待，和对芸芸众生的终极关怀。这种倾向在涉足诗坛不久即初露端倪，如《一个老木匠》对社会底层不幸的诗意抚摸，揭示了诗人和世界之间的异己关系，冷寂客观的场景里隐匿着一股同情、悲切的忧郁情绪。诗中的忧患是挚爱的关切，更是命运的惋叹。进入40年代后穆旦更加关注现实，像《农民兵》，从普通的生命看到人间的不公，从生命对生命的压迫发掘社会良心，”他们是工人而没有劳资，／他们取得而无权享受，／他们是春天而没有种子，／他们被谋害从未曾控诉”，字里行间充溢着对社会底层的感叹牵念，抒情主体有别于居高临下的“启蒙”，使诗指向了对灵魂的拷问，甚至不无超越庸俗的口头政治的反战情绪。也正是基于对民众的“大爱”，诗人才从“不能够流泪的”(《赞美》)农夫身上，透视出一个民族内忍坚强的品质，赞美中华脊梁——农民的献身精神，让人感受到民族的力量和希望。同时，和爱相对应的与生俱来的批判意识被激发得强悍无比，不遗余力地发掘现实的黑暗、丑恶与荒谬。“我们是廿世纪的众生骚动在它的黑暗里，／我们有机器和制度却没有文明／我们有复杂的感情却无处归依／我们有很多的声音而没有真理／我们来自一个良心却各自藏起”(《隐现》)，悖论式的混乱逻辑，却以可怕、顽固的方式存在于生活之中，展示了人受制于环境、难以改变环境的悲剧底蕴。穆旦这种“拥抱人民”的姿态，这种寻找诗与现实、时代契合的精神立场，注定了他的诗不论怎样接受欧风美雨的浸淫，骨子里仍然镌刻着典型的中国情感和中国经验。“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，／或是爆进人肉去的左轮，／它们能给我绝望后的快乐，／对着漆黑的枪口，你们会看见／从历史扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生”(《五月》)，这种工业式的意象比喻、矛盾乖悖的心理分析、陌生的语境转换，以及充满力度的抽象，全然似奥登的笔墨和对传统模式的定点爆破。但透过形式的雾障人们惊奇地发现：那内隐、沉痛的负重意识，那屈原似的理性精神自觉，正是传统忧患意识、实践理性的现代变形与再生。在这里，极其现代的技巧传达的竟是极其现实的战争感受，和民族心灵的历史震颤。
　　如果穆旦的诗仅仅停留于此，也就没有什么令人刮目之处。他超人的选择是：执著于时代、现实但却不过分依附于时代、现实，就事论事，而是力图超越具体时空和具象、具事限制，以主体融入后感同身受的冷静思索，自然地发掘隐伏在具体事件背后的理性晶体，给读者展开一片思想的家园，让人走向生活、生命中深邃隐秘的深处，获得智慧的顿悟与提升。体察底层民众生活的《荒村》《从空虚到充实》等诗是这样，写于1945年前后包括《农民兵》在内的《抗战诗录》更是如此。如著名的《旗》：“我们都在下面，你在高空飘扬，／风是你的身体，你和太阳同行……四方的风暴，由你最先感受，／是大家的方向，因你而胜利固定，／我们爱慕你，如今属于人民”，与其说是战争中“旗”的描绘，不如说是战争中“旗”的思考：“旗”是方向、中心，是力量的源泉、光荣的象征，而奠定这一切的是英雄们的流血和牺牲。“旗”是领导，“我们”是民众：“旗”常想飞出物外却为地面拉紧，隐喻着领导超出民众却必须扎根、受制于民众。文化、哲学等理性波光对情思河流的照射，给人豁然通明的感觉。穆旦诗歌既无天马行空的玄奥，又少大而无当的空洞，让读者对兼具感人肺腑与启人心智功能的诗歌有了更深层的理解，和当时的左翼诗歌或者抗战诗歌比较，确实是以另一种姿态走近、拥抱人民的。
　　
　　二
　　
　　与“尚情”的中国诗歌传统相比，穆旦似乎是反抒情的，他理意丰盈的诗是典型的知性写作。但实质上穆旦“是中国少数能做自我思想，自我感受，给万物以深沉的生命的同化作用的抒情诗人之一”，他的诗从未放弃对抒情性的坚守，并因之接通了传统诗歌的血脉，又以冷峻理智的“新的抒情”，为中国诗歌传统增添了新的内涵。穆旦十分推崇诗中的感情因素，以为卞之琳的《慰劳信集》“‘新的抒情’成分太贫乏”，“缺乏伴着那男人内容所应有的情绪的节奏”：认为徐迟的“抒情的放逐”观太绝对，消极的感伤、风雅之情应祛除，但不能完全放逐抒情，“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒 情”’。在这种观念笼罩下，穆旦的诗始终坚守抒情的特质。
　　表现之一是不但早期诗有浪漫气息，即便在西南联大追求现代主义、贬斥浪漫主义几成时尚的40年代也毫不例外。穆旦大学时代从浪漫主义之门跨进诗的殿堂，《旷野》《野兽》等都言说浪漫时节的浪漫心事，30年代后期的《我看》还充满浪漫激情，“照得见华兹华斯、雪莱、济慈的某些光彩”，《合唱》的热烈情绪、高昂音调和一泻千里的气魄，以理性精神为依托礼赞新生的中国，很有感情强度和思想力度。这些诗尽管有时也间接抒情，但表现的情感基本是单向度的，而单向度情感的沉浸正是浪漫主义诗歌首要、内在的特征。进入写作理性抽象之诗的40年代后，穆旦也并不缺少浪漫情怀，只是现实的遭遇使他情感内化，表现出更强烈的主体焦虑和悲悯情怀罢了。“事实上已承认了大地是母亲，／又把几码外的大地当做敌人，／用烟幕来掩蔽，用枪炮射击，／不过招来损伤：真正的敌人从未在这里”(《野外演习》)，诗在书写一种抗日情绪，冷却的热情保证了诗人扎根于战争现实，同时又能远离具体时空限制，从整个人类文化的高度审视战争，使诗获得哲学的理性和层次。“多少人的青春在这里迷醉，／然后走上熙攘的路程……他曾经爱你的变化无尽，／旅梦碎了，他爱你的愁绪纷纷”(《赠别》)，此间的情诗更“从情感意识到情感表现……很有些浪漫派的”，虽然意象的流动与生命过程的冷静沉思结合，把感情藏得很深，但爱的执著专一、坚贞内敛仍然遮掩不住。
　　表现之二是穆旦诗歌虽然常将笔触伸向宇宙、时代等博大空间，但它们几乎都是从个人、个体、“我”这个几乎为穆旦唯一书写对象的角度切入的。和艾略特不同，穆旦在诗中不是消泯自我、逃避个性，而是尽量彰显抒情主体，让”我”大量出现。而浪漫主义诗歌恰恰强调个人性，“我”的不断出现即反证了穆旦诗歌具备浪漫诗歌的核心特征。尤其像《我》《三十诞辰有感》等自我解剖的诗，更时时以“我”的存在支撑起一个带自传色彩的穆旦形象。应该说，穆旦那种自审意识铸成的对异化和焦虑的体验、那种自我搏斗和否定的残酷，新诗史上极其少见。“生命永远诱惑着我们／在苦难里，渴寻安乐的陷阱”“一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生”(《控诉》)，这是诗人为谋求上进进行的残酷心理分析与心理折磨：人只有战胜自己和自己的欲望才能前行。《我》表明生命个体从脱离母胎开始就残缺而孤独，在文明荒野上的跋涉有时是虚妄的，什么都无法把握，其悲观情绪与生命的焦虑都不无鲁迅的影像。必须承认，穆旦诗中的“我”并不稳定、统一，叙述主体一会是“我”一会是“他”一会是“你”，或者“我们”“他们”，常变化不定，矛盾分裂，甚至虚幻，可究其实都是“我”的变体。“我”以不同的形态和方式出现，反映了诗人分裂、残缺的心理结构：他既关心国家、民族命运，又不愿放弃人的解放的终极目的，不愿被泯灭于国家意识形态和大众话语之中。这种人称的不断转移，在代指自我情感的同时，也增加了文本不易把握的特性。
　　
　　三
　　
　　那么穆旦诗歌“新的抒情”新在何处?它新在要“有理性地鼓舞人们去争取那个光明的东西”，和艾略特以“脑神经的运用”代替“血液的激荡”不同，它是血液的激荡与脑神经并用，从情绪出发同时以理节情。他深知要改变新诗思想肤浅的现实，必须书写发现的惊异，所以自觉探索一种理性化的深度抒情模式：协调感性和知性、个性化和非个性化，兼顾抒情和思想的发现，在复杂、矛盾而困惑焦虑的情感主调中融入经验成分，进行深度的“冷”抒情。于是他的诗不再是单纯的情绪，而转换成一种提纯、升华的经验，一种跨越一般意义抒情的知性化抒情。那里有对自我的探索、对生死观的阐发、对选择和承担的思考。《隐现》写死的恐惧和悲凉，更以“人”的名义思考死亡，存在主义观念的介入使对死亡的认识指向了生命意义的维度。《诗八首》是以现代意识审视爱情的本质，是经过无数次感情、感觉、思想的丰富体验而提炼出的经验哲学。“水流山石间沉淀下你我，／而我们成长，在死底子宫里。／在无数的可能里一个变形的生命／永远不能完成他自己”(之二)，爱的瞬间体验和生死的终极思考相伴随，生发出一种形而上的辩证意识，上帝造人又不断扼杀人的生命和情感，使人永远无法完整，爱的这一半始终不能与另一半彻底融合。“无数的可能”“变形的生命”与“完成他自己”间互为联系又否定的缠绕，使恋爱是人的第二次生命的观点不攻自破，爱充满危险的悲剧本质不证自明。《春》中有青春炽热的生命欲望表现，更让人领悟春天到了，生命“等待着新的组合”的理性启迪。需要指出的是，穆旦诗歌的痛苦、深沉的情感基调，与现实的纷乱苦难、诗人个体的敏感弱质有关，但更在于传统诗歌抒情基调的影响，因为在“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”的定向审美原则支配下，古典诗歌千年来一致地悲凉。
　　穆旦诗歌的知性化抒情品质确实缘于艾略特、奥登等的思想知觉化理论的引发，也和中国诗歌传统天人合一、神与物游的悟性智慧，尤其是“反传统的原型”——宋诗有更内在的联系。在古诗中，唐诗突出情蕴，宋诗多有思想；唐诗重感性，宋诗重知性；唐诗以抒情为主，宋诗以说理做筋骨。或者说，宋诗是充满才学、议论的学问之诗、学者之诗，具有政治上的浓厚道统观念、文化上的鲜明理性意识、人生观上的沧桑体验和艺术上以文为诗的革新精神。㈨穆旦的诗有唐诗的抒情意蕴，也有宋诗的思想成分，它们不仅表达感情，而且着重表达对生活的领悟和思考，其对生命的理性思考和宋诗基本是一脉相承的。受宋诗启示的知性选择，既是诗人节制感情的结果，也带来了诗歌感情的节制。这种深度抒情模式，丰富、充实和提升了传统“抒情”概念的内涵，和左翼诗人以概念代抒情的功利论、感伤派诗人以感伤代抒情的宣泄论划开了界限，堪称一种“新的抒情”。
　　穆旦诗歌正是以立足“此岸”关怀的“拥抱人民”姿态，和知性化“新的抒情”方式，以及对艺术“形式感”的先在自觉，与传统之间建立了深层的精神对话和艺术联系，自成一格，找到了在诗坛的位置。其实西化和传统在穆旦诗中并非势若水火，并且像受惠于西方诗歌一样，穆旦受惠于古典诗歌很多。若说对西方诗歌的借鉴开拓了穆旦的视野，丰富了他的技巧，对古典诗歌的继承则保证了他能够逐渐摆脱对西方诗歌的模仿，走向独立的创造。穆旦诗歌启示我们：一味向西方寻求移植和一味向古典寻求继承，均不可取，只有东西合璧、传统和现代融汇，方可使理想的新诗出现。