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诗歌语言与日常语言、散文语言是不同的。日常用语只作日常交流、传达某种信息、告之事物性状之用,它通俗、浅显、明了。散文语言一般来讲是陈述性的、线性结构的、惯用语法顺序的。而诗歌语言是非实用性的、非科学和非确定性的。另外,古代诗歌距今年代较远,一些词语今人已少用或不用,因而造成词义不明。所以,只有了解一些古代诗歌中常见的、现今较少使用或不用的词语的含义,关注并理解诗歌语言的特点,才能准确地理解古诗。
一、了解古代诗歌中一些词语的常见含义
例如:
却,有避、岂、莫之义。李商隐《富平少侯诗》:
“不收金弹抛林外,却惜银床在井头。”
却惜为岂惜,亦言休惜、莫惜。
怜,有喜、爱、善之义。姚合《武功县中作三十首》:“道友怜蔬食,吏人嫌草书。”
怜又作喜。
隔,有绕或满之义。张仲秦《宫中乐五首》:“月彩浮鸾殿,砧声隔凤楼。”隔一作绕。
过,有随、从之义。孟浩然《闲园怀苏子》:“鸟过烟树宿,萤傍水轩飞。”过一作从。
对,有带、接、随之义。张说《闻雨》:“心对炉灰死,颜随庭树残。”对一作随。
乞,有与、赐、送之义。乞与即给与。白居易《赠康叟》:“八十秦翁老不归,南守乞寒衣。”乞一作与、给。李白《少年行》:“好鞍好马乞与人,十千五千旋沽酒。”乞与一作给与。
唯应、应当,有但、只有之义。寒山《啼笑缘何事》:“应当有别离,复是遭丧祸。”应当一作但有,只有。
安危,有扶持、扶助之义。杜甫《诸将五首》:“西蜀地形天下险,安危须仗出群材。”《去蜀》:“安危大臣在,不必泪长流。”安危可作扶持。
以上这些词语在古代时的含义现在已经少用或不用,如果上面的诗句中的词语按照现在词义来理解,将会出现或读不懂诗歌句子、或理解出现偏差的现象。
二、注意诗句本身的浓缩特点
浓缩就是借助合叙与互文(主要的两种)构成的简洁的诗句。所谓“合叙”,又称并提、分承。一般是把两件相关的事合并在一个句子中来表达,而理解时,必须按照行文的顺序或语义的类型分开来解释。“否泰如天地”应翻译成“否如地,泰如天。”(《孔雀东南飞》)“峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。”《山坡羊•潼关怀古》“山河表里”出自《左传•僖公二十八年》。“若其不捷,表里山河,必无害也。”原来是写晋国外有黄河作为屏障,内有太行山可以固守。这是一种“合叙”的修辞手法,意思是“里山表河”,或者是“山里河表”。“合叙”中又有交错变化,难度较大。
“互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法。有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容,于是可以将两个在上下文各出现一次的事物省略一个,即所谓“二者各举一边以省文”,从而收到言简意丰的效果。
“互文”的修辞构成形式主要有三种:同句互文、对句互文和语义互文。
同句互文是指在同一个句子中某些词语的互文,这是互文修辞手法中较为常见的,也是较容易识别的一种,古诗词中用得最多。“秦时明月汉时关,万里长征人未还。”(王昌龄《出塞》)在“秦时明月汉时关”一句中,秦和汉互文,秦隐含着汉,汉隐含着秦,应该理解成秦汉时的明月和秦汉时的边关。
对句互文。上下两句互文,这也是较为常见的互文表达方式。作者将意思比较复杂的话分开来说,即上句隐含着下句,下句隐含着上句,它们在意义上其实是一个整体。我们在阅读时,就要将上下两句的意思整合起来理解,才能得到正确的解释。“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。”(古诗十九首)“迢迢”与“皎皎”互文,意思是:遥远的、明亮的牵牛星和织女星。
语义互文。语义互文是指意义上的相互渗透,是一种比较复杂的互文形式。“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。”(杜甫《客至》)这两句诗,从字面上看,上下两句没有关联,分述两事。实际上,这两句诗的表述部分互相补充,表达了四层意思。可理解为:花径不曾缘客扫,今始为君扫;蓬门不曾为客开,今始为君开。这两句诗由于使用了语义互文的修辞,因而在句子中隐含着婉转回环的情感,以诗句的简洁形式反映了丰富的情感,生动地表现了寂寞的杜甫在老朋友来访时的欣喜之情。
三、仔细品味诗句的缺省形式
诗歌语言贵在简练、含蓄、朦胧,缺省是使其然的一种手段。缺省形式有省略主语、省略谓语、省略施事受事语等。正因为有缺省,所以给诗歌语言带来了模糊性,于是诗句解读便具有了多种可能性,其间的张力让诗句生动起来,也让读者意兴盎然。
“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”(贾岛《寻隐者不遇》)全诗四句,有问有答,如电影里的蒙太奇手法,一个画面接着一个画面,每一个画面中被描述主体都是明晰的。但因为每一句诗中都没出现主语,所以会产生几种理解。前两句省去主语,但没有产生疑义。郁郁青松下,我询问年少的学童,你的师傅在家吗?他说,我的师傅已经采药去了。
后两句却因省去主语至少有以下三种理解:
1.学童说,师傅就在这座山中,可是云海茫茫,不知道他在哪里。
2.学童指了指远方说,师傅就在这座山中。我顺着他的手指方向看了看,一声叹息,云海茫茫,不知道他在哪里。
3.(学童说,我的师傅已经采药去了)我一声长叹,虽然隐者就在不远处的山中,可是山上云雾缭绕,云海茫茫,我怎么能知道他在哪里。
后两个画面中的被描述主体未知,留下了空白。读者只能通过想象去补充空白、还原画面,从而在理解的多义性和审美的朦胧中获得更高的审美享受。
省略施事受事语,会造成诗句内施事受事语的模糊含蓄。清代诗人厉鹗“俯江亭上何人坐,看我扁舟望翠微”《归舟江行望燕子矶》中,“俯江亭上何人坐”,是“我”所见的,而“看我扁舟望翠微”中的“看”的动作是江亭上坐着的那个人发出的,而“望翠微”的动作发出者又当是“我”了。这种我和他成为各自眼中的风景,呈现出的“相看两不厌”的情趣,被作者很巧妙地在律诗一联内以最简洁的语言形式,很诗意地表现了出来。
四、前后勾连理解语序错倒
古典诗歌受句式、字数、格律的制约,或者是因作者的表达有所侧重,有时词语充当的语法成分的位置在句中有所变动,最终会形成“语不接而意接”的特殊效果。所以,为了读懂诗句,要把握诗人的真实意图和情感侧重,我们在阅读鉴赏时要“瞻前顾后”,仔细分析错倒的语序。
说到语序错倒,魏庆之的《诗人玉屑〉中记载的一事值得一提。书中写到:“王仲至召试馆,试罢,作一绝题云:‘古木森森白玉堂,长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》,闲拂尘埃看画墙。’”荆公见之,甚叹爱。为改之:日斜奏赋长杨罢。且云“诗家语,如此乃健!”
王安石只将“赋”与“罢”作了一个置换,但读起来诗歌韵味却不尽相同。《长杨赋》为汉杨雄名作,王仲借此表达了自信。但“奏罢长杨赋”为散文化的句子,过于直露。改动后,“赋”成了一个重点强调的动词,突出了作者沉吟佳句、文采飞扬的创作姿态,同时使“长杨”一词既能表述清楚含义,又显示了诗歌语言贵在凝练的特点。在“长杨”后再加一个“罢”字,开口入声,声音短促响亮,表现了作者的超凡自信。
语序错倒有句内错倒和跨句错倒。
1.句内语序错倒。王勃《杜少府之任蜀州》中的“风烟望五津”应该为“望五津风烟”。杜甫《秋兴》中的“听猿实下三声泪”应为“听猿三声实下泪”。郑谷《慈恩寺偶题》中的“江边扫叶夕阳僧”应为“江边夕阳僧扫叶”。最著名的是杜甫《秋兴》中的“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”的诗句,创造了新的诗意。
2.跨句语序错倒。诗经中的“七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下”应为“蟋蟀七月在野,八月在宇,九月在户,十月入我床下”。“蟋蟀”后置,前三句形成句式整齐的排比句,显得简练而富有节奏感。苏轼《念奴娇•赤壁怀古》中的“故国神游,多情应笑我,早生华发”应为“神游故国,应笑我多情,早生华发”。
语序错倒是指改变正常的语法结构,在达到诗歌句子特有要求的同时,造成反常的文法,或形成曲折顿挫的独特节奏,或强调了诗人的表述重点,或增加了情感力度。
一、了解古代诗歌中一些词语的常见含义
例如:
却,有避、岂、莫之义。李商隐《富平少侯诗》:
“不收金弹抛林外,却惜银床在井头。”
却惜为岂惜,亦言休惜、莫惜。
怜,有喜、爱、善之义。姚合《武功县中作三十首》:“道友怜蔬食,吏人嫌草书。”
怜又作喜。
隔,有绕或满之义。张仲秦《宫中乐五首》:“月彩浮鸾殿,砧声隔凤楼。”隔一作绕。
过,有随、从之义。孟浩然《闲园怀苏子》:“鸟过烟树宿,萤傍水轩飞。”过一作从。
对,有带、接、随之义。张说《闻雨》:“心对炉灰死,颜随庭树残。”对一作随。
乞,有与、赐、送之义。乞与即给与。白居易《赠康叟》:“八十秦翁老不归,南守乞寒衣。”乞一作与、给。李白《少年行》:“好鞍好马乞与人,十千五千旋沽酒。”乞与一作给与。
唯应、应当,有但、只有之义。寒山《啼笑缘何事》:“应当有别离,复是遭丧祸。”应当一作但有,只有。
安危,有扶持、扶助之义。杜甫《诸将五首》:“西蜀地形天下险,安危须仗出群材。”《去蜀》:“安危大臣在,不必泪长流。”安危可作扶持。
以上这些词语在古代时的含义现在已经少用或不用,如果上面的诗句中的词语按照现在词义来理解,将会出现或读不懂诗歌句子、或理解出现偏差的现象。
二、注意诗句本身的浓缩特点
浓缩就是借助合叙与互文(主要的两种)构成的简洁的诗句。所谓“合叙”,又称并提、分承。一般是把两件相关的事合并在一个句子中来表达,而理解时,必须按照行文的顺序或语义的类型分开来解释。“否泰如天地”应翻译成“否如地,泰如天。”(《孔雀东南飞》)“峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。”《山坡羊•潼关怀古》“山河表里”出自《左传•僖公二十八年》。“若其不捷,表里山河,必无害也。”原来是写晋国外有黄河作为屏障,内有太行山可以固守。这是一种“合叙”的修辞手法,意思是“里山表河”,或者是“山里河表”。“合叙”中又有交错变化,难度较大。
“互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法。有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字、含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容,于是可以将两个在上下文各出现一次的事物省略一个,即所谓“二者各举一边以省文”,从而收到言简意丰的效果。
“互文”的修辞构成形式主要有三种:同句互文、对句互文和语义互文。
同句互文是指在同一个句子中某些词语的互文,这是互文修辞手法中较为常见的,也是较容易识别的一种,古诗词中用得最多。“秦时明月汉时关,万里长征人未还。”(王昌龄《出塞》)在“秦时明月汉时关”一句中,秦和汉互文,秦隐含着汉,汉隐含着秦,应该理解成秦汉时的明月和秦汉时的边关。
对句互文。上下两句互文,这也是较为常见的互文表达方式。作者将意思比较复杂的话分开来说,即上句隐含着下句,下句隐含着上句,它们在意义上其实是一个整体。我们在阅读时,就要将上下两句的意思整合起来理解,才能得到正确的解释。“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。”(古诗十九首)“迢迢”与“皎皎”互文,意思是:遥远的、明亮的牵牛星和织女星。
语义互文。语义互文是指意义上的相互渗透,是一种比较复杂的互文形式。“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。”(杜甫《客至》)这两句诗,从字面上看,上下两句没有关联,分述两事。实际上,这两句诗的表述部分互相补充,表达了四层意思。可理解为:花径不曾缘客扫,今始为君扫;蓬门不曾为客开,今始为君开。这两句诗由于使用了语义互文的修辞,因而在句子中隐含着婉转回环的情感,以诗句的简洁形式反映了丰富的情感,生动地表现了寂寞的杜甫在老朋友来访时的欣喜之情。
三、仔细品味诗句的缺省形式
诗歌语言贵在简练、含蓄、朦胧,缺省是使其然的一种手段。缺省形式有省略主语、省略谓语、省略施事受事语等。正因为有缺省,所以给诗歌语言带来了模糊性,于是诗句解读便具有了多种可能性,其间的张力让诗句生动起来,也让读者意兴盎然。
“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”(贾岛《寻隐者不遇》)全诗四句,有问有答,如电影里的蒙太奇手法,一个画面接着一个画面,每一个画面中被描述主体都是明晰的。但因为每一句诗中都没出现主语,所以会产生几种理解。前两句省去主语,但没有产生疑义。郁郁青松下,我询问年少的学童,你的师傅在家吗?他说,我的师傅已经采药去了。
后两句却因省去主语至少有以下三种理解:
1.学童说,师傅就在这座山中,可是云海茫茫,不知道他在哪里。
2.学童指了指远方说,师傅就在这座山中。我顺着他的手指方向看了看,一声叹息,云海茫茫,不知道他在哪里。
3.(学童说,我的师傅已经采药去了)我一声长叹,虽然隐者就在不远处的山中,可是山上云雾缭绕,云海茫茫,我怎么能知道他在哪里。
后两个画面中的被描述主体未知,留下了空白。读者只能通过想象去补充空白、还原画面,从而在理解的多义性和审美的朦胧中获得更高的审美享受。
省略施事受事语,会造成诗句内施事受事语的模糊含蓄。清代诗人厉鹗“俯江亭上何人坐,看我扁舟望翠微”《归舟江行望燕子矶》中,“俯江亭上何人坐”,是“我”所见的,而“看我扁舟望翠微”中的“看”的动作是江亭上坐着的那个人发出的,而“望翠微”的动作发出者又当是“我”了。这种我和他成为各自眼中的风景,呈现出的“相看两不厌”的情趣,被作者很巧妙地在律诗一联内以最简洁的语言形式,很诗意地表现了出来。
四、前后勾连理解语序错倒
古典诗歌受句式、字数、格律的制约,或者是因作者的表达有所侧重,有时词语充当的语法成分的位置在句中有所变动,最终会形成“语不接而意接”的特殊效果。所以,为了读懂诗句,要把握诗人的真实意图和情感侧重,我们在阅读鉴赏时要“瞻前顾后”,仔细分析错倒的语序。
说到语序错倒,魏庆之的《诗人玉屑〉中记载的一事值得一提。书中写到:“王仲至召试馆,试罢,作一绝题云:‘古木森森白玉堂,长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》,闲拂尘埃看画墙。’”荆公见之,甚叹爱。为改之:日斜奏赋长杨罢。且云“诗家语,如此乃健!”
王安石只将“赋”与“罢”作了一个置换,但读起来诗歌韵味却不尽相同。《长杨赋》为汉杨雄名作,王仲借此表达了自信。但“奏罢长杨赋”为散文化的句子,过于直露。改动后,“赋”成了一个重点强调的动词,突出了作者沉吟佳句、文采飞扬的创作姿态,同时使“长杨”一词既能表述清楚含义,又显示了诗歌语言贵在凝练的特点。在“长杨”后再加一个“罢”字,开口入声,声音短促响亮,表现了作者的超凡自信。
语序错倒有句内错倒和跨句错倒。
1.句内语序错倒。王勃《杜少府之任蜀州》中的“风烟望五津”应该为“望五津风烟”。杜甫《秋兴》中的“听猿实下三声泪”应为“听猿三声实下泪”。郑谷《慈恩寺偶题》中的“江边扫叶夕阳僧”应为“江边夕阳僧扫叶”。最著名的是杜甫《秋兴》中的“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”的诗句,创造了新的诗意。
2.跨句语序错倒。诗经中的“七月在野,八月在宇,九月在户,十月蟋蟀入我床下”应为“蟋蟀七月在野,八月在宇,九月在户,十月入我床下”。“蟋蟀”后置,前三句形成句式整齐的排比句,显得简练而富有节奏感。苏轼《念奴娇•赤壁怀古》中的“故国神游,多情应笑我,早生华发”应为“神游故国,应笑我多情,早生华发”。
语序错倒是指改变正常的语法结构,在达到诗歌句子特有要求的同时,造成反常的文法,或形成曲折顿挫的独特节奏,或强调了诗人的表述重点,或增加了情感力度。