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独行客丨“熵”中的方向感
“余震”仍在。
时间线清晰地勾勒出“震波”：2019年9月20日，五年一届的全国美展陶艺展在景德镇开幕;9月21日，中国美协陶瓷艺术委员会主任白明先生在中国陶瓷博物馆举办了名为“如何欣赏现代陶艺”的讲座;10月12日，景德镇陶瓷大学一位退休教师在网上公开发布一篇言辞激烈的“檄文”：“据说入选的作品几乎都是现代陶艺作品，与景德镇无关，但实际上真正能代表中国和景德镇优势的陶瓷绘画作品，只有两三件不入流的，放在某一角落里……”一石激起千层浪，不同观点的艺术家、学者、从业者随后纷纷加入论战。
只要“观点”背后的“利益”存在，风波就难以平息。“风眼”之中的白明对我说：“直到你采访我，我并没有在媒体上作任何回复，不值一驳。网上所谓的我的回复其实是我在此信之前接受媒体采访时对美展的介绍。”
在他看来，个别“反对者”连基本的逻辑自洽都没完成。首先在定位上，“美协的全国美展注定了跟工艺美术行业协会展是不一样的”，“它不提供产业化的评比，也不对商业负责;它是对艺术家的创造性负责，鼓励年轻艺术家不断地使用新材料、新技术、新表达……要追求这种高度，就有最基本的一些要求，比如所有的作品不是生产型的，不是可复制的，不是风格老套与模式化的，瓷画只是陶艺无数品类中的一种”。其次，入选作品是经过几十位由美协在各行业专家库里盲选出的专家两轮集体评审的结果，并非“个人口味”的产物。再者，为了配合江西在陶瓷绘画上的优势，还同时举办了涵盖陶瓷绘画邀请展在内的4个有学术高度的平行展，这“在中国美协和陶瓷艺委会历史上是第一次”。所有的付出与努力也都是为了“给陶瓷艺术家，特别是年轻的陶瓷艺术家和他们的艺术作品，提供一个展现的舞台”，“这些展览在个别反对声之前就已经在陶瓷界引起了很好的社会反响”。
“逻辑”是他口中的高频词。“逻辑出了问题，结论就会出问题;结论出了问题，你的态度就变了。反过来也是如此，如果你只是从自身利益出发，你的态度就有了问题，逻辑就在情绪化的臆造中变得不重要了。其实观点不同是这个世界之所以丰富多彩的根本，尊重不同原本也是现代人的基本素质。”
对于拥有艺术家、清华美院陶瓷艺术系主任、中国美协陶瓷艺委会主任等多个身份，作品涉及陶瓷、油画、水墨、雕塑、综合材料等领域的白明本人来说，面对争议也是一门“必修课”。“基本上是伴随着我的艺术历程，我经历了太多这种无厘头的、来自审美单一的人的不理解和非议。但是我为什么没有把它放在心里？这些都是个人的态度。我们无法要求他人与你想的一样，如果真到了所有人与你的审美和观点一样，也证明了你所做的事情于时代毫无意义，对艺术家而言尤其如此。”在他的眼里，“对这个世界进行尽可能多样的个人式诠释，是艺术家一生迷恋的方式，也是艺术家自我觉得有人生意义的唯一技能”。“大家都不要想太多，每个人做好自己的艺术和手艺比什么都重要。”
1965年，白明出生在距景德镇100多公里的余干县。50年后，在首尔举办的个展及亚洲艺术研讨会上，白明提到了中国陶瓷对他的影响：“在陶瓷的创作之中，通过对技术及材料的感知，我逐渐体会到了在中国传统文明之中，对手艺造物、对自然、对宇宙的一种认知观。”
如何通过陶瓷这种已经形成审美定式的材质去表达当代中国陶艺家的价值取向，白明试图用作品去回应他对这个问题的关切。《熵裂》来自他的一件烧制失败的大型雕塑，他从雕塑碎块挑选出几十块烧制成瓷，后来这组作品出现在了2018年法国萨拉贡美术馆举办的“明：Lumière”展览上。当阳光透过法国艺术家奥瑞丽·内穆尔（Aurélie Nemours）为美术馆打造的红窗之后，会形成红光照射在展品之上。“当这样的作品被一道红光照耀着，光不断地在移动，这种微妙的变化关系，其实就是‘时间的艺术’的核心表现。”
“‘熵’字本身没有好坏之分，它代表能量。”在白明眼中，这组“带有悲壮的、强大热能由内向外发散的视觉效果”的作品，是他自己“对待一个文化现象，对待陶瓷本身泥土和火思考的一种综合体现”。现在的白明成了很多人眼里“虽千万人吾往矣”的现代陶艺的践行者与引领者，可他卻说：“直到今天也没把自己定位为一个陶艺家，我把自己定位为艺术家，陶瓷只是我主要用于创作的手段和材料之一。”
燃灯者丨为“七八点钟的太阳”加一把“尺子”
迷人的80年代结束了，20世纪进入到最后一个10年。
1990年，从“完全不接受我”的昆明重返四川美术学院任教的张晓刚，“体验着一个孤独个体的茫然和无奈”，没人想到他会在几年后画出自己的代表作“大家庭”系列;作品《天书》被国内保守评论家批判为“鬼打墙”的徐冰，索性将自己的另一件综合媒材装置命名为《鬼打墙》，带去美国完成了首展;身在日本的“异类”艺术家蔡国强，通过以火药为媒介的《为外星人所作的计划》，改变了日本人“认为中国没有当代艺术”的看法。
也是在这一年，从部队退役返乡、已经在工商局上了5年班的白明，考入了中央工艺美术学院陶瓷艺术系。“我们这一代人基本上都是在很写实的技巧训练下对艺术产生深刻皈依的，也是对苏派模式开始叛反的一代。”大三时，白明凭借油画《皛皛》，从3 000多件应征作品中脱颖而出，获得了1993年博雅油画大赛的大奖。但他选择回归陶艺，“传统陶瓷无限安静，更能表达我的情感需求”。
杭间教授在《语焉不详的中国“现代陶艺”》中指出：“八五美术思潮以来，中国纯艺术的主体是架上绘画，到了90年代又衍变为装置、行为等观念艺术，尔后‘新媒体’又成为主流样式。”在西风东渐的时代背景下，白明“狂热地阅读了十余年的西方哲学、艺术理论和艺术史”：“在我年轻的时候，每一次创作我都会想：我的作品是否‘当代’？是否有人喜欢？是否在作品中浓缩了我对社会的批判精神？我在追求这些东西。”
“真正的显现都是缓慢的。你会发现一个真正的艺术家，他的改变都是渐进式的，很少是断层式或跨越式的发展。”随着阅历的增加，白明逐渐与早期作品中的“社会性”拉开距离。“假如非要说一个时间点的话，恐怕2001年是一个相对重要的转折点。我去美国驻地创作和考察了半年左右，看的都是西方的当代艺术。不过看着看着，好像我看懂的不是西方，反而是对中国传统艺术的重新认识与靠近。”置身于母语文化圈之外的白明，在异域发现了“仿佛若有光”的“桃源”入口：“我们的目标好像都是在探求外部的知识和空间，但是很奇怪，所有外在的探索都会慢慢进到你的内心。” 在花了7年时间进行田野考察并于2002年出版了《景德镇传统制瓷工艺》一书之后，白明愈发明晰地意识到“是一大批优秀的拉坯、修坯、配釉、烧窑的工人成就了景德镇”。不过今人不应该只是在先人的余荫下“乘凉”。白明擅长釉下彩，被大英博物馆永久收藏的《生生不息》是他的青花代表作。“器型的设计在中国近百年来不被重视。”他便首先对器型进行了革新：“既有传统意义，但是一看又是新颖的、独立的，有‘我’的气息。”遍布器身的纹饰则是朴素的青花藤蔓，连绵不绝，在有限的空间里营造出无穷的动势，“装饰语言非常纯粹单纯，又很有东方性，安静且充满活力”。
年轻人更是他眼中“不息”的源泉。大学毕业后留校任教的白明，一直坚持跟学生强调“创新”的重要性。身处清华美院“这样一个相对一流的国际学府”，除了尽可能地实现精英教育与通识教育之间的平衡，“我们也在强调用创新和设计为企业带来附加值，用创造来体现艺术家对整个时代和审美新的引领”。他的心里还有一把“尺子”：“我判断学生有无可期待的未来，才华、情商、执着只是参考而已，我看的是心胸。”
他说过：“一个好艺术家的判断靠作品，一个好老师的判断靠学生。”
摆渡人丨捕捉时间之河上的闪念
白明如今的作息相对稳定，“我对时间的敏感有强迫症”。晚上11点至11点半之间睡觉，早上6点半至7点起床。早起之后清洗茶器、烧水泡茶，打开一只陪伴了他十几年的音响听音乐，翻书，他在这一个人的“剧场”里与古今中外的艺术家神交。他喜欢一个人独处的时间，“可以胡乱调着台，可以用免提接电话，可以自己对自己做怪相，可以瞎想和什么都不想”。
由于学院靠近圆明园，去园里散步成了他日常生活中的一项“重要”活动。“我近十几年几乎是至少千次以上徒步圆明园。”白明迷恋时间和空间带给他的不竭灵感。“最初我去的时候，会有一些历史的沧桑感、废墟感。随着去的次数多了，这种沉重的东西已经虚淡。我更多看到的是，这是一个老百姓可以休闲散步的公园。”从标签化走向日常感的圆明园，对白明的创作产生了潜移默化的影响。“我很多关于荷的创作，就跟在圆明园里天天看到的荷是有关联的，”他顿了顿，“不是对具体哪一个点的描仿，而是消化以后的融合。”
白明悉心地“收纳”这些关于艺术创作的“闪念”。早在10年前，他就开始随手在微博记录自己日常的所思所感。“微博于我就是一个储存日常的‘透明’房间，因透明，我的生活不一定都出现在这里，但能让大家看到的一定是真实的。”他自己最为看重的装置作品《坯粉之书》，集中呈现了他关于陶艺的闪念。“我们做陶瓷的时候会切割下一部分坯粉，坯粉在我的工作室里堆积着，我常常会在它面前端着一杯茶伫立走神。”坯粉来自经过人工淘洗过的瓷土，曾经也是瓷器的一部分，当它与匣钵、坯饼、泥钯、土箕、各种修坯刀等组合在一起后，呈现出“朴素却强大的冲击力”。“这个装置没有加任何说明，也没有图片……就是想带领观众感受视线裸露所传递出的东西。”
“近十多年来，世界各国有记者来采访我，总是会问到我的作品在表达什么。以前我会说得更具体一点，现在基本上我越来越说得不具体了。我说自己最依恋的是对时间和空间的一种思考，艺术上的思考，不是逻辑上的思考，更不是科学的，是个人的。”
这种个人化，而非“标准答案”的艺术风格，使白明在不同的视阈里呈现出多样的切面：“西方人认为我的作品非常传统，一眼看到了里面的东方性，因为他们不带任何利益观，也没有私人交情;但在中国艺术家眼里，他们觉得又不够当代，不够前卫;如果放到产区去说，我又成了‘离经叛道’。”不过恰恰是这3个来自不同群类的判断，成就了现在的白明。他的作品和艺术观念，共同勾勒出一个多元化艺术家的形象。
1985年，美国艺术家劳森伯格（Robert Rauschenberg）在北京举办个展。白明乘火车从江西去北京看展，没有坐票，就硬生生地站了40多个小时。“这样的经历不是每一代人都能遇到，并且能做到的。那个时代永远让人充满希望，会让你有种肾上腺素都分泌过旺的感觉。”
2009年，白明被邀请前往法国戛纳附近的瓦洛里国际陶艺中心进驻并在这个小镇做个展，而瓦洛里是毕加索65岁以后开始做陶艺的地方。在戛纳前往巴黎的火车上，“闪念”如窗外急逝的风景出现在他的脑海里。“最主要的是我们形成自己的风格，而不是说我的作品让别人看是某某人、某某产区的东西。”
马尔克斯在《百年孤独》里写道：“买下一张永久车票，登上一列永无终点的火车。”当两个“白明”在同一条时间之轨上相遇时，今天的白明略微沉默，“我会对那个时代的白明说，‘恭喜你，遇上了一个让你充满生机的时代’”。
对话白明
Q您认为中国陶艺当下的整体发展状态是怎样的？
A应该说在21世纪这十几二十年的发展是非常迅速的，这种发展离不开上世纪70年代开始的改革開放，以及与西方多角度、多维度的交流。今天中国陶艺对传统追寻的深度和对西方当代艺术的学习，都开始有了自主的观点和消化的能力。我为什么一定要加上“自主的观点”和“消化的能力”呢？是因为我们应该随着时代的发展，不断地在优秀的传统文化中寻找到我们的审美和精神文脉，这就需要一个重新向外学习和向内挖掘双重学习的过程。
Q我们提倡“文艺为大众服务”，那么“看得懂与看不懂”是否能成为衡量艺术品水准优劣的一条标准？
A提问中关于“文艺为大众服务”这一点并没有错。但并不是以大众看得懂、看不懂为标准，大众看不懂就是没为大众服务，不是这样的逻辑关系。术业有专攻，当艺术家创造了一系列非常好的作品和设计，你虽然看不懂，但是他为行业和国家赢得了荣誉，或者因为艺术家的作品，改变了企业家或管理者的思维，为百姓创造了财富和福利，这不就是“为大众服务”吗？另外，“看不懂”同时也在说明，正因如此我们才需要不断地学习，了解传统是怎么样，传统的真正含义是什么，各专业的前沿是怎么样。失去了好奇，失去了对许多因时代而创造出的事物的接受，对一切新知新类以万能的“传统”之名或以“看不懂”去填压，其实伤害不了任何时代。我们的传统走了几千年，今天的新艺术能否成为未来的“传统”让大家看懂甚至是继承，给这个问题留出点时间，比任何卫道士急着下定义要客观公正得多，因为历史总是大浪淘沙。
Q从优秀的传统文化中汲取养分已成为共识，您愿意怎样来定义“真正的传统”？
A如果艺术或手工艺不能跟鲜活、跟充满变化结合在一起，那么对于传统的理解就错了。回到传统或者经典发生的时间点上去看的话，就更能明白这一点。我们谈宋瓷的时候，唐代的高峰是三彩;谈唐三彩的时候，汉代是瓦当、汉罐;谈秦俑的时候，战国是漆艺。所有了不起的、变成了经典模式被大家膜拜的“传统”，一定是那个时代或时期伟大的发明创造，它代表着那个时代。我们常说“文化是一条河流”。河流的本质是什么？是水。每时每刻的水都是新的，因为它一直在更新与汇流。“传统”真正的精髓，就在于时时刻刻地创新。
Q那什么样的“创新”，才是您心目中经得起检验的“创新”？
A传统是一片浩瀚的海洋，不过光看到海洋是没有用的。海洋如果没有万千河流的汇入，它也会消解。每一个时期、每一个领域里的重要人物，构成了“河流”的组成部分。他们的创作拥有鲜明的时代特征，在他们所处的时代里最具典型性，有别于前朝，说明它是创新的。作为21世纪的人，用现代科技模仿一个跟宋代、明代差不多的东西，有什么值得自豪的？我们不能以模仿过去的东西来代表今天的自信。应该要创造出与那个时代不同，甚至比那个时代更好的东西，这才是我们这一代人要做的事情。
“余震”仍在。
时间线清晰地勾勒出“震波”：2019年9月20日，五年一届的全国美展陶艺展在景德镇开幕;9月21日，中国美协陶瓷艺术委员会主任白明先生在中国陶瓷博物馆举办了名为“如何欣赏现代陶艺”的讲座;10月12日，景德镇陶瓷大学一位退休教师在网上公开发布一篇言辞激烈的“檄文”：“据说入选的作品几乎都是现代陶艺作品，与景德镇无关，但实际上真正能代表中国和景德镇优势的陶瓷绘画作品，只有两三件不入流的，放在某一角落里……”一石激起千层浪，不同观点的艺术家、学者、从业者随后纷纷加入论战。
只要“观点”背后的“利益”存在，风波就难以平息。“风眼”之中的白明对我说：“直到你采访我，我并没有在媒体上作任何回复，不值一驳。网上所谓的我的回复其实是我在此信之前接受媒体采访时对美展的介绍。”
在他看来，个别“反对者”连基本的逻辑自洽都没完成。首先在定位上，“美协的全国美展注定了跟工艺美术行业协会展是不一样的”，“它不提供产业化的评比，也不对商业负责;它是对艺术家的创造性负责，鼓励年轻艺术家不断地使用新材料、新技术、新表达……要追求这种高度，就有最基本的一些要求，比如所有的作品不是生产型的，不是可复制的，不是风格老套与模式化的，瓷画只是陶艺无数品类中的一种”。其次，入选作品是经过几十位由美协在各行业专家库里盲选出的专家两轮集体评审的结果，并非“个人口味”的产物。再者，为了配合江西在陶瓷绘画上的优势，还同时举办了涵盖陶瓷绘画邀请展在内的4个有学术高度的平行展，这“在中国美协和陶瓷艺委会历史上是第一次”。所有的付出与努力也都是为了“给陶瓷艺术家，特别是年轻的陶瓷艺术家和他们的艺术作品，提供一个展现的舞台”，“这些展览在个别反对声之前就已经在陶瓷界引起了很好的社会反响”。
“逻辑”是他口中的高频词。“逻辑出了问题，结论就会出问题;结论出了问题，你的态度就变了。反过来也是如此，如果你只是从自身利益出发，你的态度就有了问题，逻辑就在情绪化的臆造中变得不重要了。其实观点不同是这个世界之所以丰富多彩的根本，尊重不同原本也是现代人的基本素质。”
对于拥有艺术家、清华美院陶瓷艺术系主任、中国美协陶瓷艺委会主任等多个身份，作品涉及陶瓷、油画、水墨、雕塑、综合材料等领域的白明本人来说，面对争议也是一门“必修课”。“基本上是伴随着我的艺术历程，我经历了太多这种无厘头的、来自审美单一的人的不理解和非议。但是我为什么没有把它放在心里？这些都是个人的态度。我们无法要求他人与你想的一样，如果真到了所有人与你的审美和观点一样，也证明了你所做的事情于时代毫无意义，对艺术家而言尤其如此。”在他的眼里，“对这个世界进行尽可能多样的个人式诠释，是艺术家一生迷恋的方式，也是艺术家自我觉得有人生意义的唯一技能”。“大家都不要想太多，每个人做好自己的艺术和手艺比什么都重要。”
1965年，白明出生在距景德镇100多公里的余干县。50年后，在首尔举办的个展及亚洲艺术研讨会上，白明提到了中国陶瓷对他的影响：“在陶瓷的创作之中，通过对技术及材料的感知，我逐渐体会到了在中国传统文明之中，对手艺造物、对自然、对宇宙的一种认知观。”
如何通过陶瓷这种已经形成审美定式的材质去表达当代中国陶艺家的价值取向，白明试图用作品去回应他对这个问题的关切。《熵裂》来自他的一件烧制失败的大型雕塑，他从雕塑碎块挑选出几十块烧制成瓷，后来这组作品出现在了2018年法国萨拉贡美术馆举办的“明：Lumière”展览上。当阳光透过法国艺术家奥瑞丽·内穆尔（Aurélie Nemours）为美术馆打造的红窗之后，会形成红光照射在展品之上。“当这样的作品被一道红光照耀着，光不断地在移动，这种微妙的变化关系，其实就是‘时间的艺术’的核心表现。”
“‘熵’字本身没有好坏之分，它代表能量。”在白明眼中，这组“带有悲壮的、强大热能由内向外发散的视觉效果”的作品，是他自己“对待一个文化现象，对待陶瓷本身泥土和火思考的一种综合体现”。现在的白明成了很多人眼里“虽千万人吾往矣”的现代陶艺的践行者与引领者，可他卻说：“直到今天也没把自己定位为一个陶艺家，我把自己定位为艺术家，陶瓷只是我主要用于创作的手段和材料之一。”
燃灯者丨为“七八点钟的太阳”加一把“尺子”
迷人的80年代结束了，20世纪进入到最后一个10年。
1990年，从“完全不接受我”的昆明重返四川美术学院任教的张晓刚，“体验着一个孤独个体的茫然和无奈”，没人想到他会在几年后画出自己的代表作“大家庭”系列;作品《天书》被国内保守评论家批判为“鬼打墙”的徐冰，索性将自己的另一件综合媒材装置命名为《鬼打墙》，带去美国完成了首展;身在日本的“异类”艺术家蔡国强，通过以火药为媒介的《为外星人所作的计划》，改变了日本人“认为中国没有当代艺术”的看法。
也是在这一年，从部队退役返乡、已经在工商局上了5年班的白明，考入了中央工艺美术学院陶瓷艺术系。“我们这一代人基本上都是在很写实的技巧训练下对艺术产生深刻皈依的，也是对苏派模式开始叛反的一代。”大三时，白明凭借油画《皛皛》，从3 000多件应征作品中脱颖而出，获得了1993年博雅油画大赛的大奖。但他选择回归陶艺，“传统陶瓷无限安静，更能表达我的情感需求”。
杭间教授在《语焉不详的中国“现代陶艺”》中指出：“八五美术思潮以来，中国纯艺术的主体是架上绘画，到了90年代又衍变为装置、行为等观念艺术，尔后‘新媒体’又成为主流样式。”在西风东渐的时代背景下，白明“狂热地阅读了十余年的西方哲学、艺术理论和艺术史”：“在我年轻的时候，每一次创作我都会想：我的作品是否‘当代’？是否有人喜欢？是否在作品中浓缩了我对社会的批判精神？我在追求这些东西。”
“真正的显现都是缓慢的。你会发现一个真正的艺术家，他的改变都是渐进式的，很少是断层式或跨越式的发展。”随着阅历的增加，白明逐渐与早期作品中的“社会性”拉开距离。“假如非要说一个时间点的话，恐怕2001年是一个相对重要的转折点。我去美国驻地创作和考察了半年左右，看的都是西方的当代艺术。不过看着看着，好像我看懂的不是西方，反而是对中国传统艺术的重新认识与靠近。”置身于母语文化圈之外的白明，在异域发现了“仿佛若有光”的“桃源”入口：“我们的目标好像都是在探求外部的知识和空间，但是很奇怪，所有外在的探索都会慢慢进到你的内心。” 在花了7年时间进行田野考察并于2002年出版了《景德镇传统制瓷工艺》一书之后，白明愈发明晰地意识到“是一大批优秀的拉坯、修坯、配釉、烧窑的工人成就了景德镇”。不过今人不应该只是在先人的余荫下“乘凉”。白明擅长釉下彩，被大英博物馆永久收藏的《生生不息》是他的青花代表作。“器型的设计在中国近百年来不被重视。”他便首先对器型进行了革新：“既有传统意义，但是一看又是新颖的、独立的，有‘我’的气息。”遍布器身的纹饰则是朴素的青花藤蔓，连绵不绝，在有限的空间里营造出无穷的动势，“装饰语言非常纯粹单纯，又很有东方性，安静且充满活力”。
年轻人更是他眼中“不息”的源泉。大学毕业后留校任教的白明，一直坚持跟学生强调“创新”的重要性。身处清华美院“这样一个相对一流的国际学府”，除了尽可能地实现精英教育与通识教育之间的平衡，“我们也在强调用创新和设计为企业带来附加值，用创造来体现艺术家对整个时代和审美新的引领”。他的心里还有一把“尺子”：“我判断学生有无可期待的未来，才华、情商、执着只是参考而已，我看的是心胸。”
他说过：“一个好艺术家的判断靠作品，一个好老师的判断靠学生。”
摆渡人丨捕捉时间之河上的闪念
白明如今的作息相对稳定，“我对时间的敏感有强迫症”。晚上11点至11点半之间睡觉，早上6点半至7点起床。早起之后清洗茶器、烧水泡茶，打开一只陪伴了他十几年的音响听音乐，翻书，他在这一个人的“剧场”里与古今中外的艺术家神交。他喜欢一个人独处的时间，“可以胡乱调着台，可以用免提接电话，可以自己对自己做怪相，可以瞎想和什么都不想”。
由于学院靠近圆明园，去园里散步成了他日常生活中的一项“重要”活动。“我近十几年几乎是至少千次以上徒步圆明园。”白明迷恋时间和空间带给他的不竭灵感。“最初我去的时候，会有一些历史的沧桑感、废墟感。随着去的次数多了，这种沉重的东西已经虚淡。我更多看到的是，这是一个老百姓可以休闲散步的公园。”从标签化走向日常感的圆明园，对白明的创作产生了潜移默化的影响。“我很多关于荷的创作，就跟在圆明园里天天看到的荷是有关联的，”他顿了顿，“不是对具体哪一个点的描仿，而是消化以后的融合。”
白明悉心地“收纳”这些关于艺术创作的“闪念”。早在10年前，他就开始随手在微博记录自己日常的所思所感。“微博于我就是一个储存日常的‘透明’房间，因透明，我的生活不一定都出现在这里，但能让大家看到的一定是真实的。”他自己最为看重的装置作品《坯粉之书》，集中呈现了他关于陶艺的闪念。“我们做陶瓷的时候会切割下一部分坯粉，坯粉在我的工作室里堆积着，我常常会在它面前端着一杯茶伫立走神。”坯粉来自经过人工淘洗过的瓷土，曾经也是瓷器的一部分，当它与匣钵、坯饼、泥钯、土箕、各种修坯刀等组合在一起后，呈现出“朴素却强大的冲击力”。“这个装置没有加任何说明，也没有图片……就是想带领观众感受视线裸露所传递出的东西。”
“近十多年来，世界各国有记者来采访我，总是会问到我的作品在表达什么。以前我会说得更具体一点，现在基本上我越来越说得不具体了。我说自己最依恋的是对时间和空间的一种思考，艺术上的思考，不是逻辑上的思考，更不是科学的，是个人的。”
这种个人化，而非“标准答案”的艺术风格，使白明在不同的视阈里呈现出多样的切面：“西方人认为我的作品非常传统，一眼看到了里面的东方性，因为他们不带任何利益观，也没有私人交情;但在中国艺术家眼里，他们觉得又不够当代，不够前卫;如果放到产区去说，我又成了‘离经叛道’。”不过恰恰是这3个来自不同群类的判断，成就了现在的白明。他的作品和艺术观念，共同勾勒出一个多元化艺术家的形象。
1985年，美国艺术家劳森伯格（Robert Rauschenberg）在北京举办个展。白明乘火车从江西去北京看展，没有坐票，就硬生生地站了40多个小时。“这样的经历不是每一代人都能遇到，并且能做到的。那个时代永远让人充满希望，会让你有种肾上腺素都分泌过旺的感觉。”
2009年，白明被邀请前往法国戛纳附近的瓦洛里国际陶艺中心进驻并在这个小镇做个展，而瓦洛里是毕加索65岁以后开始做陶艺的地方。在戛纳前往巴黎的火车上，“闪念”如窗外急逝的风景出现在他的脑海里。“最主要的是我们形成自己的风格，而不是说我的作品让别人看是某某人、某某产区的东西。”
马尔克斯在《百年孤独》里写道：“买下一张永久车票，登上一列永无终点的火车。”当两个“白明”在同一条时间之轨上相遇时，今天的白明略微沉默，“我会对那个时代的白明说，‘恭喜你，遇上了一个让你充满生机的时代’”。
对话白明
Q您认为中国陶艺当下的整体发展状态是怎样的？
A应该说在21世纪这十几二十年的发展是非常迅速的，这种发展离不开上世纪70年代开始的改革開放，以及与西方多角度、多维度的交流。今天中国陶艺对传统追寻的深度和对西方当代艺术的学习，都开始有了自主的观点和消化的能力。我为什么一定要加上“自主的观点”和“消化的能力”呢？是因为我们应该随着时代的发展，不断地在优秀的传统文化中寻找到我们的审美和精神文脉，这就需要一个重新向外学习和向内挖掘双重学习的过程。
Q我们提倡“文艺为大众服务”，那么“看得懂与看不懂”是否能成为衡量艺术品水准优劣的一条标准？
A提问中关于“文艺为大众服务”这一点并没有错。但并不是以大众看得懂、看不懂为标准，大众看不懂就是没为大众服务，不是这样的逻辑关系。术业有专攻，当艺术家创造了一系列非常好的作品和设计，你虽然看不懂，但是他为行业和国家赢得了荣誉，或者因为艺术家的作品，改变了企业家或管理者的思维，为百姓创造了财富和福利，这不就是“为大众服务”吗？另外，“看不懂”同时也在说明，正因如此我们才需要不断地学习，了解传统是怎么样，传统的真正含义是什么，各专业的前沿是怎么样。失去了好奇，失去了对许多因时代而创造出的事物的接受，对一切新知新类以万能的“传统”之名或以“看不懂”去填压，其实伤害不了任何时代。我们的传统走了几千年，今天的新艺术能否成为未来的“传统”让大家看懂甚至是继承，给这个问题留出点时间，比任何卫道士急着下定义要客观公正得多，因为历史总是大浪淘沙。
Q从优秀的传统文化中汲取养分已成为共识，您愿意怎样来定义“真正的传统”？
A如果艺术或手工艺不能跟鲜活、跟充满变化结合在一起，那么对于传统的理解就错了。回到传统或者经典发生的时间点上去看的话，就更能明白这一点。我们谈宋瓷的时候，唐代的高峰是三彩;谈唐三彩的时候，汉代是瓦当、汉罐;谈秦俑的时候，战国是漆艺。所有了不起的、变成了经典模式被大家膜拜的“传统”，一定是那个时代或时期伟大的发明创造，它代表着那个时代。我们常说“文化是一条河流”。河流的本质是什么？是水。每时每刻的水都是新的，因为它一直在更新与汇流。“传统”真正的精髓，就在于时时刻刻地创新。
Q那什么样的“创新”，才是您心目中经得起检验的“创新”？
A传统是一片浩瀚的海洋，不过光看到海洋是没有用的。海洋如果没有万千河流的汇入，它也会消解。每一个时期、每一个领域里的重要人物，构成了“河流”的组成部分。他们的创作拥有鲜明的时代特征，在他们所处的时代里最具典型性，有别于前朝，说明它是创新的。作为21世纪的人，用现代科技模仿一个跟宋代、明代差不多的东西，有什么值得自豪的？我们不能以模仿过去的东西来代表今天的自信。应该要创造出与那个时代不同，甚至比那个时代更好的东西，这才是我们这一代人要做的事情。