中华民族五千多年的文明史有难以胜数的伟大成果，古琴艺术则是其中尚未被人们充分认识的宝贵的一项。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，所以欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴实在是一个不容忽视的音乐宝库。但由于古琴的琴谱难认，流传下来的琴论材料又比较少，所以研究的人并不多。因此，今天系统地整理古琴艺术是十分有必要的。由于古琴特殊的文化背景，它总是与古代文人士大夫有着密切的联系，因此，古琴论的研究就不失为一条很好的研究方向。 本文在查阅了现有的关于《溪山琴况》的研究成果后，针对争议较多的“结构”问题提出了自己的新看法，并在第二章中作了详细的论证。本文认为，《溪山琴况》分为三部分，即：第一部分：和况；第二部分：中间十一况；第三部分：后十二况。全篇以“和况”为总领，中间十一况主要从古琴演奏意境的角度论述，后十二况则是主要从演奏技法角度论述。“和”是贯穿《琴况》的一条红线，“和”的三个层面则成为了《溪山琴况》的潜结构。 在第三章中，论述了徐上瀛“音意之辨”的古琴美学。我们知道，中国古典艺术中，无论是诗歌还是绘画或者是书法，艺术家们几乎无一例外的追求“言外之意”、“画外之音”。在音乐方面也不例外，音乐家们也追求“弦外之音”。在《溪山琴况》中，徐上瀛也明确地提出这个观点，并且，在通篇的行文中，我们都可以明显的感受到他对于“弦外之音”也就是“意”的追求。但是相对于诗歌艺术，音乐艺术又有着它的特殊性，在达到“意”之前，首先应具备熟练的表演技法，也就是苏轼说的“技”。因此音乐中的“技”(音)或许可以对应于文学中的“言”，而演奏者追求的最高境界，也就是文人们所追求的“意”了。“言意之辨”之于《溪山琴况》便是“音意之辨”。 另外，本文还将《溪山琴况》放在中国古代乐论的视野中，从功能、审美、演奏学以及对“和”的概念的梳理中来进一步理解。从而更加清晰的看到《溪山琴况》在中国古代乐论中的里程碑意义。