在《闲情偶寄》一书中，李渔论曲，意在建立“成法”，为人指点迷津;在其曲论体系中，又“独先结构”，即把“结构”视为戏曲创作的核心之一。　　 李渔“结构论”的意涵，有广狭之别。其中，前者强调戏曲创作思维的整体性，指自有创作冲动开始直至全本最后完成的整个过程中的运思活动;而将这种笼罩全程的创作思维落实在具体创作上，须特别注意“戒讽刺”“戒荒唐”“脱窠臼”“审虚实”;后者是指传奇作品的文本结构，包含“结构第一”之“立主脑”“密针线”“减头绪”以及“格局第六”所指的全部内容。在广义的结构理论中，李渔认为戏曲创作立意须正、思虑要周、选材务新、传事能奇;在狭义的结构理论中，李渔强调戏曲文本中心须明、头绪要少、情节务密、程式能异。　　 将李渔的戏曲结构理论区分从广义与狭义两个层面，是解读其理论的一种全新思路，也便于考察它与创作实践之间的关系。通过对《笠翁十种曲》的文本分析可以发现:无论是在广义层面、还是在狭义层面，李渔的戏曲结构理论与其创作之间的既有一致性，又有悖反处，且一致性较大，悖反处较少。进而，在相对数量的角度上，广义层面的李渔戏曲结构理论与其戏曲作品之间的悖反处，稍多于狭义层面的李渔戏曲结构理论与其戏曲作品之间的悖反处。其原因在于，广义结构理论涵设的内容方方面面，而狭义的结构理论内容较固定，即两者的基数或范围的差距是主要原因之一。且狭义结构理论主要关乎谋篇布局与演出程式，作者自己的可控性较大，而广义结构理论关涉立意与选材，受制于观众的欣赏需求较多。　　 李渔的戏曲结构理论与其创作实践之间既有一致性，亦有悖反处，但这种差异性并不能作为论定其文学史或文学批评史价值的基本立足点，对李渔剧作和曲论的评价应着眼于它们各自的成就及其在相应范畴内的影响。以今观之，李渔的剧作虽有不审，但对古典戏曲的通俗化有所贡献。就其理论来说，《闲情偶寄》有意识地将曲论体系化，将中国古典戏曲理论推向一个新的高峰，贡献甚大，其狭义结构理论，特别是“立主脑”“密针线”“减头绪”等观点对后世的戏曲乃至其它文体的创作影响尤深。