16世纪,中国文化史中崇尚的就是摹古的风尚,普遍将师古当作追求个人新变的唯一途径。独主坛坫二十年的文坛巨擘王世贞解释说：“合而离,离而合,有悟存焉。”因而需要创造性地“离”以此超越师法的古代典范。这一法门被清初“四王”有效地延伸到了绘画艺术之中,以“背临”、“追忆”的绘画方法演绎着以“摹古”为宗旨的艺术活动,藉以养性自遣但不韬晦避世,并“图以授之”挞伐异端而尊于儒家教化之功,成就了一代山水正宗,几乎统领着有清一代的山水画坛。“两宗设教宇内,法嗣蕃衍,至今不变宗风。海内绘事家,不为石谷牢笼,即为麓台械杻”其言不虚。在摹仿古人时,“四王”整饬梳理并提取其摹仿对象的典型图像特征,不断重复、发展和完善这一特征,使他们之间的作品相似度远大于其所摹仿的对象。他们在“摹古”中精研刻求地是他们自己如何化解摹仿对象的图像风格。由此,“四王”的“摹古”中既有“貌合”的趋同性,又有重组的创新性,以不断的自我重复构建独属自己的艺术风格。“四王”以“惟求宗旨,何论宋元”的画学新思想为纲,使他们的绘画“摹古”具备以摹仿的途径集大成、整饬梳理、拓展推进的整体特征,构筑了熟后熟的笔墨体系,完成了理、气、趣兼到的山水画笔墨技法程式。他们以“出宋入元”的笔墨宗旨最终将前人的笔墨转化为由淡入浓、以笔见墨、色中有墨、墨中有色的笔墨规范。其次,“四王”以“平中求奇”、“奇中求正”的体用之法规范各自法门,恪守“南宗正脉”的画学思想和参以己意的主体个性在绘画“摹古”中强调神韵精妙又复超逸的绘画艺术,合士气作家一格。提出“于行间墨里,能人之所不能,不能人之所能,方具宋元三昧,不可稍自足也”的儒家教化规范。为此,“四王”的绘画“摹古”己经将托古改制的本义蜕变为构建后学法门的山水画技法程式。但时时叮嘱：“林壑位置,云烟渲晕,皆可学而至,惟笔墨之外,别有一种荒率苍莽之气,则非学而至也。”使之走向程式化时利与弊共存。但其后学却逐渐背离了清初“四王”绘画中的“摹古”本质,“四王”“摹古”中“不脱不粘”、“法无一定’“以气韵生动”为宗而得“六法秘笈”的艺术成就已经被其后学“牢笼”、“械纽”的形式主义挥霍一空,呈现出陈陈相因、腐朽的艺术气质,其恶果之因,须得明辨之。