无庸置疑，水墨是中国山水画的主流，但是纵观历史，中国山水画最初形态却是以色彩面貌出现的，只是在发展过程中渐渐被崛起的水墨画所替代，这是一个值得深思的问题。在艺术多元发展的今天，山水画的色彩表现在理论上实践上都应该有其生存发展的空间，需要我们去总结。据于此，本文主要从三个方面进行了初步讨论，即：中国山水画需要色彩表现（以道家哲学理论为依据）；传统青绿山水的表现样式（纵向以青绿山水史为脉络、横向以西方风景画为参照）；近现代山水画多元的色彩表现。 一、分析“道”与色的关系，即论述中国山水画需要色彩表现这一论题。（一）从哲学的角度来看，道家关注的对象是“大象”、是“全”。 道虽然是不可言说，至大无边，难以捉摸，我们所见的缤纷世界只是“道”的表象，但“道”终究可以通过“象”去感悟的，色彩就是这“象”的一部分。庄子的“齐物论”认为万物是同一的，万物色彩的表象也是“道”的一种显现，故而色彩可以表现“道”。孟子认为“不全不粹不足以谓之美”，很难想象缺少了色彩的世界是“全”的。只有包括色彩在内的象或物，才能表达出宇宙本源的规律或者说是“道”所存在的形态，落实在绘画中就是应当允许画面中的各种绘画语言、错综复杂的矛盾同时共存，色彩就是其中的一员。这个部份拟从道家的宇宙观、认识论来考量色彩的价值，以及从体道的对象、道的运动规律及色彩自身表现性等诸多方面来阐明可以通过色彩来体“道”的。（二）山水画色彩表现的美学基础。即从魏晋伊始的山水画论来探讨传统色彩观的问题。顾恺之在《画云石山记》中有“清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日”，宗炳在《画山水序》里有“以形写形，以色貌色”的设色要求，其应该是山水画设色范式的最早雏形。谢赫六法之“随类赋彩”的提出开始把色彩作为绘画方法和观念来描述。“随类赋彩”的要求是根据表现的主题和意境主观用色，其就是意象色彩的发挥。再加上中国五色论的认知，即赤、黄、青、黑、白五色，使山水画色彩艺术表现很早便从束缚于物象中解脱了出来，以至于对中国山水青绿表现有着深刻的影响。甚至可以说，正由于过分意象性而成就了水墨画的发展。这个部分不仅对“随类赋彩”有详细描述，还比较了西方色彩观，以进一步窥探中国绘画独特的意象色彩观。 二，分析传统青绿山水的表现样式及近现代山水画多元的色彩表现。本文以为，中国传统历史以中唐为界，整个中国文化由于政治的影响在精神上发生巨大的变化。此前，中国文化具有一种激昂、豪迈、外拓、健朗的品质，他正与富丽的色彩相契合，有着共同的性格。因此此时的山水画色彩以富丽辉煌为特征，并以色彩为主要内容，有了金碧山水这一路。之后，中国文化日益走向柔弱，内省的一种精神气质，这时，他恰好冥合了水墨清淡、虚满、素朴等特征。因此色彩以内秀苍润为主调，开启了色墨结合的表现样式。 从现存最早的《游春图》工整山水到清初四王浅绛山水来看，其设色总的说来虽然都是以青绿意象色为主，但每个时期又有各自的风貌。总的来说，后人按技法的不同把青绿山水分为了大青绿、小青绿、金碧、浅绛等类别，本文分别（纵向以历史为脉络、横向以类别为界）在观念、技法、材料上都作了详尽的归纳介绍。 五四运动后的近现代山水画由于受西方色彩观的洗礼，在观念、材料、技法上出现了多元并存的局面。许多画家结合西方理论在不同程度上纷纷作出了有益的尝试，彻底打破了传统单一的青绿设色样式。其中，本文针对部分具代表性的画家（尤其是张大千、林风眠作为重点研究对象）及其作品进行了个案分析，其包括作者在研究生期间的艺术实践及心得体会。由此得出了中国山水画能够与西方色彩理论相融合的结论，即：山水画作品既有黑白色调与笔线，又有光的闪动、色彩的变化；既有西方绘画那种强劲的视觉冲击力，又有中国绘画那种宁静以致远的文化气质；既可表现光色的丰富变幻，又可在色彩的渗透中显出传统水墨画的韵味。 的确，山水画的色彩表现还有很大的发展空间，还有很多工作需要我们去做。