相和歌原是流行于汉代北方各地的民间谣曲，后经汉武帝时乐府官署采撷、加工、摹仿，而逐渐成为乐府演奏中对后世影响最为深远的音乐种类之一。本文运用音乐史学与古代文学相结合的理念与方法，对相和歌研究中尚不够深入或存有争议的几个问题进行探讨。　　 绪论部分首先介绍研究对象的文献记载情况，在总结相和歌研究概况的基础上，主要阐述了本文的研究思路。　　 第一章重点讨论相和歌与汉武帝“立乐府”的关系，明确相和歌正式产生于汉武帝“立乐府”时期，同时通过对相和歌用乐场合的考察，揭示其音乐功能。文章指出：汉武帝“立乐府”是为了配合郊祀之礼而对乐府进行的重建与扩充，其“采诗”制度的施行，是相和歌艺术正式形成的根本原因。　　 文章在考察汉武帝时乐府俗乐的兴盛，甚至以俗乐配合祭祀活动的事实，并通过对相和歌歌辞及有关文献的分析后，指出：从民间进入宫廷的相和歌，时而在宴会时用以娱乐嘉宾；时而又曾作为礼仪音乐，用于丧葬仪式中。具有娱乐与仪式音乐的双重功能。　　 第二章重点探讨相和歌在魏晋时期的发展和演进的情况。魏晋时期是相和歌发展的鼎盛期，在魏世三祖的热爱和倡导下，相和歌得到了长足的发展，其演变发展有以下两个方面：一是魏明帝时，对流传至魏的汉乐府相和歌进行曲辞、乐部组织等方面的改革。二是清商三调歌的兴盛。相和歌、清商三调歌发展的高级形式即是相和大曲，文章通过对大曲的结构形态进行分析，认为：“相和大曲”与“清商三调歌”最根本的区别在于相和大曲是大型的歌舞相兼之曲，清商三调歌则主要是歌唱与乐器表演的乐曲，当其一旦发展为有歌有舞的大型乐曲时，遂成为“相和大曲”。　　 第三章是有关相和歌艺术特征的研究。共有三个部分：第一节重点讨论清商三调歌与相和歌的关系及其音乐特征。文章在前人研究成果基础上，从文献记载、音乐特点等方面，阐述清商三调歌与相和歌是一脉相承的，是对相和歌继承和创新的结果。第二节对相和歌演奏中的重要乐器——“节”的考证。由于古代记载中“节”的涵义非常宽泛，因此文章通过从非乐器之“节”、乐器之“节”、相和歌之“节”的层层累述中，对不同时期、不同性质、不同形制的“节”的名实关系有着较为清晰的认识，进而对相和歌之“节”的面貌进行推论与总结。文章通过对“拊”、“相”、“节鼓”及清代宫廷似“簸箕”之“节”面貌的梳理，从制作材料、音乐渊源等方面推论汉代相和歌之“节”或许为唐代“清乐”中的“节鼓”。第三节论述相和歌以“行”题曲名的涵义、特征，及其间蕴含的历史变革。文章指出：“行”的本义为“言辞”，而当这些歌词“协声律，播金石”时，“行”又可称为“曲”。相和歌以“行”题曲名反映了魏明帝改乐的过程。早期“相和曲”不用“行”音乐术语，当是对应于“行”这种音乐特性发生之前的音乐现实，用“行”命名的乐曲则为变革后的新声。　　 第四章是在分析统治阶层对文化音乐喜好趋向的基础上，从“相和”的表演形式、乐调、“艳、趋、乱”结构溯源及《薤露》歌曲源流考证等方面，分析相和歌与楚声的关系。文章认为：相和歌是汉王朝问鼎华夏后南北音乐文化大交融的产物，在汉代统治阶层“好楚声”的背景下，相和歌在发展过程中汲取了楚声的音乐精华，其“楚声”之韵味甚浓。　　 附录部分是对二十世纪相和歌研究的述论。