论文部分内容阅读
【摘 要】《曹全碑》是隶书发展过程中技法最为成熟的代表作之一，它以流畅华美、秀逸多姿而著称于世。加之刻工精良，保存完好，又存有较多字例，历来是进入隶书学习的优选范本之一。将《曹全碑》与风格接近的碑刻进行分析对比，既可以更加明了其笔法、结构的特殊属性，又能为临习、研究带来便利。
【关键词】华美；秀逸；汉碑
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）40-0028-03
【作者简介】庆旭，江苏省苏州幼儿师范高等专科学校（江苏苏州，215000）美术教研室主任，副教授，中国书法家协会会员，苏州市书法家协会理事兼副秘书长，苏州市教育学会书法教育专业委员会副理事长。
《曹全碑》又名《曹景完碑》，为东汉郃阳令曹全群僚于灵帝中平二年（185年）立，碑高263厘米，宽123厘米，碑阳凡20行，每行45字；碑阴五列：上列1行，二列26行，三列5行，四列17行，五列4行。曹全，字景完，敦煌效谷人（今甘肃敦煌市西）。灵帝光和六年（183年）举孝廉，除中郎，转任郃阳令。曹全为官期间，颇有政绩，曾随军征疏勒，有战功。属吏王敞等人为其立碑纪功。《曹全碑》于明万历年初出土于陕西郃阳（今陕西省合阳县）。刚出土时笔画完好，康熙壬子后有断裂。曾存于郃阳孔庙，1956年移入西安碑林。
在可称作粒粒珍珠的汉碑群星中，《曹全碑》真可谓珍珠中的绝品。它以流畅华美、秀逸多姿而著称于世。刻工甚是精细，方折圆转变换自如，可谓良工。另外，它也是目前所见到的汉碑中保存字数较多的一通。所以，不管从风格训练还是技巧训练方面而言都有其独有的优势。有些汉碑、汉刻石固然风格卓绝，甚至后人难以企及，但往往因为或是字数较少（如《莱子侯刻石》），或是漫漶不清（如《杨淮表记》《大开通》《郙阁颂》）等客观原因给后学者带来诸多不便。像《曹全碑》这等“集万千宠爱于一身”的经典在历史上并不多见，所以不管在系统的艺术院校隶书训练还是社会书法教学实践中，《曹全碑》都在汉隶一系技法型训练的首选之列。清代书论家对《曹全碑》多有评述，像孙承泽《庚子销夏记》云：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中之宝也。”方朔《枕经堂金石书画题跋》：“此碑波磔不异《乙瑛》，而沉酣跌宕直合《韩敕》。正文与阴侧为一手，上接《右鼓》，旁通章草，下开魏、齐、周、隋及欧、褚家楷法，实为千古书家一大关键。不解篆籀者，不能学此书；不善真草者，亦不能学此书也。”康有为《广艺舟双楫》：“《孔宙》《曹全》是一家眷属，皆以风神逸宕胜。”杨守敬《激素飞清阁平碑记》：“前人多称其书法之佳，至比之《韩敕》《娄寿》，恐非其伦。尝以质之孺初，孺初曰：‘分书之有《曹全》，犹真行之有赵（孟頫），董（其昌）。’可谓知言。惜为帖贾凿坏，失秀润之气。”万经评其：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”
值得一提的是今人习隶，多尊崇“气象”，而且这种“气象”又多喜往苍茫、古厚、老辣、朴拙一路靠，笔者则在多种场合表达对汉隶“正大气象”格局之推崇。因为一个不可回避，也不应该回避的客观现实是，汉碑中还有规整、秀丽、清雅一大宗，《曹全碑》《礼器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》《孔宙碑》《韩仁铭》等无疑属于后一种。推崇“正大气象”往往有其特定的语言环境或语义环境，如目前的隶书创作即有一路在摆弄造型等小情调、小伎俩、小动作方面过度关注，大有本末倒置之嫌疑。如此，大汉“正大气象”的审美格局将对“小心思”“小资情调”们起到正本清源的作用，能够在以汉隶为取向的创作实践者中树立正能量的标杆，从而有利于书法事业、书法艺术健康、持续地发展。
为了能更准确地抓住《曹全碑》的风格特征、书写要领，我们可以把它与其风格类似的几个碑版略作比较，较快地找到门径。
如《曹全碑》与《礼器碑》。毫无疑问，二者相似之处颇多，如用笔方面皆为精细一路，线条提按有度，线形多变。结字横向舒展，字形扁方，但其区别也是显而易见的。首先，《曹全碑》特别注重对起笔和收笔的“势”的刻画，回护或者出锋都更加周到细腻，点画的秀润程度较为浓郁；《礼器碑》当然也讲究起与收的变化，但是它在骨力表现方面更加注重，其劲利出锋形态是很有别于妩媚的《曹全碑》的。其次，《礼器碑》线条的变化幅度远大于《曹全碑》。前者的瘦硬程度是后者无可比拟的，瘦硬程度往往通过线条的粗细对比来显示（人们常常会下意识地认为“瘦”只在“细”，很自然地忽略有“粗”的对比将更加显其“细”与“瘦”）。《曹全碑》的点画也有变化，但是它不过度，自始至终保持着一种“中和”的状态，点画的每一个节点都有一定的“圆厚度”，而不像《礼器碑》那样收尾呈现异常坚硬和厚重的质感。再次，二者在用笔方面也是有明显区别的，《礼器》方笔多，《曹全》圆笔多。
如《曹全碑》与《乙瑛碑》。从外在的形貌和点画的起伏上看，二者似乎有更多的暗合。尤其是点画的提按起伏都有一个适中的“度”的限定（或谓潜在的制约）。其区别处有三。一是用笔方面。《曹全碑》的圆笔使转几乎贯穿在其构成的每一点画，也就是说铺毫并不多，甚至有些许的凝练感；而《乙瑛碑》中的横线多方笔铺排（竖线倒有些“锥画沙”的感觉，又似与《礼器碑》的横线质地相仿佛）。二是结构方面。以整洁著称的《曹全碑》与《乙瑛碑》的结构相比，显然“活泼”了许多。前者自如舒展，多数情况下皆有突出笔画伸展开去；后者严谨庄正，像是有一个规定的“界格”，不会越雷池半步，所以有翁方纲的“骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师者”的评价。三是在线条组合方式上，《曹全碑》单字内部各线条组合方式灵活多变，于是构成了一个个丰富的空间分割；《乙瑛碑》单字点画之间的组合特征与其严整的结构特征相一致，“四平八稳”“匀称有序”，一副“君子相”。
如《曹全碑》与《史晨碑》。二者的相似点主要在线质，单从线质上看，与《曹全碑》最为接近的莫过于《史晨碑》了——平实、秀雅、圆润、柔顺。但二者也有明显的相异之处：一是用笔。《曹全碑》的点画虽含篆籀的圆融，但其舒展自如；而《史晨碑》则隐含淡淡的“执拗”，处理不好，有局促之嫌。二是结构。《曹全碑》虽然也属“中紧”一路，但总体的格局还是落落大方；《史晨碑》则严谨许多，线条搭配的可变余地不大。 以上三例皆为碑版，而于摩崖一路，我们甚至可以把《曹全碑》与在线形方面颇有神似的《石门颂》相比较。同为圆线，《石门颂》圆入圆出，提按不大，以平送为主，但追求线条的波磔意味，所以有生涩感，动感足；《曹全碑》有提按，但行笔流畅，不求生涩，注重圆润秀美。在纵逸舒展方面，《石门颂》表现强烈，故有“隶中之草”称谓；《曹全碑》则舒展有度，放中寓稳。
通过以上的比较，我们认为《曹全碑》在汉隶中是最秀丽、最典雅的经典作品实不为过。用笔、结构、线条组合等方面都可以说是有规有矩而又松弛有度。这对于初学汉隶者来说，是很有取法的丰富资源，实为汉隶入手之正途。
《曹全碑》几乎纯用圆笔，起笔逆入藏锋。行笔过程与一般汉碑的迟涩不同，而是流畅婉转，节奏轻盈。收笔微尖（寓含圆意），无论是平横还是竖画。波画（长横、捺画）的雁尾飘逸圆融。短横势平，无顿挫起伏；长横（波画）起笔作顿势，有时甚至作弯头之状。大量的圆笔运用，使得线条含蓄温和，从而取得静雅之趣。从点画上看，《曹全碑》笔笔精到，秀丽圆转，宛若珠玉，光洁可爱。
此碑点画组合颇具匠心，表现在两个方面：一是主次分明，一是曲直交替。在主次方面，《曹全碑》中的单字构成各笔画皆有主次之分，主笔多以波画为主，波挑的“蚕头雁尾”大大加强了横向的开张之势。起笔、行笔、收笔往复运动中的提按顿挫明显地确定了笔力在点画各段的合理分配。主笔微呈弧形，次笔多以倾斜角度不同的短画、斜画与之呼应；在丰富的关系态中，既增加了主笔的动势，又使整体呈现灵动飘逸的感觉。在曲直方面，《曹全碑》点画多是曲直相间。以直行线为主的字必有弧线破其板滞；以曲线为主的构形，必有直线穿插其中，使其流动同时增强点画的爽朗，也可使结构不至松散。曲直之间相辅相成，对立统一，既避免了呆板之象，又增加了作品的韵味。
此碑的结构形式为扁平舒展，内紧外松。其左右方向的发展十分明显，当然其中也偶有长、方造型以增加其灵动气氛，但多数还是扁平为主。由于构字中横线多呈弧形，弧形横线从视觉上大大增加向外扩张的流动感，再加上力度和节奏的变化，所以使字体看来十分优美生动，神采飞扬。
《曹全碑》在重心关系的处理方面整体以正为主，但字内点画之间常有错位、欹侧之变，所以给人以平中见奇的感觉，此种情况屡见不鲜。这种因点画的错位常常带来重心的不断偏移，从而使字内字外的空间处于不断的变化之中，另外也使得线形相对单调的《曹全碑》在生动气韵的形式感形成方面成为可能。
显然，作为技法类的汉碑代表之一《曹全碑》，不管从用笔方法还是结构原则等方面考察，它都具有典型隶书的基本规范，加之此碑刻工精良，保存完好，能较生动地反映出书写效果。不可否认《曹全碑》是阴柔一路的风格代表，常使后学忽视其骨气一面，从而陷入媚俗的泥潭。所以临习时要深入思考，多方比对，刻画精神。其一，在表现其圆润丰腴的同时，多在骨力和气息上下功夫。骨力一面，圆润秀丽的笔势可通过长锋软毫来表现，用笔不宜迟涩，用墨不宜太干。短笔画要果断行笔，一步到位；长笔画要讲究微妙的顿挫提按（切勿打结），控制稳健。气息一面，力避最易染上的“甜媚”之病。寻求之法，在于书写过程中“金石气”的注入，书有“金石气”，气象即古。如何注入，清末书家姚孟起《字学臆参》云：“作隶须有拙笔，乃古。”其二，在结构上要充分体会内紧外松和重心变化两方面的深层要义。内紧外松反映出收放的对立统一；重心变化是由笔画的错位、欹侧而来，还引出各种空间关系的对比。另外在比例关系上，此碑十分清晰地反映出各部分所占空间位置的大小，包括上下、左右、内外等布势格局，临习时要心中有数。其三，在临习《曹全碑》的同时，可学习一下其他碑帖，如《峄山刻石》《礼器碑》等，这对增其挺拔趣味是极有帮助的。
【关键词】华美；秀逸；汉碑
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）40-0028-03
【作者简介】庆旭，江苏省苏州幼儿师范高等专科学校（江苏苏州，215000）美术教研室主任，副教授，中国书法家协会会员，苏州市书法家协会理事兼副秘书长，苏州市教育学会书法教育专业委员会副理事长。
《曹全碑》又名《曹景完碑》，为东汉郃阳令曹全群僚于灵帝中平二年（185年）立，碑高263厘米，宽123厘米，碑阳凡20行，每行45字；碑阴五列：上列1行，二列26行，三列5行，四列17行，五列4行。曹全，字景完，敦煌效谷人（今甘肃敦煌市西）。灵帝光和六年（183年）举孝廉，除中郎，转任郃阳令。曹全为官期间，颇有政绩，曾随军征疏勒，有战功。属吏王敞等人为其立碑纪功。《曹全碑》于明万历年初出土于陕西郃阳（今陕西省合阳县）。刚出土时笔画完好，康熙壬子后有断裂。曾存于郃阳孔庙，1956年移入西安碑林。
在可称作粒粒珍珠的汉碑群星中，《曹全碑》真可谓珍珠中的绝品。它以流畅华美、秀逸多姿而著称于世。刻工甚是精细，方折圆转变换自如，可谓良工。另外，它也是目前所见到的汉碑中保存字数较多的一通。所以，不管从风格训练还是技巧训练方面而言都有其独有的优势。有些汉碑、汉刻石固然风格卓绝，甚至后人难以企及，但往往因为或是字数较少（如《莱子侯刻石》），或是漫漶不清（如《杨淮表记》《大开通》《郙阁颂》）等客观原因给后学者带来诸多不便。像《曹全碑》这等“集万千宠爱于一身”的经典在历史上并不多见，所以不管在系统的艺术院校隶书训练还是社会书法教学实践中，《曹全碑》都在汉隶一系技法型训练的首选之列。清代书论家对《曹全碑》多有评述，像孙承泽《庚子销夏记》云：“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中之宝也。”方朔《枕经堂金石书画题跋》：“此碑波磔不异《乙瑛》，而沉酣跌宕直合《韩敕》。正文与阴侧为一手，上接《右鼓》，旁通章草，下开魏、齐、周、隋及欧、褚家楷法，实为千古书家一大关键。不解篆籀者，不能学此书；不善真草者，亦不能学此书也。”康有为《广艺舟双楫》：“《孔宙》《曹全》是一家眷属，皆以风神逸宕胜。”杨守敬《激素飞清阁平碑记》：“前人多称其书法之佳，至比之《韩敕》《娄寿》，恐非其伦。尝以质之孺初，孺初曰：‘分书之有《曹全》，犹真行之有赵（孟頫），董（其昌）。’可谓知言。惜为帖贾凿坏，失秀润之气。”万经评其：“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也。”
值得一提的是今人习隶，多尊崇“气象”，而且这种“气象”又多喜往苍茫、古厚、老辣、朴拙一路靠，笔者则在多种场合表达对汉隶“正大气象”格局之推崇。因为一个不可回避，也不应该回避的客观现实是，汉碑中还有规整、秀丽、清雅一大宗，《曹全碑》《礼器碑》《乙瑛碑》《史晨碑》《孔宙碑》《韩仁铭》等无疑属于后一种。推崇“正大气象”往往有其特定的语言环境或语义环境，如目前的隶书创作即有一路在摆弄造型等小情调、小伎俩、小动作方面过度关注，大有本末倒置之嫌疑。如此，大汉“正大气象”的审美格局将对“小心思”“小资情调”们起到正本清源的作用，能够在以汉隶为取向的创作实践者中树立正能量的标杆，从而有利于书法事业、书法艺术健康、持续地发展。
为了能更准确地抓住《曹全碑》的风格特征、书写要领，我们可以把它与其风格类似的几个碑版略作比较，较快地找到门径。
如《曹全碑》与《礼器碑》。毫无疑问，二者相似之处颇多，如用笔方面皆为精细一路，线条提按有度，线形多变。结字横向舒展，字形扁方，但其区别也是显而易见的。首先，《曹全碑》特别注重对起笔和收笔的“势”的刻画，回护或者出锋都更加周到细腻，点画的秀润程度较为浓郁；《礼器碑》当然也讲究起与收的变化，但是它在骨力表现方面更加注重，其劲利出锋形态是很有别于妩媚的《曹全碑》的。其次，《礼器碑》线条的变化幅度远大于《曹全碑》。前者的瘦硬程度是后者无可比拟的，瘦硬程度往往通过线条的粗细对比来显示（人们常常会下意识地认为“瘦”只在“细”，很自然地忽略有“粗”的对比将更加显其“细”与“瘦”）。《曹全碑》的点画也有变化，但是它不过度，自始至终保持着一种“中和”的状态，点画的每一个节点都有一定的“圆厚度”，而不像《礼器碑》那样收尾呈现异常坚硬和厚重的质感。再次，二者在用笔方面也是有明显区别的，《礼器》方笔多，《曹全》圆笔多。
如《曹全碑》与《乙瑛碑》。从外在的形貌和点画的起伏上看，二者似乎有更多的暗合。尤其是点画的提按起伏都有一个适中的“度”的限定（或谓潜在的制约）。其区别处有三。一是用笔方面。《曹全碑》的圆笔使转几乎贯穿在其构成的每一点画，也就是说铺毫并不多，甚至有些许的凝练感；而《乙瑛碑》中的横线多方笔铺排（竖线倒有些“锥画沙”的感觉，又似与《礼器碑》的横线质地相仿佛）。二是结构方面。以整洁著称的《曹全碑》与《乙瑛碑》的结构相比，显然“活泼”了许多。前者自如舒展，多数情况下皆有突出笔画伸展开去；后者严谨庄正，像是有一个规定的“界格”，不会越雷池半步，所以有翁方纲的“骨肉匀适，情文流畅，汉隶之最可师者”的评价。三是在线条组合方式上，《曹全碑》单字内部各线条组合方式灵活多变，于是构成了一个个丰富的空间分割；《乙瑛碑》单字点画之间的组合特征与其严整的结构特征相一致，“四平八稳”“匀称有序”，一副“君子相”。
如《曹全碑》与《史晨碑》。二者的相似点主要在线质，单从线质上看，与《曹全碑》最为接近的莫过于《史晨碑》了——平实、秀雅、圆润、柔顺。但二者也有明显的相异之处：一是用笔。《曹全碑》的点画虽含篆籀的圆融，但其舒展自如；而《史晨碑》则隐含淡淡的“执拗”，处理不好，有局促之嫌。二是结构。《曹全碑》虽然也属“中紧”一路，但总体的格局还是落落大方；《史晨碑》则严谨许多，线条搭配的可变余地不大。 以上三例皆为碑版，而于摩崖一路，我们甚至可以把《曹全碑》与在线形方面颇有神似的《石门颂》相比较。同为圆线，《石门颂》圆入圆出，提按不大，以平送为主，但追求线条的波磔意味，所以有生涩感，动感足；《曹全碑》有提按，但行笔流畅，不求生涩，注重圆润秀美。在纵逸舒展方面，《石门颂》表现强烈，故有“隶中之草”称谓；《曹全碑》则舒展有度，放中寓稳。
通过以上的比较，我们认为《曹全碑》在汉隶中是最秀丽、最典雅的经典作品实不为过。用笔、结构、线条组合等方面都可以说是有规有矩而又松弛有度。这对于初学汉隶者来说，是很有取法的丰富资源，实为汉隶入手之正途。
《曹全碑》几乎纯用圆笔，起笔逆入藏锋。行笔过程与一般汉碑的迟涩不同，而是流畅婉转，节奏轻盈。收笔微尖（寓含圆意），无论是平横还是竖画。波画（长横、捺画）的雁尾飘逸圆融。短横势平，无顿挫起伏；长横（波画）起笔作顿势，有时甚至作弯头之状。大量的圆笔运用，使得线条含蓄温和，从而取得静雅之趣。从点画上看，《曹全碑》笔笔精到，秀丽圆转，宛若珠玉，光洁可爱。
此碑点画组合颇具匠心，表现在两个方面：一是主次分明，一是曲直交替。在主次方面，《曹全碑》中的单字构成各笔画皆有主次之分，主笔多以波画为主，波挑的“蚕头雁尾”大大加强了横向的开张之势。起笔、行笔、收笔往复运动中的提按顿挫明显地确定了笔力在点画各段的合理分配。主笔微呈弧形，次笔多以倾斜角度不同的短画、斜画与之呼应；在丰富的关系态中，既增加了主笔的动势，又使整体呈现灵动飘逸的感觉。在曲直方面，《曹全碑》点画多是曲直相间。以直行线为主的字必有弧线破其板滞；以曲线为主的构形，必有直线穿插其中，使其流动同时增强点画的爽朗，也可使结构不至松散。曲直之间相辅相成，对立统一，既避免了呆板之象，又增加了作品的韵味。
此碑的结构形式为扁平舒展，内紧外松。其左右方向的发展十分明显，当然其中也偶有长、方造型以增加其灵动气氛，但多数还是扁平为主。由于构字中横线多呈弧形，弧形横线从视觉上大大增加向外扩张的流动感，再加上力度和节奏的变化，所以使字体看来十分优美生动，神采飞扬。
《曹全碑》在重心关系的处理方面整体以正为主，但字内点画之间常有错位、欹侧之变，所以给人以平中见奇的感觉，此种情况屡见不鲜。这种因点画的错位常常带来重心的不断偏移，从而使字内字外的空间处于不断的变化之中，另外也使得线形相对单调的《曹全碑》在生动气韵的形式感形成方面成为可能。
显然，作为技法类的汉碑代表之一《曹全碑》，不管从用笔方法还是结构原则等方面考察，它都具有典型隶书的基本规范，加之此碑刻工精良，保存完好，能较生动地反映出书写效果。不可否认《曹全碑》是阴柔一路的风格代表，常使后学忽视其骨气一面，从而陷入媚俗的泥潭。所以临习时要深入思考，多方比对，刻画精神。其一，在表现其圆润丰腴的同时，多在骨力和气息上下功夫。骨力一面，圆润秀丽的笔势可通过长锋软毫来表现，用笔不宜迟涩，用墨不宜太干。短笔画要果断行笔，一步到位；长笔画要讲究微妙的顿挫提按（切勿打结），控制稳健。气息一面，力避最易染上的“甜媚”之病。寻求之法，在于书写过程中“金石气”的注入，书有“金石气”，气象即古。如何注入，清末书家姚孟起《字学臆参》云：“作隶须有拙笔，乃古。”其二，在结构上要充分体会内紧外松和重心变化两方面的深层要义。内紧外松反映出收放的对立统一；重心变化是由笔画的错位、欹侧而来，还引出各种空间关系的对比。另外在比例关系上，此碑十分清晰地反映出各部分所占空间位置的大小，包括上下、左右、内外等布势格局，临习时要心中有数。其三，在临习《曹全碑》的同时，可学习一下其他碑帖，如《峄山刻石》《礼器碑》等，这对增其挺拔趣味是极有帮助的。