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1829年3月11日，门德尔松在柏林歌唱学园①（Berliner Singakademie）指挥了J.S.巴赫的旷世之作《马太受难曲》，这是自巴赫逝世后，首次在莱比锡之外的公开演出。音乐会的成功不仅让年轻的门德尔松成为闻名遐迩的指挥家，也引发了欧洲音乐界的轰动反响，这次音乐会也成为巴赫音乐复兴运动中具有里程碑意义的创举。短短十天后，门德尔松再次指挥演出了《马太受难曲》以纪念巴赫144周年诞辰，同年又在4月12日“耶稣受难周”由其师卡尔·策尔特（Carl Friedrich Zelter）指挥，再次将这部作品搬上舞台。
上面是可以很容易了解到的历史。然而，还有更多的细节令笔者一直心存疑惑——是什么机缘促使了门德尔松“发现”了巴赫？为什么门德尔松要选择《马太受难曲》而非其他作品进行演奏？巴赫果真是在其去世之后就默默无闻，完全被新兴的古典风格所淹没了吗？毫无疑问，门德尔松在1829年所指挥的《马太受难曲》是音乐史上的一次重大事件，这无疑有力地推动了巴赫音乐的复兴，而作为我们后人来看，这个事件在其具有绝对积极意义的一面之后，是否也有其“副作用”的存在？
2016年3月7日，当莱比锡圣托马斯教堂唱诗班和布商大厦管弦乐团在上海大剧院演出《马太受难曲》的第一个音响起的时候，上面的问题再次浮现在笔者脑海之中，而立即可以作答的是最后一个问题——当巴赫的宗教音乐离开了教堂而进入音乐厅的时候，其中的神性便荡然无存，这种感受因为笔者曾经在剑桥大学耶稣学院教堂看过一次《马太受难曲》的演出而显得特别强烈；毋庸置疑的是，音乐厅的演出缺少了教堂中的那种飘荡着的人声与管风琴的回响，我相信，巴赫是想象着这样的回响进行写作的。
开场合唱之后的众赞歌《哦！神的圣洁羔羊，被宰杀在十字架上》是巴赫对整部作品进行第二次修改的主要段落之一，他调整了合唱的节奏并特意为男童声部加入这段强有力的路德圣咏。对于巴赫此类有意义的修改却在音乐厅现场难以让人感受到声音所带来的深度凝聚力，笔者完全进入不到巴赫在《马太受难曲》中所创造的宗教氛围之中。更多的疑问接踵而来——当门德尔松把这部作品从教堂移到音乐厅演出的时候，当时的观众作何评价？整个演出的过程又是怎样的？这些疑问促使我们更加开始寻找更为细致的历史钩沉。
自巴赫逝世之后，他曾就职的莱比锡圣托马斯教堂就很少上演他的作品，巴赫“复杂、高难度”的复调音乐被当时的流行趋势认为是“技法上过于纯熟而缺乏热情”。近半个多世纪的音乐风格都处在被狂飙运动所席卷而来的早期情感主义理念的笼罩之中，以巴赫的次子C.P.E.巴赫为新风格的主要代表，他的创作已经不满足于其父亲过于理性、精准的复调方式作曲，而更偏向于对主调音乐的感性的情感表达。因此，巴赫的作品被认为无法在公开的音乐厅中演出也是必然的结果。但在这罕有巴赫作品出版物的年代，出身名门的门德尔松不仅在家庭音乐会中能聆听巴赫音乐，接触巴赫作品的抄本也并非难事。这源于他的姨祖母莎拉·莱维（Sarah Levy）与巴赫之子之间的友谊②，正是这段鲜为人知的关系牵起了门德尔松家族与巴赫及其作品之间千丝万缕的线索。莱维夫人积累收藏的大量巴赫作品抄本对于门德尔松而言，无疑是一笔取之不尽用之不竭的财富。门德尔松的父亲亚伯拉罕·门德尔松也十分重视对儿子的各方面教育，作为银行家更是致力于投资赞助柏林歌唱学园及策尔特本人。除了莱维夫人早年的乐谱捐赠，亚伯拉罕也慷慨地向学园图书馆捐赠了包括巴赫作品在内的大批音乐家乐谱。这些贵重的捐赠也更为巩固了柏林歌唱学园与门德尔松家族之间的关系，当然也为日后门德尔松指挥的《马太受难曲》首演提供了得天独厚的优势。③
这份14岁时来自外祖母的珍贵礼物——《马太受难曲》的抄本让门德尔松燃起了对这部作品的喜爱。凭借着门德尔松对巴赫音乐的热情，对其音乐价值的慧眼独具，尚为少年的门德尔松决定将巴赫的音乐重新展现在世人面前，打破这段沉淀已久的“沉默期”。
然而看似顺理成章且备受关注的公开演出计划却几近破灭，首先就是门德尔松的老师卡尔·策尔特的反对。这点其实并不意外，这位巴赫的狂热崇拜者，不仅个人收藏了巴赫作品，在柏林歌唱学园任职指挥期间曾以非公开音乐会的方式排演了巴赫的《b小调弥撒》（1811年）和《马太受难曲》（1815年，这也是门德尔松第一次聆听到这部作品④）。无论从演出经验角度还是作为门德尔松在指挥道路上的引领者，策尔特不希望也不认为他的学生能驾驭这部规模宏大的作品，仅出于和门德尔松家族关系的层面上也会担心年轻人因公演而承受的负面压力，因此策尔特极力劝阻门德尔松将《马太受难曲》推向公众舞台。
事实上这场在柏林歌唱学园的演出在轰动之外也遭到众多负面言论的批评，声称这是对巴赫音乐的世俗化，作品脱离了教会本意，门德尔松本人也因犹太血统的原因落选了1833年柏林歌唱学园园长的职位。演出轰动背后的说辞也众说纷纭，反映出来的是这个时代宗教文化下的现实社会。与之相对抗的这些社会各方压力，无疑都指向了一个话题：“宗教”——即具有“犹太血统的门德尔松”如何在“当下”演绎“巴赫的新教音乐”。因为缺乏对巴洛克风格的体验，当时的一些人甚至认为演出巴赫的作品是一种“倒退”，更糟糕的是有人利用门德尔松的犹太血统身份多次反对公演。巴赫音乐中“宗教性”是否能被当时的观众所接受，巴赫音乐的公开演出是否能再现巴洛克演奏风格？后者是来自于表层的质疑，而前者才是很多人反对门德尔松指挥这部作品演出的最深层原因。
18至19世纪欧洲的犹太裔无论是在社会地位还是在名誉上都会因血统和信仰问题受到歧视甚至在人身安全上受到威胁。门德尔松的祖父摩西·门德尔松所倡导的德国犹太启蒙运动思想曾将门德尔松家族推向了风口浪尖，尽管依然生活在犹太群体中，但他们被大多数犹太家庭所隔离。作为摩西的儿子，亚伯拉罕一家的各项公民权益都受到了限制，为了让这一身份不再影响到子女，只有“转变”才能彻底摆脱社会对犹太教徒的歧视。绝大多数的门德尔松家族成员都通过洗礼皈依基督教，1816年3月21日，费利克斯·门德尔松在父母的影响下受洗成为“新教徒”，并加上了教名“雅各布·路德维希”。尽管他的父亲严厉命令他放弃“门德尔松”姓氏改用“巴托尔迪”，费利克斯仍在公开场合使用“门德尔松”一名，且只在书信中使用了“门德尔松-巴托尔迪”的称呼。他清楚地知道即便以此证明自己作为基督教徒的信仰，作为新教徒的门德尔松家族也很难完全抛弃犹太传统而融入到当时德国社会之中。对于费利克斯·门德尔松而言，决定借公开演出巴赫《马太受难曲》之机向社会推崇新教音乐和“新教徒门德尔松”应被社会认可的文化认同观是相互联结的。社会对于讨论关于犹太同化的任何问题都噤若寒蝉，因此门德尔松的做法只是从改变柏林知识界开始，正如他自嘲式的评论自己的举动：“一个滑稽演员、一个犹太人必须为全世界复兴最伟大的基督音乐！”⑤ 无论外界压力多大，门德尔松还是在朋友爱德华·德弗里恩特（Eduard Devrient，《马太受难曲》首演中饰耶稣角色）的鼓励下，开始研究《马太受难曲》的乐谱。1827年，他开始召集学园的歌手们组成小组来研究并排练这部作品，在1828年10月最后一次试演后才将其呈现于公众面前。我们相信，这并非是门德尔松一意孤行，而是因为强大的信仰的力量，这些令《马太受难曲》演出的意义已不仅仅限于我们现在所津津乐道的“巴赫复兴”。
巴赫创作于1727年的《马太受难曲》与其他几首受难曲一同的的确确都是为莱比锡教堂的仪式服务而作。每年“耶稣受难日”，圣托马斯教堂与圣尼古拉教堂的晚祷仪式中都会将巴赫受难曲分两个部分，穿插在仪式中间演奏。
耶稣受难日晚祷仪式：
1. 赞美诗：耶稣在十字架之后
2. 受难曲：第一部分
3. 布道
4. 受难曲：第二部分
5. 经文歌：雅克布·汉德尔《看如何正义的死去》（Jacob Handl： Ecce quomodo moritur）
6. 聚集并祝福
7. 圣咏：感谢所有的神⑥
《马太受难曲》曾经在1727年、1729年、1736年、1742年的“受难日”中演出。这部巨著借用了歌剧结构的78首分曲⑦由众赞歌、协奏手法、宣叙调、咏叹调及返始咏叹调组成，结构复杂宏大。按当时情况来看，巴赫编排了不少于18人的两组乐队分别对应了总数不超过20人的唱诗班（两队混声合唱，一队男童合唱）。在1736年《马太受难曲》大修改时，巴赫为了利用圣托马斯教堂里的两架管风琴，在两组乐队的通奏低音部分加入了管风琴的支撑，且将其中一管风琴声部用羽管键琴替换以适应在圣尼古拉教堂的演出。
而1829年由门德尔松指挥的《马太受难曲》的演出，虽完全掀开了早期音乐复兴的序幕，但来自社会、宗教等各方面的压力，使年轻的门德尔松也不得不做出一些选择来适应当时的社会及其自身的状况。
首先选择在柏林歌唱学园的音乐厅演出，不仅因门德尔松家族三代人都与学园的发展有着密切联系，更重要的是这所于1827年建立的歌唱学园音乐厅是当时所有柏林音乐厅中音响效果最佳的之一。尽管这个音乐厅在二战期间毁于一旦而难以令后人一睹风采，但帕格尼尼、舒曼、勃拉姆斯、李斯特等音乐家在此留下的辉煌的时刻已经记录在了历史之中。然而一部宗教音乐作品，除了和宗教相关的文本内涵，对于听众来说，最直观的感受不是作曲家的精湛设计，不是乐队演奏员多么专业的技术，而是音乐透过教堂的共鸣而产生的宗教神圣感。
对于没有管风琴、没有宗教仪式的音乐厅版《马太受难曲》演出，如何才能所谓“还原巴赫音乐的本真”？门德尔松的做法是扩充合唱团与乐队的人数（这当然也与当时交响乐队的规模不断扩充有关），虽没有当时历史场景的记录，但从今年3月初这次中国首演可以看到，莱比锡布商大厦管弦乐团保留了巴赫所规定的巴洛克时期的乐器——羽管键琴、维奥尔琴的通奏低音，鲁特琴、直笛以及英国管代替抒情双簧管之外，扩充了其他乐器的数量，且圣托马斯教堂唱诗班的人数也将近七十。
不管是历史成就了门德尔松的创举，还是门德尔松造就了历史，“巴赫—《马太受难曲》—门德尔松”无疑已成为复兴巴赫音乐的高频关键词。以巴赫为代表的“旧时代”的音乐特征所指的不仅是以复调艺术为代表的巴洛克音乐风格，而且还包含着其演出地点的明确指向性——即教堂之于宗教音乐、宫廷音乐厅之于具有世俗性质的创作音乐。当我们把整部西方音乐史按照“前商品时期”和“商品时期”来加以划分的时候，就可以很容易地理解为什么门德尔松会将《马太受难曲》带往面向第三等级的音乐厅的原因。门德尔松不会不了解巴赫《马太受难曲》是为教堂创作的这一基本事实，我们相信，他要在柏林歌唱学园音乐厅演出这部作品的另一个原因就是力图使巴赫的宗教音乐能够适应当时的音乐厅文化，即以交响曲为代表的戏剧性音乐风格；且在当时来看，整部作品需要耗费三个小时来完整演出是不可能实现的。如何让这部伟大的音乐作品在离开了教堂仪式的环境后仍然继续为观众所欢迎，门德尔松的做法是删去了十首戏剧性不强的或是其歌词内容会损害耶稣形象的咏叹调和七首合唱，强化了其中德国路德新教所喜闻乐见的且强调耶稣受难的戏剧性较强的众赞歌⑧。在我们承认音乐厅演出宗教音乐并非适当这一观点之后，仍然需要肯定门德尔松的这一创举是极其伟大的。
对《马太受难曲》复演的肯定取代了原本于柏林歌唱学园在“受难周”的常演曲目⑨，让巴赫音乐重回听众视线，与门德尔松对《马太受难曲》的选择有着密切关联。德弗里恩特曾回忆道：“我们上演《马太受难曲》的目的并非要影响这个时代的审美，更重要的是为体现这部作品杰出的价值。”⑩
《马太受难曲》是伴随着耶稣令人悲痛欲绝的离世而结束的，但是它却复活了这部伟大作品的作者，同时复活的是那种已经被当时的时代所抛弃的“旧的”时代风格；不仅如此，这部作品还同时成就了另一位未来的伟大的作曲家。因此，门德尔松在1829年演出这部作品的意义已经不仅仅是对其音乐价值的体现，因为这部作品的历史意义已经完全超越了其音乐价值本身。
① 德语为Sing-Akademie zu Berlin，由作曲家卡尔·法施（Carl Friedrich Christian Fasch）在1791年于柏林成立的一个合唱社团，其模式以仿18世纪“伦敦古乐学会”（London Academy Ancient Music）而建立。起初为几个歌唱爱好者的定期集会，19世纪后开始以复兴古乐开始音乐会演出。1827年在菩提树大道建有固定场所，二战期间摧毁后，1963年在东柏林重建并至今存在。因“Akademie”有“协会、学会”之意，中译为：柏林歌唱学园。
② 参见Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991，莎拉·莱维（1761—1854），即莎拉·伊特齐格（Sarah Itzig）。伊特齐格姓氏与门德尔松一样同为犹太裔，两大家族是世交。萨拉与贝拉（费利克斯·门德尔松的外祖母）等姐妹们从小接受音乐熏陶。萨拉是W. F.巴赫最喜爱的学生，同时也是C. P. E.巴赫的赞助人及好友。同时作为柏林歌唱学园成立初期的羽管键琴独奏家，因演奏过大量巴赫及其子的作品，收集了这些作品的手抄本并捐赠给学园图书馆。 ③ 同②。在柏林歌唱学园的历史中，伊特齐格家族与门德尔松家族等一些显赫的犹太家族成员们都曾是柏林歌唱学园的成员（因此相互成为世交），他们为培养对子女的各方面教育的同时也为学园的建设作出了杰出贡献。
④ Lederer，Victor. Bach’s St. Matthew Passion： A Closer Look[M]， The Continuum International Publishing Group Inc， 2008， p114.
⑤ Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991， p144.
⑥ Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991， p245.
⑦ 巴赫本人并未将这些声乐片段编号，本文主要根据“巴赫作品目录”（BWV，Bach-Werke-Verzeichnis）编录全曲为78首。另“新巴赫版本”（NBA， Neue Bach-Ausgabe）编录为68首。
⑧ 详参见Bennett， R. Sterndale. “Three Abridged Versions of Bach’s St. Matthew Passion”， Oxford University Press， Music
上面是可以很容易了解到的历史。然而，还有更多的细节令笔者一直心存疑惑——是什么机缘促使了门德尔松“发现”了巴赫？为什么门德尔松要选择《马太受难曲》而非其他作品进行演奏？巴赫果真是在其去世之后就默默无闻，完全被新兴的古典风格所淹没了吗？毫无疑问，门德尔松在1829年所指挥的《马太受难曲》是音乐史上的一次重大事件，这无疑有力地推动了巴赫音乐的复兴，而作为我们后人来看，这个事件在其具有绝对积极意义的一面之后，是否也有其“副作用”的存在？
2016年3月7日，当莱比锡圣托马斯教堂唱诗班和布商大厦管弦乐团在上海大剧院演出《马太受难曲》的第一个音响起的时候，上面的问题再次浮现在笔者脑海之中，而立即可以作答的是最后一个问题——当巴赫的宗教音乐离开了教堂而进入音乐厅的时候，其中的神性便荡然无存，这种感受因为笔者曾经在剑桥大学耶稣学院教堂看过一次《马太受难曲》的演出而显得特别强烈；毋庸置疑的是，音乐厅的演出缺少了教堂中的那种飘荡着的人声与管风琴的回响，我相信，巴赫是想象着这样的回响进行写作的。
开场合唱之后的众赞歌《哦！神的圣洁羔羊，被宰杀在十字架上》是巴赫对整部作品进行第二次修改的主要段落之一，他调整了合唱的节奏并特意为男童声部加入这段强有力的路德圣咏。对于巴赫此类有意义的修改却在音乐厅现场难以让人感受到声音所带来的深度凝聚力，笔者完全进入不到巴赫在《马太受难曲》中所创造的宗教氛围之中。更多的疑问接踵而来——当门德尔松把这部作品从教堂移到音乐厅演出的时候，当时的观众作何评价？整个演出的过程又是怎样的？这些疑问促使我们更加开始寻找更为细致的历史钩沉。
自巴赫逝世之后，他曾就职的莱比锡圣托马斯教堂就很少上演他的作品，巴赫“复杂、高难度”的复调音乐被当时的流行趋势认为是“技法上过于纯熟而缺乏热情”。近半个多世纪的音乐风格都处在被狂飙运动所席卷而来的早期情感主义理念的笼罩之中，以巴赫的次子C.P.E.巴赫为新风格的主要代表，他的创作已经不满足于其父亲过于理性、精准的复调方式作曲，而更偏向于对主调音乐的感性的情感表达。因此，巴赫的作品被认为无法在公开的音乐厅中演出也是必然的结果。但在这罕有巴赫作品出版物的年代，出身名门的门德尔松不仅在家庭音乐会中能聆听巴赫音乐，接触巴赫作品的抄本也并非难事。这源于他的姨祖母莎拉·莱维（Sarah Levy）与巴赫之子之间的友谊②，正是这段鲜为人知的关系牵起了门德尔松家族与巴赫及其作品之间千丝万缕的线索。莱维夫人积累收藏的大量巴赫作品抄本对于门德尔松而言，无疑是一笔取之不尽用之不竭的财富。门德尔松的父亲亚伯拉罕·门德尔松也十分重视对儿子的各方面教育，作为银行家更是致力于投资赞助柏林歌唱学园及策尔特本人。除了莱维夫人早年的乐谱捐赠，亚伯拉罕也慷慨地向学园图书馆捐赠了包括巴赫作品在内的大批音乐家乐谱。这些贵重的捐赠也更为巩固了柏林歌唱学园与门德尔松家族之间的关系，当然也为日后门德尔松指挥的《马太受难曲》首演提供了得天独厚的优势。③
这份14岁时来自外祖母的珍贵礼物——《马太受难曲》的抄本让门德尔松燃起了对这部作品的喜爱。凭借着门德尔松对巴赫音乐的热情，对其音乐价值的慧眼独具，尚为少年的门德尔松决定将巴赫的音乐重新展现在世人面前，打破这段沉淀已久的“沉默期”。
然而看似顺理成章且备受关注的公开演出计划却几近破灭，首先就是门德尔松的老师卡尔·策尔特的反对。这点其实并不意外，这位巴赫的狂热崇拜者，不仅个人收藏了巴赫作品，在柏林歌唱学园任职指挥期间曾以非公开音乐会的方式排演了巴赫的《b小调弥撒》（1811年）和《马太受难曲》（1815年，这也是门德尔松第一次聆听到这部作品④）。无论从演出经验角度还是作为门德尔松在指挥道路上的引领者，策尔特不希望也不认为他的学生能驾驭这部规模宏大的作品，仅出于和门德尔松家族关系的层面上也会担心年轻人因公演而承受的负面压力，因此策尔特极力劝阻门德尔松将《马太受难曲》推向公众舞台。
事实上这场在柏林歌唱学园的演出在轰动之外也遭到众多负面言论的批评，声称这是对巴赫音乐的世俗化，作品脱离了教会本意，门德尔松本人也因犹太血统的原因落选了1833年柏林歌唱学园园长的职位。演出轰动背后的说辞也众说纷纭，反映出来的是这个时代宗教文化下的现实社会。与之相对抗的这些社会各方压力，无疑都指向了一个话题：“宗教”——即具有“犹太血统的门德尔松”如何在“当下”演绎“巴赫的新教音乐”。因为缺乏对巴洛克风格的体验，当时的一些人甚至认为演出巴赫的作品是一种“倒退”，更糟糕的是有人利用门德尔松的犹太血统身份多次反对公演。巴赫音乐中“宗教性”是否能被当时的观众所接受，巴赫音乐的公开演出是否能再现巴洛克演奏风格？后者是来自于表层的质疑，而前者才是很多人反对门德尔松指挥这部作品演出的最深层原因。
18至19世纪欧洲的犹太裔无论是在社会地位还是在名誉上都会因血统和信仰问题受到歧视甚至在人身安全上受到威胁。门德尔松的祖父摩西·门德尔松所倡导的德国犹太启蒙运动思想曾将门德尔松家族推向了风口浪尖，尽管依然生活在犹太群体中，但他们被大多数犹太家庭所隔离。作为摩西的儿子，亚伯拉罕一家的各项公民权益都受到了限制，为了让这一身份不再影响到子女，只有“转变”才能彻底摆脱社会对犹太教徒的歧视。绝大多数的门德尔松家族成员都通过洗礼皈依基督教，1816年3月21日，费利克斯·门德尔松在父母的影响下受洗成为“新教徒”，并加上了教名“雅各布·路德维希”。尽管他的父亲严厉命令他放弃“门德尔松”姓氏改用“巴托尔迪”，费利克斯仍在公开场合使用“门德尔松”一名，且只在书信中使用了“门德尔松-巴托尔迪”的称呼。他清楚地知道即便以此证明自己作为基督教徒的信仰，作为新教徒的门德尔松家族也很难完全抛弃犹太传统而融入到当时德国社会之中。对于费利克斯·门德尔松而言，决定借公开演出巴赫《马太受难曲》之机向社会推崇新教音乐和“新教徒门德尔松”应被社会认可的文化认同观是相互联结的。社会对于讨论关于犹太同化的任何问题都噤若寒蝉，因此门德尔松的做法只是从改变柏林知识界开始，正如他自嘲式的评论自己的举动：“一个滑稽演员、一个犹太人必须为全世界复兴最伟大的基督音乐！”⑤ 无论外界压力多大，门德尔松还是在朋友爱德华·德弗里恩特（Eduard Devrient，《马太受难曲》首演中饰耶稣角色）的鼓励下，开始研究《马太受难曲》的乐谱。1827年，他开始召集学园的歌手们组成小组来研究并排练这部作品，在1828年10月最后一次试演后才将其呈现于公众面前。我们相信，这并非是门德尔松一意孤行，而是因为强大的信仰的力量，这些令《马太受难曲》演出的意义已不仅仅限于我们现在所津津乐道的“巴赫复兴”。
巴赫创作于1727年的《马太受难曲》与其他几首受难曲一同的的确确都是为莱比锡教堂的仪式服务而作。每年“耶稣受难日”，圣托马斯教堂与圣尼古拉教堂的晚祷仪式中都会将巴赫受难曲分两个部分，穿插在仪式中间演奏。
耶稣受难日晚祷仪式：
1. 赞美诗：耶稣在十字架之后
2. 受难曲：第一部分
3. 布道
4. 受难曲：第二部分
5. 经文歌：雅克布·汉德尔《看如何正义的死去》（Jacob Handl： Ecce quomodo moritur）
6. 聚集并祝福
7. 圣咏：感谢所有的神⑥
《马太受难曲》曾经在1727年、1729年、1736年、1742年的“受难日”中演出。这部巨著借用了歌剧结构的78首分曲⑦由众赞歌、协奏手法、宣叙调、咏叹调及返始咏叹调组成，结构复杂宏大。按当时情况来看，巴赫编排了不少于18人的两组乐队分别对应了总数不超过20人的唱诗班（两队混声合唱，一队男童合唱）。在1736年《马太受难曲》大修改时，巴赫为了利用圣托马斯教堂里的两架管风琴，在两组乐队的通奏低音部分加入了管风琴的支撑，且将其中一管风琴声部用羽管键琴替换以适应在圣尼古拉教堂的演出。
而1829年由门德尔松指挥的《马太受难曲》的演出，虽完全掀开了早期音乐复兴的序幕，但来自社会、宗教等各方面的压力，使年轻的门德尔松也不得不做出一些选择来适应当时的社会及其自身的状况。
首先选择在柏林歌唱学园的音乐厅演出，不仅因门德尔松家族三代人都与学园的发展有着密切联系，更重要的是这所于1827年建立的歌唱学园音乐厅是当时所有柏林音乐厅中音响效果最佳的之一。尽管这个音乐厅在二战期间毁于一旦而难以令后人一睹风采，但帕格尼尼、舒曼、勃拉姆斯、李斯特等音乐家在此留下的辉煌的时刻已经记录在了历史之中。然而一部宗教音乐作品，除了和宗教相关的文本内涵，对于听众来说，最直观的感受不是作曲家的精湛设计，不是乐队演奏员多么专业的技术，而是音乐透过教堂的共鸣而产生的宗教神圣感。
对于没有管风琴、没有宗教仪式的音乐厅版《马太受难曲》演出，如何才能所谓“还原巴赫音乐的本真”？门德尔松的做法是扩充合唱团与乐队的人数（这当然也与当时交响乐队的规模不断扩充有关），虽没有当时历史场景的记录，但从今年3月初这次中国首演可以看到，莱比锡布商大厦管弦乐团保留了巴赫所规定的巴洛克时期的乐器——羽管键琴、维奥尔琴的通奏低音，鲁特琴、直笛以及英国管代替抒情双簧管之外，扩充了其他乐器的数量，且圣托马斯教堂唱诗班的人数也将近七十。
不管是历史成就了门德尔松的创举，还是门德尔松造就了历史，“巴赫—《马太受难曲》—门德尔松”无疑已成为复兴巴赫音乐的高频关键词。以巴赫为代表的“旧时代”的音乐特征所指的不仅是以复调艺术为代表的巴洛克音乐风格，而且还包含着其演出地点的明确指向性——即教堂之于宗教音乐、宫廷音乐厅之于具有世俗性质的创作音乐。当我们把整部西方音乐史按照“前商品时期”和“商品时期”来加以划分的时候，就可以很容易地理解为什么门德尔松会将《马太受难曲》带往面向第三等级的音乐厅的原因。门德尔松不会不了解巴赫《马太受难曲》是为教堂创作的这一基本事实，我们相信，他要在柏林歌唱学园音乐厅演出这部作品的另一个原因就是力图使巴赫的宗教音乐能够适应当时的音乐厅文化，即以交响曲为代表的戏剧性音乐风格；且在当时来看，整部作品需要耗费三个小时来完整演出是不可能实现的。如何让这部伟大的音乐作品在离开了教堂仪式的环境后仍然继续为观众所欢迎，门德尔松的做法是删去了十首戏剧性不强的或是其歌词内容会损害耶稣形象的咏叹调和七首合唱，强化了其中德国路德新教所喜闻乐见的且强调耶稣受难的戏剧性较强的众赞歌⑧。在我们承认音乐厅演出宗教音乐并非适当这一观点之后，仍然需要肯定门德尔松的这一创举是极其伟大的。
对《马太受难曲》复演的肯定取代了原本于柏林歌唱学园在“受难周”的常演曲目⑨，让巴赫音乐重回听众视线，与门德尔松对《马太受难曲》的选择有着密切关联。德弗里恩特曾回忆道：“我们上演《马太受难曲》的目的并非要影响这个时代的审美，更重要的是为体现这部作品杰出的价值。”⑩
《马太受难曲》是伴随着耶稣令人悲痛欲绝的离世而结束的，但是它却复活了这部伟大作品的作者，同时复活的是那种已经被当时的时代所抛弃的“旧的”时代风格；不仅如此，这部作品还同时成就了另一位未来的伟大的作曲家。因此，门德尔松在1829年演出这部作品的意义已经不仅仅是对其音乐价值的体现，因为这部作品的历史意义已经完全超越了其音乐价值本身。
① 德语为Sing-Akademie zu Berlin，由作曲家卡尔·法施（Carl Friedrich Christian Fasch）在1791年于柏林成立的一个合唱社团，其模式以仿18世纪“伦敦古乐学会”（London Academy Ancient Music）而建立。起初为几个歌唱爱好者的定期集会，19世纪后开始以复兴古乐开始音乐会演出。1827年在菩提树大道建有固定场所，二战期间摧毁后，1963年在东柏林重建并至今存在。因“Akademie”有“协会、学会”之意，中译为：柏林歌唱学园。
② 参见Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991，莎拉·莱维（1761—1854），即莎拉·伊特齐格（Sarah Itzig）。伊特齐格姓氏与门德尔松一样同为犹太裔，两大家族是世交。萨拉与贝拉（费利克斯·门德尔松的外祖母）等姐妹们从小接受音乐熏陶。萨拉是W. F.巴赫最喜爱的学生，同时也是C. P. E.巴赫的赞助人及好友。同时作为柏林歌唱学园成立初期的羽管键琴独奏家，因演奏过大量巴赫及其子的作品，收集了这些作品的手抄本并捐赠给学园图书馆。 ③ 同②。在柏林歌唱学园的历史中，伊特齐格家族与门德尔松家族等一些显赫的犹太家族成员们都曾是柏林歌唱学园的成员（因此相互成为世交），他们为培养对子女的各方面教育的同时也为学园的建设作出了杰出贡献。
④ Lederer，Victor. Bach’s St. Matthew Passion： A Closer Look[M]， The Continuum International Publishing Group Inc， 2008， p114.
⑤ Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991， p144.
⑥ Todd， R. Larry. Mendelssohn and His World[M]， Princeton University Press， 1991， p245.
⑦ 巴赫本人并未将这些声乐片段编号，本文主要根据“巴赫作品目录”（BWV，Bach-Werke-Verzeichnis）编录全曲为78首。另“新巴赫版本”（NBA， Neue Bach-Ausgabe）编录为68首。
⑧ 详参见Bennett， R. Sterndale. “Three Abridged Versions of Bach’s St. Matthew Passion”， Oxford University Press， Music