3000多年前，甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨等各种文字相继在中国古老的大地上出现，篆、隶、楷、行、草等字体在数百种杂体中脱颖定型，书法艺术开始次第有序地发展。
　　彼时的士人，无论是居庙堂之高，还是处江湖之远，不管题匾立碑、考经校籍，抑或作诗赋词、寄书传帖，笔墨未曾一日离手，书写成为他们与时代产生联结的直接方式。而写一手好字，不仅是他们的进身之阶，也是其磨炼心性、彼此间交游往来的风雅韵事。
　　时至今日，书法艺术的养成和传习，依然深藏于江河湖海。那些立定挥毫书狂草，或悬腕俯首写小楷的瞬间，构成了中国入世世代代的文化景观。在信息发达的当下，郑重地洗手研墨、提笔写字，不再只是传情表意的方式，而上升为一种美学的创造。
　　林语堂曾言：“只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”那么，延续千年的中国书法，究竟美在何处？

进入历史的切面，或生活的瞬间

　　今人面对一幅古人的书法作品时，往往是先从辨识其文字内容开始。毕竟对于先民来说，书写最初的目的就是记录和传达。了解他们究竟在何种境遇下写了什么，是认识一幅书法作品最直接、最易行的方式之一。
　　这首先要谈到“碑”与“帖”两种不同的载体。无论是断壁残垣上墨痕斑驳漫漶的碑文，还是典籍展厅中供人无限臆测神往的书帖，其间的一撇一捺，都是从历史深处走来，有着对抗时间的强大力量。
　　碑书往往承载着记载千秋的大业。匠人们刻碑以追述天下兴亡、记叙先祖生平、歌颂伟人功德，因此书风大多庄重严整、气势恢宏。碑文的刻画通常融入了工匠的艺术情趣，有极浓的金石意味，非毛笔书写所能触及。

　　譬如秦朝李斯的《峄山碑》。全文歌颂了秦始皇统一天下，废分封、立郡县的功绩，字迹横平竖直、布白整齐，笔画挺匀刚健、章法秩序井然，处处彰显了当年“车同轨、书同文”的国策下，嬴政御宇四海的气魄。
　　再如汉末《张迁碑》，碑文系故吏韦萌等为追念张迁政绩而立，还涉及“黄巾起义”的种种情节，具有极高的史料价值。碑文用笔以方笔为主，拙中透巧，沉着不乏灵动;碑阴所刻人名，书体亦雄厚多姿，体现了碑主一生的丰功伟绩，张迁也由此流芳千古。
　　相较而言，“帖”则更像古人写的一张字条、一个便笺，多记叙日常琐碎小事，书写时往往随性而动，因此笔意更加放逸飞扬、活泼自由。
　　唐代《苦笋帖》尤其可爱。这件作品连同署名只有14个字：“苦笋及茗异常佳，乃可径来。怀素上。”它是僧人怀素写给朋友的短信，告知友人笋和茶都极好，赶快来分享。行云流水的字里行间，有一丝欣喜和迫切，还有掩饰不住的倜傥自得。这本是怀素一生中微不足道的只字片语，是一张随手写就的“信笺”，却被后世传为“禅茶一味”的美谈。

　　而“天下第一行书”《兰亭序》里最令人称道的，除了王羲之醉酒后愈加道媚飘逸、酣畅自如的字体，当然还属“极视听之娱”的内容表达。距离《兰亭序》问世已有1600多年，如今该书真迹已无处可寻，但彼时文人悠游山野的风习情趣却随着这幅描摹良辰美景、赏心乐事的风俗图卷永葆鲜活。
　　同样名满天下的《祭侄文稿》，写的是家事，也是国事。那是一个叔父对惨死于“安史之乱”的侄儿的沉痛悼念，也是那段兵荒马乱、叛军四起的历史的横切面。那些颠倒错落、涂改圈画的凌乱笔势，将个人命运在历史废墟上的苍凉感与幻灭感书写得触目惊心、历历在目。后来，这篇文稿被颜真卿用楷书又正式誊写了一遍，焚化于家族祭奠仪式上，以追悼亡魂。而国破家亡境遇下个人的牺牲和承担，则被最真实、完整地保留在了这永恒不灭的“草稿”里。
　　所以，书法何以打动人，成为一种不可替代的审美符号？想来是因为它作为一个个样本，承载了那些惊心动魄的历史瞬间，封存了那些久远年代里不为人知的风情、面貌，事无巨细地记录了祖辈生动生活的细枝末节……你借由亲近它们、观赏它们、心摹手追它们，得以进入那些不可能“在场”的时刻，并由此获得自身的文化认同感，让自己的渊源有迹可索、有根可寻。

有永恒的自然造化，也有即兴之美

　　蔡邕《九势》中所谓“书肇于自然”，说的是书法脱离文字内涵后的抽象形式美。书法家并不如实描摹自然万象，却长于通过观察建筑的形态轮廓、墙垣上雨水的流痕、山水的走势、舞者的动作姿态等来提取这些自然万象中的种种美感，幻化成胸中的养料，最后凝练成笔端的线条——此亦张怀瓘《书议》中所言“囊括万殊，裁成一相”之境界。
　　相传卫夫人教王羲之学习书法，常带他去野外观察自然：看，那“点”如高崖坠石，“横”如千里阵云，“竖”如万岁枯藤……王羲之由此获得启发，书艺逐渐登峰造极。张旭的草书以雄浑奔放的气概、纵横捭阖的笔姿和恣肆不羁的势态为世人所看重。那些似金蛇狂舞、又如虎踞龙盘的书写意境，据说是其观摩公孙大娘舞剑而习得。黄庭坚晚年行至三峡水岸处，看船夫摆动双臂荡桨而领悟了笔法。他后来舒展苍劲的笔画力道，亦即溯流而上的结果。
　　及至“悬针、垂露”，“奔雷、坠石”，“鸿飞、兽骇”，“鸾舞、蛇惊”，“绝岸、颓峰”，“重若崩云，轻如蝉翼”……这些《书谱》里关于书法美学的大量比喻，已经把书法家在自然造化中得到的启示揭示無疑。这些于单字笔画细处的模仿，完成了书者体察世界后的输出过程，是其对天地万象高度的提纯和营构，也是古人对书法美学的一种实践。 　　然后是布局。从“点”开始，一元复始，开启鸿蒙之初的存在，以其确立一幅字的速度、力量、重量;再以“线”绵延、发展、构造成有独立生命的“字”;最后累“字”而成“篇”，完成全篇的气韵……这点与点之间的呼应、字与字之间的顾盼、行与行之间的进退，便是人们常说的由“笔势”“体势”到“气势”的生发和进阶。这一操练过程，不仅体现了先人对空间营造、谋篇布局的理解，还令其在日复一日的书写过程中，不断地演练着阴与阳、显与藏、轻与重、虚与实、动与静的人生功课。
　　苏轼曾说：“书初无意于佳，乃佳尔。”不可复制和意外偶得，也是书法审美的重要内涵。
　　王羲之醉酒后写就的《兰亭序》，连他自己酒醒后都复写数十遍而不可得，以致令他感慨道，写字有时还真是“同自然之妙有，非力运之能成”。
　　此言不差。那未曾刻意设计和演练的点、画、撇、捺或许可以描摹眷抄，但整个篇幅中一气呵成的气韵却是有如神助而得之。那些运笔走势连同涂改墨渍一起，是欣于当下之所遇，是广袤时空里的放浪形骸，如同翩跹惊鸿，呈现了书法家经年累月严格法度训练之后的放松与解脱，以及在神游天地间的心境里，“心手双畅”碰撞出的毫不做作、不加掩饰的真情流露——它既在掌握之中，又不可预测、充满意外。

见众生性情，也将自我安顿

　　“流美者，人也。”钟繇在1000多年前写下的句子，成为历代书家再三强调的箴言，与英国艺术史家贡布里希“没有艺术，只有艺术家”的言论如出一辙。说到底，字为心迹，是个体生命修为的结果。亦如古人把字叫作“千里面目”——一幅书作上显现的，不仅是个人胸中的品格学识、手底的功夫技巧，还有他行走过的千山万水、他遇见的人与事，以及落定身心的当下。
　　而领略书法审美的关键，便是借由这些萬千面貌的字，窥见书法家灵魂深处隐秘的风景——他际遇的起伏，他的来处和归途。

　　于是，你在《黄州寒食诗帖》里看到的不只时而沉郁、时而尖锐的线条，还有被流放黄州时郁悒苦闷、饥寒交迫的苏轼;你在《丧乱帖》里看见的不只利刃般的行草转折，还有那个在时代丧乱中祖坟被践踏、痛心疾首到哽咽不知所言的王羲之;你在《七律诗》中看见的也不再是奇诡顿挫的笔痕，而是徐渭一生焦虑、躁郁、狂乱的生命调性……
　　蔡邕在《笔论》里说：“书法，散也。”书写是一种出口，“散”的是性情和怀抱，是流动全身心的悲喜气息，是一个人在面临人生选择时仰赖的世界观和价值观。所谓“意在笔先”，是因为郁积在胸中的情感与体悟汹涌澎湃，笔下才会如行云流水一般，有了动静行止的节奏和律动。

　　所以，即使是善于隐藏自我的人，也无法在他的书写中全然掩饰自己。他的刚硬、他的锋芒、他的世故、他的嬴弱、他的孤注一掷、他的委曲求全……都被一一诚实地投射在笔下，任观者一览无余。因而，赵孟頫虽登上了书法的至尊之境，却终究在气节上输给了颜真卿;董其昌则在后人的项礼膜拜与唾弃诋毁间，度过了始终无法盖棺定论的一个又一个百年。
　　说到底，“九宫格”所框定和照见的，始终是一个人的性情与品格。在此意义上讲，相较需要束缚自我、精确计算的楷书，形式险绝的行草或许更加高蹈。它隐藏着对标准和典范的抵抗，隐藏着对规矩和章法的叛逆。它将“人”置于技巧之上，笔随心行，是以摆脱法度的捆绑，让人回到书写中，完成最真实的自己。
　　因其如此，欣赏一幅书法作品最令人尽兴的时刻，是发生在真真切切“见字如面”的瞬间——是穿透纸上抽象的笔画，隔着时空，跟写字的那个人相会、印心、长谈……
　　石涛在《画语录》里说：“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”这大概也是写字的人最欢愉的时刻，它为其提供了一种静定自处、妥善安放身心的方式——每每铺纸提笔，都仿佛遁入一个久远、空日广、清净的世界，让人看到书法审美的至高处风景。你要立定精神、全神贯注、郑重其事地投入其中，净手、静坐、磨墨、濡湿毛笔，让笔锋在纸上随着意念起承转合。
　　这一刻，个体得以脱离尘俗冗事之外，人与纸张之间，似乎铺展开一个纵深无度的空间。如同清空自己后，行至高山流水间，看波澜起伏，看沟壑连绵。而你经由那一笔一画的琢磨、锤炼、安顿，一些难以释怀的痛苦或许就能在笔尖被释放，一些无法遣散的焦灼也许能被纸绢所平复，一些胶着和脱离控制的矛盾、困境，大抵也能被水墨稀释、冲淡……
　　庄子思想的核心之一，是“以艺入道”。想必，这个护持自我而得“大自在”的过程，也即美的完成。