中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。
　　中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。总是虚虚实实，实实虚虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真，虚实难辨，真假难分的。在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
　　在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场......充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一只大船，放一个门，墙壁，这种审美愉悦情景就失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。戏曲的虚拟性表演，他虚掉了那没办法上台广阔博大、复杂多变的环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理，以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。
　　在戏曲的程式动作中模拟自然界物态的实例也不胜枚举。
　　如手势方面有“兰花式”、“拂手式”、“荷叶掌”......身段动作有“双飞燕”、“虎抱头”、“云手”、“顺风旗”......武功动作有“虎跳”、“扑虎”......；龙套调度有“二龙出水”、“蛇蜕皮”、“倒拖靴”、等等。除此之外，一般按常理无法表现的内容也能成功的表现出来。如《拾玉镯》孙玉娇的穿针引线、数鸡、不小心被米皮眯住眼睛的动作等，都摸拟了真实的生活，反映了生活的真实性，所以假戏要真做，演员演得越真、自然、观众就喜欢看，买你的帐。“戏从心上起，满台都动情”，“形似非神似，神似才为真，神形合一体，方是剧中人”，“神不到，戏不妙”，“面状心中生”、“先在心，后在身”。等等，可见“虚拟”、“演来”、“逼真”，才是戏曲表演的真正要求。戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实——像。只能模仿，不可全真。就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的。因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。
　　在戏曲舞台上，由于表现的歌舞形式，就要求演员要有高难度的技术，必须在掌握了一套形体表现形式， 《身段工架》，表情形式《做功》和语言形式《唱念》之后，才能深入角色的体验，演员对程式技术如没达到随心所欲的程度，就很难感受角色的思想感情，程式技术不能达到得心应手，不能控制它，演员就不能控制自己。戏曲舞台上演员的感情不是生活中原始的自然状态。它是生活情感经过彩色渲染，音乐弹奏过的东西，它是生活感情的詩话，是技术化、技巧化了的，因此，戏曲演员不掌握技术，单靠生活激情的奔放是不行的。如戏曲的程式技巧动作有台步、翻身、水袖花、枪花、扇花、趟马、起霸、对剑等等技巧都是为塑造人物形象所准备的。在豫剧《打神告庙》一折中，敫桂英为了表现对负心郎的怨恨，演员运用了水袖功、桌下腰、跪步等技巧就强有力的表现了她对负心郎王魁的愤怒心情。又如，《杀四门》中刘金定的趟马、起霸等表现女将军的敏捷、矫健和武艺高强。《杨门女将》中的穆桂英的翻身、抢花、台步、起霸等塑造了穆桂英英姿飒爽武艺高强的人物形象。戏曲演员是以歌舞表现人物行动，传达人物情感，纠葛戏曲冲突。因此技艺化的歌舞就成为演员形象构思的重要手段。戏曲身段动作是经过艺术家的提炼，经过美学的过滤而创造出来的，即最基本的脚步，也不是生活中的自然形态模仿，而是艺术家根据理想化的美来进行创造，如；古代妇女的走动，并不是舞台上旦角的脚步，而是古代对妇女举止端庄，足不露裙的总体行为规范，进行夸张、美化创造而成，带有艺术家的形体状态，慢走则成半脚度的脚步，快走则成珠走玉盘的园场，这种理想化的步伐就是源于生活又高于生活的艺术形态。又如传统剧目中大把子表现人与人的争斗，在开打的过程中，战斗双方各展武艺，不分胜负，一旦四击头亮相。观众才能分出胜负。然后得胜着用所持兵器大耍一番，术语称‘下场花’，这段下场花并没有行动的实际意义，而是展示人物情感的自我抒发。切记，就程式动作不能只重视技巧，而忽视生活的真实性，而有些演员不管符合不符合剧情只顾卖弄技巧，这样就缺乏了活力，失去了内在。凡是艺术创造都离不开生活，这是唯一的‘源泉’问渠哪得清如水，为有源头活水来。戏曲艺术离开了源头活水，程式技术就显得干涸、空洞。因此，戏曲表演的虚拟性正如著名戏曲导演阿甲所说；“在朦胧中有清醒、在规律中有自由”。舞台艺术要对客观的生活形态进行变形、虚拟、夸张、美化、装饰等等。所以戏曲演员必须掌握好戏曲的程式技巧，和生活体验以及文化知识，才能更好的塑造各种各样的人物角色。