论文部分内容阅读
[摘要]在不同时期《茶花女》有不同的演出版本，但不同的音乐家，在对音乐的理解方法无论多么相似、相近，在面对社会问题时，都会不自觉地表露出自己国家或地区的不同思维方式的烙印。
[关键词]歌剧 《茶花女》 思维方式
中央电视台“走进歌剧之门”的节目中，有位专家在介绍歌剧《茶花女》的序曲时，曾对意大利指挥家穆蒂和出生在匈牙利的指挥家乔治·索尔蒂对该序曲的不同处理方法作了这样的评述，即：穆蒂把旋律线条处理得舒缓柔弱，带有忧伤的感觉，是被污辱与被损害的形象：而乔治·索尔蒂把音乐线条处理得清晰，突出节奏重拍，是不甘凌辱的形象。他的这一段话揭示出了一个隐蔽极深的、非常重要的现象，即：不同的音乐家，在对音乐的理解方法无论多么相似、相近，在面对社会问题时，都会不自觉地表露出自己国家或地区的不同思维方式的烙印。
以歌剧《茶花女》的不同版本为例，来观察一下在不同国家录制的版本中，不同国家的制片人及演职员们的表现。这些表现，我们常常以演职员的表演风格、演唱水平来解释，实际情况是，每个人的思维方式左右着剧中人物的表现，影响着歌剧的总体形象，这已经不是演唱能力与表演水平范畴之内的事情了。
一、美国大都会电影版
詹姆斯·列文指挥，斯特拉塔斯及多明哥主演。在全世界早期拍摄的36部《茶花女》电影中，以葛丽泰·嘉宝片最为著名。在歌剧电影中，又以莫弗主演的为最先，而二十年前拍摄的大都会电影版，用电影手段，把舞台上无法表现的小仲马的小说中所描写的场景与威尔第优美的歌剧音乐完美结合在一起。这个版本的气势至今无人望其项背。
两位主要演员都不是美国人。但是从演唱水平、演员的相貌、体态、表演以及驾驭角色等能力，在当时是绝无仅有的。特别应该指出的是，扮演薇奥列塔斯以她娇小的身材，柔弱而又孤立无援的神态。把一个心地善良、招人爱怜同情的弱女子表现得淋漓尽致。
这个版本中的宴会、舞蹈场面都是经过精心设计的。人物形象设计、服饰道具的设计较为考究。影片既好看、又好听，经得起反复欣赏、反复推敲，是一个值得收藏的版本。
二、英国柯文特花园版
乔治·索尔蒂指挥，安琪拉·乔治乌与弗朗克·罗帕多主演。
英国人一向以绅士自居，比较保守。给世人的印象是服饰讲究、举止得体、处处表现出受过良好传统教育的印象，即使是在舞台上表现男女私情，也极有分寸。因此，在英国的舞台上所表现的上一个世纪法国巴黎一个放荡的妓女的生活和纸醉金迷、灯红酒绿的场面，在诸多方面就有所不便。这一版从场面、人物形象设计上不免显得单调、呆板。在歌剧第一幕“饮酒歌”一场中，阿尔弗莱德与薇奥列塔面向观众自演自唱，众多客人也保持着一定的绅士淑女的风度、没有太多的符合角色身份、适应剧情发展的戏剧表演动作。
必须提一下的是，女主角的扮演者安琪拉·乔治乌。乔治乌毕业于布加勒斯特音乐学院。她接受的教育是正统的东欧社会主义国家的音乐教育，善于表演正面的、善良的角色。尽管她步入了英国歌坛数年，却仍然抹不去她在思维方式上特有定式。所以，在这个版本中，你看到的薇奥列塔不是一个柔弱的、放荡的妓女，而是一位出身于名门的光彩照人的“大家闺秀”。可以说，她的形象出现在英国柯文特花园版中也有一定的必然性。只是我们在欣赏她美丽端庄的同时，往往忽视了这部歌剧的名字“LA TRAVIATA”《堕落的女人》。
三、意大利威尼斯菲尼切歌剧院版
卡洛·理兹指挥，格鲁贝洛娃和尼尔·希柯夫主演。
1853年3月6日歌剧《茶花女》在菲尼切歌剧院首演失败，原因是演员选择不当。我们今天看到的这一版是在1996年该歌剧院毁于大火之前录制的一版。这一版与柯文特花园版显然有很大的差别。导演在第一幕时就以意大利特有的浪漫风格创造出了一个轻松、活泼的场面，即使是非主要角色，也是人人有戏。但是两位主角却又在不自觉地以他们各自的思维方式，演绎着他们自己所扮演的角色。希柯夫唱得不错，举止得体，对薇奥列塔殷勤周到，但你会从他眼镜后面的眼神中，看出他驾驭这个角色的轻松感，你会觉得他不是一个涉世未深的痴情的青年，而更象一个情场老手，一个有现代意识的公子哥。
格鲁贝洛娃1946年出生于捷克斯洛伐克，也是在国内完成的音乐学业，30岁时在维也纳成名。因此，她的思维定势也在影响着她的形象。看了这一版你会觉得格鲁贝洛娃似乎不知道西方妓女为何物。她所扮演的薇奥列塔是一个漂亮的贵妇人，受好良好的教育、很有神气、有娇好的面容、有发福的身躯，你可以认为她既不柔弱，也不会沦为妓女。
也许有的朋友会说，我是“听”歌剧，不计较演员形象。这里需要说清楚的是。“糊涂也要糊涂个明白”。看歌剧现场演出(或看影碟)与听音乐会单曲演唱(可听CD片)的区别就在于前者是有形象欣赏的。就柯文特花园版与菲尼切歌剧院版来说，听CD的感觉比看电影碟的感觉要少一些干扰。
萨瑟兰与帕瓦罗蒂都是众所周知的顶尖级的歌唱家。当你听到他们的音乐会或CD片时，你一定会认真地去欣赏。但是当你看到他们俩在大都会歌剧院合作演出《茶花女》时，你会为萨瑟兰的高大身躯与衰老的面容而为难。所以，在这习惯与不习惯之中，也看得出，观众的审美标准与接受不同事物的能力同样受制于自己民族的思维方式的左右。
四、意大利斯卡拉歌剧院版
穆蒂指挥，法布里奇尼与阿兰尼亚主演。
这一版是近些年看到的各个舞台演出版本中最值得收藏的一版。演员阵容整齐，演员的形象、容貌、演唱水平均属一流，场景设计与时代、主题相符，没有用现代的舞美设计思想去干扰、破坏历史故事，群众场面热烈。所有的演唱与唱段唱词的内容配合非常到位。演员们的身体语言的运用、男女之间的温情的表达符合人物的身份，从乐队指挥到每一位演员在忠实于原著方面，达到了其它版本所没有达到的境界。可以看出，演员们用母语演唱与死记硬背式的非母语演唱的结果，在感觉上是完全不同的。例如在第一幕唱“饮酒歌”之前，阿尔弗莱德表示了“没有唱的心情”。而加斯东唱出了“这是大家的希望”，在阿尔弗莱德尴尬地询问了对他态度非常冷淡的薇奥列塔后，加斯东的手从薇奥列塔身后伸过来推了阿尔弗莱德一下。这种与唱词密切配合的同步的动作，只有在受过良好表演课程训练的用母语演唱的演员，才能做得出。
应该指出，第二幕阿尔弗莱德唱完“我现在去巴黎”，阿尼娜下场，阿尔弗莱德心中感到愧疚，唱了一段“生活在错误中”。也是第二幕，在阿尔弗莱德喊出“我一定要报仇”之前，乔治·阿芒唱了一段“难道你要我的心机都白费”，这两个唱段在中央歌剧院的演出版本中是没有的。所以这个版本更值得欣赏。
由此在欣赏并比较西方古典音乐同一曲目的不同版本的过程中，使我们认识了许多性格、风格各异的指挥家，领会了他们对作品的诠释，使得同一作品得到了更为丰富多彩的表现。
[关键词]歌剧 《茶花女》 思维方式
中央电视台“走进歌剧之门”的节目中，有位专家在介绍歌剧《茶花女》的序曲时，曾对意大利指挥家穆蒂和出生在匈牙利的指挥家乔治·索尔蒂对该序曲的不同处理方法作了这样的评述，即：穆蒂把旋律线条处理得舒缓柔弱，带有忧伤的感觉，是被污辱与被损害的形象：而乔治·索尔蒂把音乐线条处理得清晰，突出节奏重拍，是不甘凌辱的形象。他的这一段话揭示出了一个隐蔽极深的、非常重要的现象，即：不同的音乐家，在对音乐的理解方法无论多么相似、相近，在面对社会问题时，都会不自觉地表露出自己国家或地区的不同思维方式的烙印。
以歌剧《茶花女》的不同版本为例，来观察一下在不同国家录制的版本中，不同国家的制片人及演职员们的表现。这些表现，我们常常以演职员的表演风格、演唱水平来解释，实际情况是，每个人的思维方式左右着剧中人物的表现，影响着歌剧的总体形象，这已经不是演唱能力与表演水平范畴之内的事情了。
一、美国大都会电影版
詹姆斯·列文指挥，斯特拉塔斯及多明哥主演。在全世界早期拍摄的36部《茶花女》电影中，以葛丽泰·嘉宝片最为著名。在歌剧电影中，又以莫弗主演的为最先，而二十年前拍摄的大都会电影版，用电影手段，把舞台上无法表现的小仲马的小说中所描写的场景与威尔第优美的歌剧音乐完美结合在一起。这个版本的气势至今无人望其项背。
两位主要演员都不是美国人。但是从演唱水平、演员的相貌、体态、表演以及驾驭角色等能力，在当时是绝无仅有的。特别应该指出的是，扮演薇奥列塔斯以她娇小的身材，柔弱而又孤立无援的神态。把一个心地善良、招人爱怜同情的弱女子表现得淋漓尽致。
这个版本中的宴会、舞蹈场面都是经过精心设计的。人物形象设计、服饰道具的设计较为考究。影片既好看、又好听，经得起反复欣赏、反复推敲，是一个值得收藏的版本。
二、英国柯文特花园版
乔治·索尔蒂指挥，安琪拉·乔治乌与弗朗克·罗帕多主演。
英国人一向以绅士自居，比较保守。给世人的印象是服饰讲究、举止得体、处处表现出受过良好传统教育的印象，即使是在舞台上表现男女私情，也极有分寸。因此，在英国的舞台上所表现的上一个世纪法国巴黎一个放荡的妓女的生活和纸醉金迷、灯红酒绿的场面，在诸多方面就有所不便。这一版从场面、人物形象设计上不免显得单调、呆板。在歌剧第一幕“饮酒歌”一场中，阿尔弗莱德与薇奥列塔面向观众自演自唱，众多客人也保持着一定的绅士淑女的风度、没有太多的符合角色身份、适应剧情发展的戏剧表演动作。
必须提一下的是，女主角的扮演者安琪拉·乔治乌。乔治乌毕业于布加勒斯特音乐学院。她接受的教育是正统的东欧社会主义国家的音乐教育，善于表演正面的、善良的角色。尽管她步入了英国歌坛数年，却仍然抹不去她在思维方式上特有定式。所以，在这个版本中，你看到的薇奥列塔不是一个柔弱的、放荡的妓女，而是一位出身于名门的光彩照人的“大家闺秀”。可以说，她的形象出现在英国柯文特花园版中也有一定的必然性。只是我们在欣赏她美丽端庄的同时，往往忽视了这部歌剧的名字“LA TRAVIATA”《堕落的女人》。
三、意大利威尼斯菲尼切歌剧院版
卡洛·理兹指挥，格鲁贝洛娃和尼尔·希柯夫主演。
1853年3月6日歌剧《茶花女》在菲尼切歌剧院首演失败，原因是演员选择不当。我们今天看到的这一版是在1996年该歌剧院毁于大火之前录制的一版。这一版与柯文特花园版显然有很大的差别。导演在第一幕时就以意大利特有的浪漫风格创造出了一个轻松、活泼的场面，即使是非主要角色，也是人人有戏。但是两位主角却又在不自觉地以他们各自的思维方式，演绎着他们自己所扮演的角色。希柯夫唱得不错，举止得体，对薇奥列塔殷勤周到，但你会从他眼镜后面的眼神中，看出他驾驭这个角色的轻松感，你会觉得他不是一个涉世未深的痴情的青年，而更象一个情场老手，一个有现代意识的公子哥。
格鲁贝洛娃1946年出生于捷克斯洛伐克，也是在国内完成的音乐学业，30岁时在维也纳成名。因此，她的思维定势也在影响着她的形象。看了这一版你会觉得格鲁贝洛娃似乎不知道西方妓女为何物。她所扮演的薇奥列塔是一个漂亮的贵妇人，受好良好的教育、很有神气、有娇好的面容、有发福的身躯，你可以认为她既不柔弱，也不会沦为妓女。
也许有的朋友会说，我是“听”歌剧，不计较演员形象。这里需要说清楚的是。“糊涂也要糊涂个明白”。看歌剧现场演出(或看影碟)与听音乐会单曲演唱(可听CD片)的区别就在于前者是有形象欣赏的。就柯文特花园版与菲尼切歌剧院版来说，听CD的感觉比看电影碟的感觉要少一些干扰。
萨瑟兰与帕瓦罗蒂都是众所周知的顶尖级的歌唱家。当你听到他们的音乐会或CD片时，你一定会认真地去欣赏。但是当你看到他们俩在大都会歌剧院合作演出《茶花女》时，你会为萨瑟兰的高大身躯与衰老的面容而为难。所以，在这习惯与不习惯之中，也看得出，观众的审美标准与接受不同事物的能力同样受制于自己民族的思维方式的左右。
四、意大利斯卡拉歌剧院版
穆蒂指挥，法布里奇尼与阿兰尼亚主演。
这一版是近些年看到的各个舞台演出版本中最值得收藏的一版。演员阵容整齐，演员的形象、容貌、演唱水平均属一流，场景设计与时代、主题相符，没有用现代的舞美设计思想去干扰、破坏历史故事，群众场面热烈。所有的演唱与唱段唱词的内容配合非常到位。演员们的身体语言的运用、男女之间的温情的表达符合人物的身份，从乐队指挥到每一位演员在忠实于原著方面，达到了其它版本所没有达到的境界。可以看出，演员们用母语演唱与死记硬背式的非母语演唱的结果，在感觉上是完全不同的。例如在第一幕唱“饮酒歌”之前，阿尔弗莱德表示了“没有唱的心情”。而加斯东唱出了“这是大家的希望”，在阿尔弗莱德尴尬地询问了对他态度非常冷淡的薇奥列塔后，加斯东的手从薇奥列塔身后伸过来推了阿尔弗莱德一下。这种与唱词密切配合的同步的动作，只有在受过良好表演课程训练的用母语演唱的演员，才能做得出。
应该指出，第二幕阿尔弗莱德唱完“我现在去巴黎”，阿尼娜下场，阿尔弗莱德心中感到愧疚，唱了一段“生活在错误中”。也是第二幕，在阿尔弗莱德喊出“我一定要报仇”之前，乔治·阿芒唱了一段“难道你要我的心机都白费”，这两个唱段在中央歌剧院的演出版本中是没有的。所以这个版本更值得欣赏。
由此在欣赏并比较西方古典音乐同一曲目的不同版本的过程中，使我们认识了许多性格、风格各异的指挥家，领会了他们对作品的诠释，使得同一作品得到了更为丰富多彩的表现。