论文部分内容阅读
摘 要：独特的电影风格是一点一点形成的，王家卫的电影也是这样。他的电影中影视形象及叙事风格相较其他电影来说显得比较特别。他大胆地放弃并试图突破线性叙事使得叙事中多有留白，多的留白可以增强艺术感染力、控制节奏；制造悬念和意外；以虚代实，营造氛围；为观众提供自由解读和拼拼图的快感。就像对待一件事情，一千个人有一千个观点。王家卫的电影这样看来是少数几部比原始想象空间更大的电影。
关键词：王家卫；电影特色；戏剧语言；影视美术；旁白推动剧情；台词文艺
1电影中的戏剧语言
（1）旁白，推动剧情的发展，王家卫电影广泛带着这个标志。有如《一代宗师》，他有着令人惊叹的对电影中人物对白的把控能力。以《一代宗师》为例，文艺武侠片，电影荡气回肠，又丝丝入扣。许多镜头看似先笔，实则草蛇灰线伏地千里，一鳞半爪，勾勒出一个立体的民国武林与讳莫如深的人情。其中台词到处都有双关语，亦每句都值得把玩、揣度、推敲、琢磨、咀嚼……
王家卫电影的戏剧语言风格也可能跟他拍电影慢有很大的关系，一个精通电影艺术的剧作者，从构思伊始，在充分考虑细节描写的银幕造型性问题；以及运用什么样电影表现手法（色彩、灯光、音响等等）的同时，还应充分预见到它的审美效果，深刻把握其内涵及外延。王家卫的电影恰恰反其道而行并不是在早期拍摄的场景结构上就有很好的定位，而是一边拍一边寻找灵感，一边收纳新的信息一边发现新的方法，或许还会改变故事的核心从而增加新的不一样的拍摄任务，添加变换后，他们成为王家卫电影。这种拍摄手法难免会导致一些故事在叙事中不太连贯。因此，大量的留白和旁白就派上了用场，被用来促进故事发展。可能一开始这样做确实有些无奈也有些讨巧，但随着时间的推移，这种形式的电影被广大观众接受认同并且招揽了一大批喜欢这种风格的粉丝影迷，形成了独特的电影风格。由此看来对于艺术来说本就没有特定之规，都是在探索和寻找。
（2）台词文艺且诗意，王家卫总是从很文艺的角度去解读毛巾、肥皂、衬衫、吉他、下雨等普通的不能再普通的事物。比如《重庆森林》中的水龙头，“我不知道我是不是忘了在工作时关掉水龙头，还是房子越来越情绪化了。”再比如《重庆森林》中的罐头，“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”他所有的电影里都会有一些很文艺的话或词被大家传诵揣摩，这是他电影台词文案的独到之处，震撼人心的独白，是观众欣赏的重点。这些电影的经典是由这些电影的经典段落塑造的。
二，电影中的影美设计
影视美术包括灯光影像、化妆、服装、道具、场景。其中光线和阴影的合理使用可以突出事物的空间和三维性质，增加画面的纹理和层次进而烘托氛围，渲染环境，塑造人物形象。明暗搭配的美和色彩缤纷的视觉冲击如下：
《花样年华》中深黄色路灯渲染情绪，人物的服装和醉人的全貌，雨夜场景就想绘画的卷轴，加上就像旗袍时装表演多次变换的造型；此外，在故事中，淡化故事的背景和逻辑而是去着重关注人物的状态和情感，这样的电影展现方式，就会对表演和场景画面以及空间的丰富想象力有很高的要求。这也是王家卫的电影中角色演员都很大牌的原因。
影像风格也与叙事趋于一致。对于各种细节和各种各样的角色设计更专注，而大全景却并不多，。在通常的视角下，这个角度是尽可能不寻常的。王家卫电影影像中多次出现很多模糊不明的的前景，而他使用玻璃的折射、水的倒影，镜子的反射等等拍摄手法，也是自成一派。
《花样年华》最有特色的地方在于它能给人留下深刻印象的画面和台词对白，感情线索好似模糊其实饱满且丰富，导演找到了优秀的摄影团队和最优秀的演员，对白和情节得到了很好的诠释，可能这些都是它受到观众喜爱和大家推崇的原因。从画面来分析本片，
这部电影的色调从头至尾都是像老照片一样昏暗的颜色，可能是为了迎合1962年的香港故事背景，也可能是为了奠定电影的情感基调。无论是在白天还是在夜晚，电影都采用了大量的灯光设备。其中电影中有好几个镜头都是围绕窗户的铁栅栏进行拍摄的，以此暗示男女主人公身处牢笼的境遇，导演在这些场景的设置上费了很大的心思。整部影片采用了大量的隐喻，好多片段好像似是而非，需要用心细细品味。人物形象个性化塑造的秘密，其实正是真实、生动、典型化的细节构思、提炼及其表现的艺术。
在这部影片中，在经历了许多年之后的场景中，时间的流动已经正常化，并开始再次流动。如同书中的电影一样，对于废墟的沉思，把叙事的核心带到了一种改变得轨道上。
杜甫仁科认为：“电影剧本必须作两只手来描绘：一只手拿着细小的笔来描绘眼睛和睫毛，另一只手拿着粗大的笔勾勒出一百公里的宽的空间。”而王家卫的电影中的“一百里宽”大概，就是电影中总是充满那些本身没有任何意义看似凌乱的、随机的、不刻意的东西，却使得观众对它的记忆深刻。
王家卫电影风格还是非常独特的。在他电影中总是會出现这样一些很有意思的的词：孤独、相逢、错过、疏离、沉默、自言自语、依靠、凝视、向往、不知所谓；街道、商店、钟表、吉他、冷雨、电话、灯、阁楼、床、火车、长椅。这些词语的拼凑，就像中国文学中的意象，同时透露出一种中方美学的意蕴。在电影中永远徘徊在搜寻和失落之间的人，其中的一些是在社会边缘徘徊的最不受社会约束的群体；另一些是过着平凡生活的小人物。他们同样陷入荒诞的状态，所有形式的反抗都指向无能为力。每个人都在寻找一种稳定，一种寄托，一种归属感，至少在寻找终点，但他们的努力失败了。他的电影总是让人们不太了解又有些许共鸣，独特的图像画面和蒙太奇的剪辑以及让人不太懂的台词。这些都还处于在审美阶段，不是进入思维的过程，观看时不要把这些当成是文字和图像，而是他精心构建的符号。这些字符，使永恒的无期限的叙事展开。
参考文献
[1] 《王家卫的感官电影》，作者（英）加里.贝廷森著 倪志昇译--浙江大学出版社
[2] 《失衡的电影文本》作者刘永皓--田园城市出版 2015年9月26日
[3] 《王家卫电影里的意境美》来自互联网：王家卫电影里的意境美
关键词：王家卫；电影特色；戏剧语言；影视美术；旁白推动剧情；台词文艺
1电影中的戏剧语言
（1）旁白，推动剧情的发展，王家卫电影广泛带着这个标志。有如《一代宗师》，他有着令人惊叹的对电影中人物对白的把控能力。以《一代宗师》为例，文艺武侠片，电影荡气回肠，又丝丝入扣。许多镜头看似先笔，实则草蛇灰线伏地千里，一鳞半爪，勾勒出一个立体的民国武林与讳莫如深的人情。其中台词到处都有双关语，亦每句都值得把玩、揣度、推敲、琢磨、咀嚼……
王家卫电影的戏剧语言风格也可能跟他拍电影慢有很大的关系，一个精通电影艺术的剧作者，从构思伊始，在充分考虑细节描写的银幕造型性问题；以及运用什么样电影表现手法（色彩、灯光、音响等等）的同时，还应充分预见到它的审美效果，深刻把握其内涵及外延。王家卫的电影恰恰反其道而行并不是在早期拍摄的场景结构上就有很好的定位，而是一边拍一边寻找灵感，一边收纳新的信息一边发现新的方法，或许还会改变故事的核心从而增加新的不一样的拍摄任务，添加变换后，他们成为王家卫电影。这种拍摄手法难免会导致一些故事在叙事中不太连贯。因此，大量的留白和旁白就派上了用场，被用来促进故事发展。可能一开始这样做确实有些无奈也有些讨巧，但随着时间的推移，这种形式的电影被广大观众接受认同并且招揽了一大批喜欢这种风格的粉丝影迷，形成了独特的电影风格。由此看来对于艺术来说本就没有特定之规，都是在探索和寻找。
（2）台词文艺且诗意，王家卫总是从很文艺的角度去解读毛巾、肥皂、衬衫、吉他、下雨等普通的不能再普通的事物。比如《重庆森林》中的水龙头，“我不知道我是不是忘了在工作时关掉水龙头，还是房子越来越情绪化了。”再比如《重庆森林》中的罐头，“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”他所有的电影里都会有一些很文艺的话或词被大家传诵揣摩，这是他电影台词文案的独到之处，震撼人心的独白，是观众欣赏的重点。这些电影的经典是由这些电影的经典段落塑造的。
二，电影中的影美设计
影视美术包括灯光影像、化妆、服装、道具、场景。其中光线和阴影的合理使用可以突出事物的空间和三维性质，增加画面的纹理和层次进而烘托氛围，渲染环境，塑造人物形象。明暗搭配的美和色彩缤纷的视觉冲击如下：
《花样年华》中深黄色路灯渲染情绪，人物的服装和醉人的全貌，雨夜场景就想绘画的卷轴，加上就像旗袍时装表演多次变换的造型；此外，在故事中，淡化故事的背景和逻辑而是去着重关注人物的状态和情感，这样的电影展现方式，就会对表演和场景画面以及空间的丰富想象力有很高的要求。这也是王家卫的电影中角色演员都很大牌的原因。
影像风格也与叙事趋于一致。对于各种细节和各种各样的角色设计更专注，而大全景却并不多，。在通常的视角下，这个角度是尽可能不寻常的。王家卫电影影像中多次出现很多模糊不明的的前景，而他使用玻璃的折射、水的倒影，镜子的反射等等拍摄手法，也是自成一派。
《花样年华》最有特色的地方在于它能给人留下深刻印象的画面和台词对白，感情线索好似模糊其实饱满且丰富，导演找到了优秀的摄影团队和最优秀的演员，对白和情节得到了很好的诠释，可能这些都是它受到观众喜爱和大家推崇的原因。从画面来分析本片，
这部电影的色调从头至尾都是像老照片一样昏暗的颜色，可能是为了迎合1962年的香港故事背景，也可能是为了奠定电影的情感基调。无论是在白天还是在夜晚，电影都采用了大量的灯光设备。其中电影中有好几个镜头都是围绕窗户的铁栅栏进行拍摄的，以此暗示男女主人公身处牢笼的境遇，导演在这些场景的设置上费了很大的心思。整部影片采用了大量的隐喻，好多片段好像似是而非，需要用心细细品味。人物形象个性化塑造的秘密，其实正是真实、生动、典型化的细节构思、提炼及其表现的艺术。
在这部影片中，在经历了许多年之后的场景中，时间的流动已经正常化，并开始再次流动。如同书中的电影一样，对于废墟的沉思，把叙事的核心带到了一种改变得轨道上。
杜甫仁科认为：“电影剧本必须作两只手来描绘：一只手拿着细小的笔来描绘眼睛和睫毛，另一只手拿着粗大的笔勾勒出一百公里的宽的空间。”而王家卫的电影中的“一百里宽”大概，就是电影中总是充满那些本身没有任何意义看似凌乱的、随机的、不刻意的东西，却使得观众对它的记忆深刻。
王家卫电影风格还是非常独特的。在他电影中总是會出现这样一些很有意思的的词：孤独、相逢、错过、疏离、沉默、自言自语、依靠、凝视、向往、不知所谓；街道、商店、钟表、吉他、冷雨、电话、灯、阁楼、床、火车、长椅。这些词语的拼凑，就像中国文学中的意象，同时透露出一种中方美学的意蕴。在电影中永远徘徊在搜寻和失落之间的人，其中的一些是在社会边缘徘徊的最不受社会约束的群体；另一些是过着平凡生活的小人物。他们同样陷入荒诞的状态，所有形式的反抗都指向无能为力。每个人都在寻找一种稳定，一种寄托，一种归属感，至少在寻找终点，但他们的努力失败了。他的电影总是让人们不太了解又有些许共鸣，独特的图像画面和蒙太奇的剪辑以及让人不太懂的台词。这些都还处于在审美阶段，不是进入思维的过程，观看时不要把这些当成是文字和图像，而是他精心构建的符号。这些字符，使永恒的无期限的叙事展开。
参考文献
[1] 《王家卫的感官电影》，作者（英）加里.贝廷森著 倪志昇译--浙江大学出版社
[2] 《失衡的电影文本》作者刘永皓--田园城市出版 2015年9月26日
[3] 《王家卫电影里的意境美》来自互联网：王家卫电影里的意境美