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这也是一部写了好多年的小说，开始叫《小丑》，写写停停，直到2020年“新冠”疫情突如其来，每个人都被禁足在一定范围内，我才翻检出来，又开始了断裂十几年的碴口衔接。之所以改名叫《喜剧》，是因为一部外国电影已经叫《小丑》了，并且很出名。而中国舞台艺术中的小丑，是喜剧的天然催生婆，我就改名《喜剧》了。
这次续写，我首先写下了这么一个题记：喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了，它随时都会冲上台，把正火爆的喜剧场面搞得哭笑不得，甚至会提起你的双脚，一阵倒拖，弄得惨象横生。我们不可能永远演喜剧，也不可能永远演悲剧，它甚至时常处在一种急速互换中，这就是生活与生命的常态……由此让我想到这场百年不遇的瘟疫，不正是在人类喜剧的锣鼓点敲得似“疾疾风”一般昂扬兴奋时，全人类突然被诡异的病毒拎起双脚，一阵倒拖，立马就进入了悲剧的哀鸣之中吗？
还是先说说小丑吧。小丑是戏曲的一个行当：生、旦、净、末、丑。每一个行当里又有更细的划分。比如旦角，还分老旦、正旦、闺阁旦、花旦、小花旦、武旦、刀马旦、彩旦等。彩旦就相当于女丑，也叫摇旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纤著称。她们很容易辨认，上得台来，摇来晃去，台步也不讲究动若移莲，属自由率性奔放阔绰一路;穿大一号的衣裳，裤子比如今时尚女性早了几百年就高吊着露出脚踝骨;嘴里多半还叼根旱烟袋，烟杆一米来长，方
便求婚者巴结点烟用;她们脸上注定是要画一颗特别明显的黑痣的，因为女丑过去多由男角扮演，因而化妆也舍得下狠手，光一张嘴，就血糊淋荡的能占半截脸。她们的营生多半以夸张过度、颠倒黑白、牛头不对马嘴导致婚配悲剧而收场。其实男丑行当也分得很细，大的有武丑、文丑。武丑顾名思义，就是能翻能打的主儿。而文丑还分老丑、方巾丑（指有点文化，大致能写点戏本、小说、诗歌、书法、公文之类）、官衣丑（指有品阶、顶戴、纱帽的）和小丑等。小丑也分多种，一种是机智诙谐幽默者，性格使然。还有一种就是坏得出奇的，干了见不得人的事，还要偷偷给观众卖派一句定场诗：洞房烛灭时，小姐——（做抓耳挠腮、急不可待状）投怀来！等着瞧吧您哪，那是我的菜……嘻嘻嘻！还有告密、挑唆、盯梢、下套、挖坑、暗算、“打黑枪”等诸般常人使不出的伎俩，他们却干得得意万分、风光无限，不知其勾当之恶之俗之贱之丑，所谓头上长疮、脚下流脓者，就是他们最真切生动的写照。
中国戏曲的脸谱化，有其弊端，也有好处。弊端是一眼望穿，难有惊喜改变;好处也是一目了然，明牌亮打，观众不易上当受骗。花和尚鲁智深只会“三拳打死镇关西”，外带“倒拔垂杨柳”，绝不会做出“方巾丑”陆虞候卖友求荣、勾引林冲身陷“白虎堂”，并准备把朋友燒死在“草料场”的恶行。他们的脸上都画得明明白白，包公是黑脸，关公是红脸，曹操是白脸，各自都贴着标签出场，行为处事方式，大致不会越过脸面的勾勒气象。还有一种叫二花脸的，多半也是大花脸的脾性，不过年纪轻些，重要性弱些，更毛手毛脚些而已。他们一般是大花脸的晚辈、徒孙、助理之类，总之是比三花脸要体面、正经许多的角色。唯有三花脸，就是小丑，一曲戏里终是不能少了他们上蹿下跳、无事生非、添盐加醋、煽风点火、抹黑构陷、背叛变节、狼狈为奸、嫁祸于人、落井下石的。好在他们鼻子上那块“豆腐干”标得明白，只是戏里人看不清楚而已。丑角脸谱很有意思，贪财的，鼻子上画枚铜钱，甚至“银锞子”“金元宝”;做贼的，画只“黑线鼠”“白蝙蝠”;心术不正之徒，有画一颗歪歪心，烂得流黑水者。总之，演丑角的演员在脸谱上下功夫极大极深，创造性也极强，除了特定人物已被传统造象定格外，一般都见他们搞得会让同台演员每每忍俊不禁，有那故意提前深藏不露者，甫一“亮相”，都能把主演当晚的演出补贴因“笑场”事故而罚得一干二净。
当然，小丑也都不是坏水，过去传统戏多是写帝王将相、才子佳人的，自然脸面是要周正阔大些好看，而给他们配戏的书童、马弁、仆从、轿夫等，多以丑扮，也好在太过正经的场面有些插科打诨的看点。至于茶楼、酒肆、粉巷、商号、庙会、集镇、客店、船舱里，引车卖浆、跑腿打工者流，“俊扮”者鲜矣。他们至多是为了生存，狡黠、嘴溜、讨好、巴结些，见东说东好、见西说西好而已，为人大多还是没有太大毛病的。有的其实就是对底层人的丑化，今天也不好把我的那些编剧同道——过去叫“打本子”的，从棺材里拎出来进行“现代性”与“人格平等”之类的教育培训了。戏者戏也，没戏只能干瞪眼。丑角为戏之有戏、出戏、出彩，可是做了太多太大的贡献。从古希腊到中国的宋元杂剧，再到莎士比亚、汤显祖、洪昇、孔尚任，直到今天的各类舞台剧，他们都是重要的作料、味精，有的甚至是失之即味同嚼蜡的提吊高汤。更别说在重要关目上，戳穴、点睛，把南辕扭向北辙、把天堂拉下地狱的“秒杀”绝招了。任何严肃场面，都会有他们的身影，就连高僧大德、红衣主教身旁，也是少不了要有一两个专门“出洋相”的小丑，颠前仆后、油嘴滑舌、自我作践一番，以烘托主子法相庄严的。
好了，该说更名后的《喜剧》了。小说《喜剧》是以剧团父子三个唱丑演员的几十年唱戏生涯，展开了一段悲喜交加的人生故事。小小舞台，其实永远都牵绊着无尽的社会生活投影。红火了，寂灭了;人五人六了，倒霉背运了;眼见他搭高台，眼见他台塌了。在喜剧演员身上，尤其能显示出这种极具倒错性的殊异况味。当严肃的正剧、悲剧艺术，在以享乐与感官刺激为前提的物欲社会中，渐次退向边缘时，喜剧突然像炸裂的魔瓶，以各种新奇、诡异的脸谱、身段、噱头、“喷口”，变幻莫测地粉墨登场了。贺氏父子也从最传统的秦腔舞台上退下来，融入了这场欢天喜地的喜剧热潮中。尽管“老戏母子”火烧天希望持守住一点“丑角
之道”，但终是抵不过台下对喜剧“笑点”“爆款”的深切期盼与忽悠，而让他们的“贺氏喜剧坊”，也进入了无尽的升腾跳跃与跌打损伤中。
喜剧是人类调节生存情绪的最佳良药;喜剧是洞悉人性弱点的一面显微镜;喜剧也是自我反观后会把自己吓一跳的凹凸镜;喜剧还是讽刺敲打他人的一种尚留情面的“投枪”方式;当然，喜剧也是一种抹了“丹顶红”的欢乐“投毒”;喜剧更是一种比悲剧愈加悲惨无情的“无意义生命揭穿”。试想，一个没有喜剧的世界，该是多么单调、无趣的世界，可喜剧一旦泛滥，成为我们的生活习性，尤其是希望把它索要成我们的生命日常，那么喜剧就会变味走样，直至轻浮如鱼鳔、浮萍。喜剧在舞台艺术的表演中，尤其强调严肃性。小说中的老丑角艺术家火烧天，一再告诫儿子贺加贝和贺火炬：我们演丑的，在台上流里流气、油不拉唧，生活中再嘻嘻哈哈、歪七裂八、没个正行，那就没得人可做了。丑角为人类贡献了无尽的喜剧笑料，但一个成熟的喜剧演员，一定具有十分辩证的哲学生存之道，否则，小丑就不仅仅是一种舞台形象了。小说中大儿子贺加贝在喜剧的时代列车上一路狂奔时，就没有逃脱父亲对丑行的“魔咒”。弟弟贺火炬却在跌跌撞撞中，努力寻觅着喜剧的沧桑正道。以我对戏剧的理解，喜剧，尤其是一种最难把握火候的烹炸蒸馏、煎灼生汆。 当一个时代，拼命向喜剧演员索要“包袱”“笑点”时，很可能把一个很好的喜剧演员逼疯逼傻。可当他们真的“疯掉”“傻掉”时，唾弃最快、决裂最彻底的，仍會是捧他的观众。一个娱乐化或者叫泛娱乐化时代的造成，不是一群喜剧演员的责任，而是集体的精神失范和失控。我们都有责任为喜剧的沦陷埋单。我们索求了太多不该索求的“笑料”，而让他们不得不搜肠刮肚地为我们“抖包袱”。当他们抖尽了生命最后一根笑神经的时候，我们突然发现，怎么已置身于如此低俗的环境之中，而会一脚把他们踢开，从而“热粘猛裂”地拉大距离，以显示出“高雅追求”与“低俗献媚”之间的分野。这也是“国民性”之一种。无论我们集体拥到台前欢呼，还是唯恐退避三舍不及，都显现出了我们比喜剧演员鼻子上那坨“小丑白”并不洁净多少的“豆腐干”。剧场是一个巨大的人性实验室，就像宇宙是科学家探测深空的实验场一样，那里有无限的可能性会出现。人生观、价值观、世界观，包括真美善与假丑恶，也像万有引力一样，在剧场中会相互作用、牵引;掌声和欢呼声更像是星际之间彼此拉拽的引力与潮汐，会形成越来越不可撼动的运行轨迹与规律。可也有很多时候，一些左奔右突的小行星，在看似热情备至的拉拽中，就纵身撞向了引力过大的星球怀抱，而招致万劫不复的生命坠毁。这就是既渺小，其精神与想象力又可以大到无限的舞台之诡异。
喜剧演员是为人类制造欢乐的人，人类应该感恩他们。古代宫廷小丑，大概是他们最早的表演舞台。当成熟的戏剧，将他们一步步塑造成越来越为大众所享受的艺术形象时，他们便具有了生命的高贵意义。他们在娱乐大众的时候，也在提示和警醒大众：你们并不比小丑高明、圣洁。那些鄙俗、阴暗、丑陋、邪恶的心理与行为，时时都会闪念，甚至已麻木地深陷其中而不自知。不过是经他们表演出来，在笑声中被吓煞了亲亲才有所收敛而已。喜剧永远是警示人类生活的最可口饮品，只有喜滋滋地吞咽下去，才感到辛辣刺激，后劲十足。
因职业原因，我有幸几十年时常坐在剧场里，感受演员与观众之间那种无比美妙的互动关系。常常忽发奇想：喜剧就像蒸汽机，是人性的热能实验室，它能产生无限昂扬亢奋的激情和热量，表现出一种升腾与滂湃的生命气象。而悲剧更像内燃机，外表看似平静，一旦内部驱动，便不动声色地点火压强了。人的体能，热量不足时，会血糖降低，手足无力。而一旦热能过量，又会皮脂增厚、膨大肥胖，并进一步导致各种器质性病变。如何找到一种平衡，是生命这个小宇宙的最大难点。喜剧从某种程度讲，是人类生存智慧的最高表现形式，其结果代表着一个时代的智性高度，本质上是集体催生的结果，无非是由个别天才表现出来而已。好的喜剧演员绝对是那个时代的生命精华，也可简称为“人精”。他们的智慧高度令人不能不拍案叫绝。但任何智慧都须有边界，大众在寻找这些天才代言人时，也会胁迫甚至勒索他们，希望呈现出高过期望值的表演，往往悲剧就发生了。
但无论怎样，我们的文学艺术都需要幽默、诙谐和喜剧，人一无趣，大概夫妻之间也是要过得冰锅凉灶、大眼瞪小眼的，何况为亲、为友、为团、为队、为社、为群乎？尤其是为戏、为文，无趣便“食之无味”，不得不食者，也形同啃鸡肋、嚼矿蜡，需做“硬着头皮状”。七八百年前的关汉卿，写了多么悲惨伤痛的《窦娥冤》，可里面却出现了一群丑角，他不仅是痛恨着那个时代的丑陋，也是以喜剧风格，将悲剧引人入胜、导向深刻的一种手法。我在小说中，就给一条狗，赋予了小丑“张驴儿”的名字。《窦娥冤》里的张驴儿，正是迫害窦娥的第一元凶。这条名贵的柯基犬，是痛恨着这个贱名的，但人们却偏以喜剧的方式，硬生生强加在了它的头上。它在努力挣脱这种“污名化”，并从它的视角，看到了真正的“张驴儿”。这也是我希望统一起一种喜剧叙事风格的书写方式吧。
我要特别介绍的小说女主人公潘银莲，是一个一直都活在名角万大莲的影子当中的人物，她以她卑微的生命力量，努力走出“月全食”般的阴影，并发出了自己的光亮。她不属喜剧行中人，但她不缺十分朴素的民间喜剧真理。
喜剧到底来自宫廷还是民间，还需要进一步发掘考证。而它流传至今的形式，都是以戏剧的标本存在下来的。既然是戏剧，那它就必须回到民间，只有民间会心捧场并甘愿喂养的形式，才能让它传之久远。我在文艺院团做管理的时候，每每看见民间对喜剧的喜爱和对丑角演员的百般稀罕，就感慨系之：唯有在那里，才能真正看到他们的生命价值和高贵。喜剧应该成为“致广大”的生命群体乐呵呵围拢来的一簇烧得哔哔啵啵的热烈而盛大的火光。
一部小说懒懒散散写了这么多年，却在“新冠”疫情的禁足中画上了句号。是喜是悲，是乐是忧，五味杂陈，难以言表。调来首都已两年有余，多数时候半夜醒来，还以为是躺在长安的床上。做梦也在原单位开会“分房”，为几百套福利房，每每分出一身冷汗才吓醒来。有时连午睡一小会儿，也梦见的是西安的正午阳光。这大概就是我不得不以《喜剧》的形式，继续延伸《西京故事》《装台》《主角》的命吧！命是无法抗拒的，在我阅世不深的印象中，人类好像是已经很厉害了，主了宰了，却怎么大自然随便动了一下小拇指，就措手不及、许多地方甚至乱象横生了。看来人类的力量是远远不能与大自然相抗衡的。谁也不知天上随时会掉下什么来，肯定有煎饼卷大葱，但也不排除能砸伤人的陨石和“新冠”病毒。悲剧和喜剧的转换都在一瞬间，虽然我们那么爱喜剧，但喜剧并不循规蹈矩、温顺常在。人类唯有敬畏规律、摒弃狂悖、谦逊劳作，方才可能在喜剧方面有所收获。
2020年12月31日于北京
责任编辑 孔令燕 于文舲
这次续写，我首先写下了这么一个题记：喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了，它随时都会冲上台，把正火爆的喜剧场面搞得哭笑不得，甚至会提起你的双脚，一阵倒拖，弄得惨象横生。我们不可能永远演喜剧，也不可能永远演悲剧，它甚至时常处在一种急速互换中，这就是生活与生命的常态……由此让我想到这场百年不遇的瘟疫，不正是在人类喜剧的锣鼓点敲得似“疾疾风”一般昂扬兴奋时，全人类突然被诡异的病毒拎起双脚，一阵倒拖，立马就进入了悲剧的哀鸣之中吗？
还是先说说小丑吧。小丑是戏曲的一个行当：生、旦、净、末、丑。每一个行当里又有更细的划分。比如旦角，还分老旦、正旦、闺阁旦、花旦、小花旦、武旦、刀马旦、彩旦等。彩旦就相当于女丑，也叫摇旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纤著称。她们很容易辨认，上得台来，摇来晃去，台步也不讲究动若移莲，属自由率性奔放阔绰一路;穿大一号的衣裳，裤子比如今时尚女性早了几百年就高吊着露出脚踝骨;嘴里多半还叼根旱烟袋，烟杆一米来长，方
便求婚者巴结点烟用;她们脸上注定是要画一颗特别明显的黑痣的，因为女丑过去多由男角扮演，因而化妆也舍得下狠手，光一张嘴，就血糊淋荡的能占半截脸。她们的营生多半以夸张过度、颠倒黑白、牛头不对马嘴导致婚配悲剧而收场。其实男丑行当也分得很细，大的有武丑、文丑。武丑顾名思义，就是能翻能打的主儿。而文丑还分老丑、方巾丑（指有点文化，大致能写点戏本、小说、诗歌、书法、公文之类）、官衣丑（指有品阶、顶戴、纱帽的）和小丑等。小丑也分多种，一种是机智诙谐幽默者，性格使然。还有一种就是坏得出奇的，干了见不得人的事，还要偷偷给观众卖派一句定场诗：洞房烛灭时，小姐——（做抓耳挠腮、急不可待状）投怀来！等着瞧吧您哪，那是我的菜……嘻嘻嘻！还有告密、挑唆、盯梢、下套、挖坑、暗算、“打黑枪”等诸般常人使不出的伎俩，他们却干得得意万分、风光无限，不知其勾当之恶之俗之贱之丑，所谓头上长疮、脚下流脓者，就是他们最真切生动的写照。
中国戏曲的脸谱化，有其弊端，也有好处。弊端是一眼望穿，难有惊喜改变;好处也是一目了然，明牌亮打，观众不易上当受骗。花和尚鲁智深只会“三拳打死镇关西”，外带“倒拔垂杨柳”，绝不会做出“方巾丑”陆虞候卖友求荣、勾引林冲身陷“白虎堂”，并准备把朋友燒死在“草料场”的恶行。他们的脸上都画得明明白白，包公是黑脸，关公是红脸，曹操是白脸，各自都贴着标签出场，行为处事方式，大致不会越过脸面的勾勒气象。还有一种叫二花脸的，多半也是大花脸的脾性，不过年纪轻些，重要性弱些，更毛手毛脚些而已。他们一般是大花脸的晚辈、徒孙、助理之类，总之是比三花脸要体面、正经许多的角色。唯有三花脸，就是小丑，一曲戏里终是不能少了他们上蹿下跳、无事生非、添盐加醋、煽风点火、抹黑构陷、背叛变节、狼狈为奸、嫁祸于人、落井下石的。好在他们鼻子上那块“豆腐干”标得明白，只是戏里人看不清楚而已。丑角脸谱很有意思，贪财的，鼻子上画枚铜钱，甚至“银锞子”“金元宝”;做贼的，画只“黑线鼠”“白蝙蝠”;心术不正之徒，有画一颗歪歪心，烂得流黑水者。总之，演丑角的演员在脸谱上下功夫极大极深，创造性也极强，除了特定人物已被传统造象定格外，一般都见他们搞得会让同台演员每每忍俊不禁，有那故意提前深藏不露者，甫一“亮相”，都能把主演当晚的演出补贴因“笑场”事故而罚得一干二净。
当然，小丑也都不是坏水，过去传统戏多是写帝王将相、才子佳人的，自然脸面是要周正阔大些好看，而给他们配戏的书童、马弁、仆从、轿夫等，多以丑扮，也好在太过正经的场面有些插科打诨的看点。至于茶楼、酒肆、粉巷、商号、庙会、集镇、客店、船舱里，引车卖浆、跑腿打工者流，“俊扮”者鲜矣。他们至多是为了生存，狡黠、嘴溜、讨好、巴结些，见东说东好、见西说西好而已，为人大多还是没有太大毛病的。有的其实就是对底层人的丑化，今天也不好把我的那些编剧同道——过去叫“打本子”的，从棺材里拎出来进行“现代性”与“人格平等”之类的教育培训了。戏者戏也，没戏只能干瞪眼。丑角为戏之有戏、出戏、出彩，可是做了太多太大的贡献。从古希腊到中国的宋元杂剧，再到莎士比亚、汤显祖、洪昇、孔尚任，直到今天的各类舞台剧，他们都是重要的作料、味精，有的甚至是失之即味同嚼蜡的提吊高汤。更别说在重要关目上，戳穴、点睛，把南辕扭向北辙、把天堂拉下地狱的“秒杀”绝招了。任何严肃场面，都会有他们的身影，就连高僧大德、红衣主教身旁，也是少不了要有一两个专门“出洋相”的小丑，颠前仆后、油嘴滑舌、自我作践一番，以烘托主子法相庄严的。
好了，该说更名后的《喜剧》了。小说《喜剧》是以剧团父子三个唱丑演员的几十年唱戏生涯，展开了一段悲喜交加的人生故事。小小舞台，其实永远都牵绊着无尽的社会生活投影。红火了，寂灭了;人五人六了，倒霉背运了;眼见他搭高台，眼见他台塌了。在喜剧演员身上，尤其能显示出这种极具倒错性的殊异况味。当严肃的正剧、悲剧艺术，在以享乐与感官刺激为前提的物欲社会中，渐次退向边缘时，喜剧突然像炸裂的魔瓶，以各种新奇、诡异的脸谱、身段、噱头、“喷口”，变幻莫测地粉墨登场了。贺氏父子也从最传统的秦腔舞台上退下来，融入了这场欢天喜地的喜剧热潮中。尽管“老戏母子”火烧天希望持守住一点“丑角
之道”，但终是抵不过台下对喜剧“笑点”“爆款”的深切期盼与忽悠，而让他们的“贺氏喜剧坊”，也进入了无尽的升腾跳跃与跌打损伤中。
喜剧是人类调节生存情绪的最佳良药;喜剧是洞悉人性弱点的一面显微镜;喜剧也是自我反观后会把自己吓一跳的凹凸镜;喜剧还是讽刺敲打他人的一种尚留情面的“投枪”方式;当然，喜剧也是一种抹了“丹顶红”的欢乐“投毒”;喜剧更是一种比悲剧愈加悲惨无情的“无意义生命揭穿”。试想，一个没有喜剧的世界，该是多么单调、无趣的世界，可喜剧一旦泛滥，成为我们的生活习性，尤其是希望把它索要成我们的生命日常，那么喜剧就会变味走样，直至轻浮如鱼鳔、浮萍。喜剧在舞台艺术的表演中，尤其强调严肃性。小说中的老丑角艺术家火烧天，一再告诫儿子贺加贝和贺火炬：我们演丑的，在台上流里流气、油不拉唧，生活中再嘻嘻哈哈、歪七裂八、没个正行，那就没得人可做了。丑角为人类贡献了无尽的喜剧笑料，但一个成熟的喜剧演员，一定具有十分辩证的哲学生存之道，否则，小丑就不仅仅是一种舞台形象了。小说中大儿子贺加贝在喜剧的时代列车上一路狂奔时，就没有逃脱父亲对丑行的“魔咒”。弟弟贺火炬却在跌跌撞撞中，努力寻觅着喜剧的沧桑正道。以我对戏剧的理解，喜剧，尤其是一种最难把握火候的烹炸蒸馏、煎灼生汆。 当一个时代，拼命向喜剧演员索要“包袱”“笑点”时，很可能把一个很好的喜剧演员逼疯逼傻。可当他们真的“疯掉”“傻掉”时，唾弃最快、决裂最彻底的，仍會是捧他的观众。一个娱乐化或者叫泛娱乐化时代的造成，不是一群喜剧演员的责任，而是集体的精神失范和失控。我们都有责任为喜剧的沦陷埋单。我们索求了太多不该索求的“笑料”，而让他们不得不搜肠刮肚地为我们“抖包袱”。当他们抖尽了生命最后一根笑神经的时候，我们突然发现，怎么已置身于如此低俗的环境之中，而会一脚把他们踢开，从而“热粘猛裂”地拉大距离，以显示出“高雅追求”与“低俗献媚”之间的分野。这也是“国民性”之一种。无论我们集体拥到台前欢呼，还是唯恐退避三舍不及，都显现出了我们比喜剧演员鼻子上那坨“小丑白”并不洁净多少的“豆腐干”。剧场是一个巨大的人性实验室，就像宇宙是科学家探测深空的实验场一样，那里有无限的可能性会出现。人生观、价值观、世界观，包括真美善与假丑恶，也像万有引力一样，在剧场中会相互作用、牵引;掌声和欢呼声更像是星际之间彼此拉拽的引力与潮汐，会形成越来越不可撼动的运行轨迹与规律。可也有很多时候，一些左奔右突的小行星，在看似热情备至的拉拽中，就纵身撞向了引力过大的星球怀抱，而招致万劫不复的生命坠毁。这就是既渺小，其精神与想象力又可以大到无限的舞台之诡异。
喜剧演员是为人类制造欢乐的人，人类应该感恩他们。古代宫廷小丑，大概是他们最早的表演舞台。当成熟的戏剧，将他们一步步塑造成越来越为大众所享受的艺术形象时，他们便具有了生命的高贵意义。他们在娱乐大众的时候，也在提示和警醒大众：你们并不比小丑高明、圣洁。那些鄙俗、阴暗、丑陋、邪恶的心理与行为，时时都会闪念，甚至已麻木地深陷其中而不自知。不过是经他们表演出来，在笑声中被吓煞了亲亲才有所收敛而已。喜剧永远是警示人类生活的最可口饮品，只有喜滋滋地吞咽下去，才感到辛辣刺激，后劲十足。
因职业原因，我有幸几十年时常坐在剧场里，感受演员与观众之间那种无比美妙的互动关系。常常忽发奇想：喜剧就像蒸汽机，是人性的热能实验室，它能产生无限昂扬亢奋的激情和热量，表现出一种升腾与滂湃的生命气象。而悲剧更像内燃机，外表看似平静，一旦内部驱动，便不动声色地点火压强了。人的体能，热量不足时，会血糖降低，手足无力。而一旦热能过量，又会皮脂增厚、膨大肥胖，并进一步导致各种器质性病变。如何找到一种平衡，是生命这个小宇宙的最大难点。喜剧从某种程度讲，是人类生存智慧的最高表现形式，其结果代表着一个时代的智性高度，本质上是集体催生的结果，无非是由个别天才表现出来而已。好的喜剧演员绝对是那个时代的生命精华，也可简称为“人精”。他们的智慧高度令人不能不拍案叫绝。但任何智慧都须有边界，大众在寻找这些天才代言人时，也会胁迫甚至勒索他们，希望呈现出高过期望值的表演，往往悲剧就发生了。
但无论怎样，我们的文学艺术都需要幽默、诙谐和喜剧，人一无趣，大概夫妻之间也是要过得冰锅凉灶、大眼瞪小眼的，何况为亲、为友、为团、为队、为社、为群乎？尤其是为戏、为文，无趣便“食之无味”，不得不食者，也形同啃鸡肋、嚼矿蜡，需做“硬着头皮状”。七八百年前的关汉卿，写了多么悲惨伤痛的《窦娥冤》，可里面却出现了一群丑角，他不仅是痛恨着那个时代的丑陋，也是以喜剧风格，将悲剧引人入胜、导向深刻的一种手法。我在小说中，就给一条狗，赋予了小丑“张驴儿”的名字。《窦娥冤》里的张驴儿，正是迫害窦娥的第一元凶。这条名贵的柯基犬，是痛恨着这个贱名的，但人们却偏以喜剧的方式，硬生生强加在了它的头上。它在努力挣脱这种“污名化”，并从它的视角，看到了真正的“张驴儿”。这也是我希望统一起一种喜剧叙事风格的书写方式吧。
我要特别介绍的小说女主人公潘银莲，是一个一直都活在名角万大莲的影子当中的人物，她以她卑微的生命力量，努力走出“月全食”般的阴影，并发出了自己的光亮。她不属喜剧行中人，但她不缺十分朴素的民间喜剧真理。
喜剧到底来自宫廷还是民间，还需要进一步发掘考证。而它流传至今的形式，都是以戏剧的标本存在下来的。既然是戏剧，那它就必须回到民间，只有民间会心捧场并甘愿喂养的形式，才能让它传之久远。我在文艺院团做管理的时候，每每看见民间对喜剧的喜爱和对丑角演员的百般稀罕，就感慨系之：唯有在那里，才能真正看到他们的生命价值和高贵。喜剧应该成为“致广大”的生命群体乐呵呵围拢来的一簇烧得哔哔啵啵的热烈而盛大的火光。
一部小说懒懒散散写了这么多年，却在“新冠”疫情的禁足中画上了句号。是喜是悲，是乐是忧，五味杂陈，难以言表。调来首都已两年有余，多数时候半夜醒来，还以为是躺在长安的床上。做梦也在原单位开会“分房”，为几百套福利房，每每分出一身冷汗才吓醒来。有时连午睡一小会儿，也梦见的是西安的正午阳光。这大概就是我不得不以《喜剧》的形式，继续延伸《西京故事》《装台》《主角》的命吧！命是无法抗拒的，在我阅世不深的印象中，人类好像是已经很厉害了，主了宰了，却怎么大自然随便动了一下小拇指，就措手不及、许多地方甚至乱象横生了。看来人类的力量是远远不能与大自然相抗衡的。谁也不知天上随时会掉下什么来，肯定有煎饼卷大葱，但也不排除能砸伤人的陨石和“新冠”病毒。悲剧和喜剧的转换都在一瞬间，虽然我们那么爱喜剧，但喜剧并不循规蹈矩、温顺常在。人类唯有敬畏规律、摒弃狂悖、谦逊劳作，方才可能在喜剧方面有所收获。
2020年12月31日于北京
责任编辑 孔令燕 于文舲