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我国传统音乐历史悠久，在漫长的历史积淀中，形成了具有鲜明民族性的音乐理论、音乐技术及音乐审美观。近百年来，随着西学东渐，欧洲音乐理论和音乐技术传入我国，并得到广泛的传播。近一个世纪以来，特别是建国50多年来，我国民族器乐吸收西方音乐体系的经验，在演奏、教学、音乐创作、教材建设、乐器改革、乐队建构等方面都取得了很大的成绩。与此同时，民族器乐的某些传统特质，或面临着严峻的考验，或已历史性地退出普通学校音乐教育、专业音乐教育和专业演奏的视野。 .
由此引发本文对我国民族器乐传统特质学习和继承问题的思考。
其一，关于润腔及即兴演奏
润腔，又称加花，是民间音乐中对曲调加以变化的一种手法，广泛存在于我国民间音乐的演唱、演奏中。润腔是即兴性的，它与演唱、演奏者对该民间音乐的熟悉程度、艺术修养、唱奏技术水平、以及即时之情绪都有密切的关系。在我国的民间音乐中，同一首曲子，不同人、不同时间的唱、奏，只是在基本曲调上保持相同，而在细处，则因不同人的即时润腔不同而有所差别。这种现象在釆风中是很常见的。
润腔的产生与我国传统记谱法有着密不可分的联系。
我国的传统谱式是用文字符号来记录的，如用于古琴（七弦琴）的减字谱、流传各地的工尺谱等。传统谱式没有如同五线谱那样形象的音高感和时值方面的精确量化，乐谱也没有把旋律中的每一个细节的音符都详尽地记录下来，而仅仅记录了骨干音。唱、奏时，须由演唱、演奏者在乐谱骨干音的基础上进行一番的润腔，将“死谱”“活唱”，至此才算将乐曲完整地演绎出来。我国传统谱式的这一特点，给演唱、演奏者极大的二度创作空间，使同一首乐曲因不同人的演绎而不拘一格、千姿百态。润腔在我国传统音乐中有着非同寻常的意义。明代王骥德说：“乐之匡格在曲，而色泽在唱”，说的是在演唱、演奏时，必须根据内容、曲意对乐曲进行加工润饰。当代著名民族音乐家曹安和先生也讲：“中国有一个传统，神气在演奏，谱只是纲目，因而好手和次手差得很多”，用于七弦琴（古琴）演奏的减字谱就更加独特了。这种乐谱只是把每一个音符的演奏技法（左、右手的演奏技法、指法）和音位（弦序和徽位）等要求，以相应的符号组合来标示，每一个符号组合单元只表示一个音。古琴减字谱的字符没有音高、时值的直接体现，一般无法直接唱出旋律来。
古琴谱的解读，须由演奏者通过对乐曲进行反复的揣摩，深入理解，将每个符号组合单元化成具有一定长短时值的音符、再将若干音符有机地组成节奏、乐句；确定速度、领悟音乐表情等等，这一过程被称作“打谱”。不难想象，一首古琴谱由不同人的“打谱”，其结果会有多大的差别。
与中国音乐不同的是，在西方音乐中，从音程理论的纯音程、大小音程、增减音程，二度、三度、四度、五度、八度……等，到音符时值的定量划分：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符……等，都体现了数学中等差数列的具体应用；从五线谱纵向、横向的绝对时空形式，我们也可以形象地看到它所体现的几何、数理的时空观。西方五线谱不仅把音乐中的各个细节也都记录下来，甚至还规定了乐曲的速度，每分钟多少拍。总之，详尽的乐谱，力图使任何人、任何时候的每一遍唱、奏都一样。那怕数十人，上百人的唱奏，也能整齐划一。
西方乐谱这种力图“每遍都一样”的缜密性，与我国民间音乐因润腔而使乐曲“每遍都不一样”，形成极大的反差。中西音乐的这种差别同样存在于合奏音乐中。
西方音乐的合奏有总谱可依，各种乐器完全根据总谱的要求进行演奏，该进就进，该停就停，不多奏一个音，也不少奏一个音。甚至在弓法、指法等细微处，也都严格执行乐谱的规定。尽管在音乐处理上可以有所不同，但谁都不脱离乐谱的基本要求，同样体现了“每遍都一样”的审美原则；而中国的民间器乐合奏并没有“总谱”一说，强调的是让每一乐手的即兴演奏能力发挥到极致，体现的是“每遍都不一样”的传统审美特质。合奏时，在基本旋律框架下，乐手们根据长期形成的默契原则，结合自身的修养、技术能力和情绪情况，灵活地进行即兴演奏。在互相穿插、避让中，互相衬托：你繁我简、你停我续、你高我低、或合或分，形成支声复调的效果。这种具有多声装饰性特征的即兴演奏规律，在江南丝竹中杧形象地总结为：“二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，三弦当板压，扬琴一捧烟”。此外还有“糯胡琴，细琵琶，脆笛子，暗扬琴”等直感说法。在我国民间器乐合奏中，通过各乐手演奏中的即兴性，把乐曲诠释得不拘一格，丰富多彩。
在我国的戏曲伴奏乐队中，也可以看到民间艺人大量的即兴性演奏。各种乐器在长期的默契中互相穿插，交相辉映。比如福建芗剧（在台湾称为“歌仔戏”），由谙熟的艺人伴奏时，这种情况就比比皆是。
其二，关于韵味
我国传统民族音乐是以生动的旋律线性表现为主旨的。传统民族器乐曲的特点是含蓄而不外露，以神奇的旋律线，抒发人们内心丰富多彩的情感：或寓情于景、或情景交融，寄情于山河湖海、花鸟虫鱼。以变化万端的旋律，从对自然风物的描绘中折射出对人生哲理的深层理解，表达人们对完美人格的追求，宏观微观，无所不包。
中国民族器乐中的吟揉、绰注，快慢、收放，演唱中在咬字行腔、气口等等细微的差别，也能给人予不同的美感。如果让我们听一段古琴演奏的音乐，然后再将这一段旋律用钢琴来演奏，就能够明显地觉察到古琴和钢琴演奏在韵味上的差别，尽管旋律相同，但是“味道”可不同，艺术表现力也就大不一样。“韵”是中国艺术的生命所在。明代陆时雍说：“有韵则生，无韵则死，有韵则雅，无韵则俗”。中国音乐审美特别追求那种令人玩味不已的独特效果，这就是“韵味”。所谓“余音绕梁，三日不绝”，指的当然不是物理意义上的声音三天还没消失，而是指音乐在线性运动中所表现出来的令人荡气回肠的悠长韵味，留给人无穷的回味。
【结 语】
进入20世纪以来，我国传统的工尺谱已经退出了各地普通学校音乐教育和专业音乐教育。简谱和五线谱这两种具有准确、细致记录功能的谱式，对音乐作品的准确传播、广泛传播起到了传统谱式所达不到的作用，功不可没。
同时我们也看到，随着传统谱式的隐退，对由传统谱式所记录的大量音乐遗产的学习和继承，不可避免地己经面临着危机；一代代后学者，对传统音乐的润腔和即兴性演奏能力，也伴随着其赖以生存的土壤的失却而难以为继；还应该看到的是，近数十年来，在民族器乐的技术难度不断提高、表现领域不断扩展的同时，将韵味放在审美最高境界的传统审美观己经有所淡化，而正在逐渐向侧重技术的倾向倾斜。
一种事物的特质，是区别于它种事物的重要因素。我国民族器乐的特质既然能够得以传承下来，就必有其存在的价值。将某一事物淘汰，也许总有这样那样的理由，一旦丧失后再要恢复，就非常的困难。民族器乐的特质在世代相传中得到延续，但愿不要在我们这代人手中丢失。
由此引发本文对我国民族器乐传统特质学习和继承问题的思考。
其一，关于润腔及即兴演奏
润腔，又称加花，是民间音乐中对曲调加以变化的一种手法，广泛存在于我国民间音乐的演唱、演奏中。润腔是即兴性的，它与演唱、演奏者对该民间音乐的熟悉程度、艺术修养、唱奏技术水平、以及即时之情绪都有密切的关系。在我国的民间音乐中，同一首曲子，不同人、不同时间的唱、奏，只是在基本曲调上保持相同，而在细处，则因不同人的即时润腔不同而有所差别。这种现象在釆风中是很常见的。
润腔的产生与我国传统记谱法有着密不可分的联系。
我国的传统谱式是用文字符号来记录的，如用于古琴（七弦琴）的减字谱、流传各地的工尺谱等。传统谱式没有如同五线谱那样形象的音高感和时值方面的精确量化，乐谱也没有把旋律中的每一个细节的音符都详尽地记录下来，而仅仅记录了骨干音。唱、奏时，须由演唱、演奏者在乐谱骨干音的基础上进行一番的润腔，将“死谱”“活唱”，至此才算将乐曲完整地演绎出来。我国传统谱式的这一特点，给演唱、演奏者极大的二度创作空间，使同一首乐曲因不同人的演绎而不拘一格、千姿百态。润腔在我国传统音乐中有着非同寻常的意义。明代王骥德说：“乐之匡格在曲，而色泽在唱”，说的是在演唱、演奏时，必须根据内容、曲意对乐曲进行加工润饰。当代著名民族音乐家曹安和先生也讲：“中国有一个传统，神气在演奏，谱只是纲目，因而好手和次手差得很多”，用于七弦琴（古琴）演奏的减字谱就更加独特了。这种乐谱只是把每一个音符的演奏技法（左、右手的演奏技法、指法）和音位（弦序和徽位）等要求，以相应的符号组合来标示，每一个符号组合单元只表示一个音。古琴减字谱的字符没有音高、时值的直接体现，一般无法直接唱出旋律来。
古琴谱的解读，须由演奏者通过对乐曲进行反复的揣摩，深入理解，将每个符号组合单元化成具有一定长短时值的音符、再将若干音符有机地组成节奏、乐句；确定速度、领悟音乐表情等等，这一过程被称作“打谱”。不难想象，一首古琴谱由不同人的“打谱”，其结果会有多大的差别。
与中国音乐不同的是，在西方音乐中，从音程理论的纯音程、大小音程、增减音程，二度、三度、四度、五度、八度……等，到音符时值的定量划分：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符……等，都体现了数学中等差数列的具体应用；从五线谱纵向、横向的绝对时空形式，我们也可以形象地看到它所体现的几何、数理的时空观。西方五线谱不仅把音乐中的各个细节也都记录下来，甚至还规定了乐曲的速度，每分钟多少拍。总之，详尽的乐谱，力图使任何人、任何时候的每一遍唱、奏都一样。那怕数十人，上百人的唱奏，也能整齐划一。
西方乐谱这种力图“每遍都一样”的缜密性，与我国民间音乐因润腔而使乐曲“每遍都不一样”，形成极大的反差。中西音乐的这种差别同样存在于合奏音乐中。
西方音乐的合奏有总谱可依，各种乐器完全根据总谱的要求进行演奏，该进就进，该停就停，不多奏一个音，也不少奏一个音。甚至在弓法、指法等细微处，也都严格执行乐谱的规定。尽管在音乐处理上可以有所不同，但谁都不脱离乐谱的基本要求，同样体现了“每遍都一样”的审美原则；而中国的民间器乐合奏并没有“总谱”一说，强调的是让每一乐手的即兴演奏能力发挥到极致，体现的是“每遍都不一样”的传统审美特质。合奏时，在基本旋律框架下，乐手们根据长期形成的默契原则，结合自身的修养、技术能力和情绪情况，灵活地进行即兴演奏。在互相穿插、避让中，互相衬托：你繁我简、你停我续、你高我低、或合或分，形成支声复调的效果。这种具有多声装饰性特征的即兴演奏规律，在江南丝竹中杧形象地总结为：“二胡一条线，笛子打打点，洞箫进又出，琵琶筛筛匾，三弦当板压，扬琴一捧烟”。此外还有“糯胡琴，细琵琶，脆笛子，暗扬琴”等直感说法。在我国民间器乐合奏中，通过各乐手演奏中的即兴性，把乐曲诠释得不拘一格，丰富多彩。
在我国的戏曲伴奏乐队中，也可以看到民间艺人大量的即兴性演奏。各种乐器在长期的默契中互相穿插，交相辉映。比如福建芗剧（在台湾称为“歌仔戏”），由谙熟的艺人伴奏时，这种情况就比比皆是。
其二，关于韵味
我国传统民族音乐是以生动的旋律线性表现为主旨的。传统民族器乐曲的特点是含蓄而不外露，以神奇的旋律线，抒发人们内心丰富多彩的情感：或寓情于景、或情景交融，寄情于山河湖海、花鸟虫鱼。以变化万端的旋律，从对自然风物的描绘中折射出对人生哲理的深层理解，表达人们对完美人格的追求，宏观微观，无所不包。
中国民族器乐中的吟揉、绰注，快慢、收放，演唱中在咬字行腔、气口等等细微的差别，也能给人予不同的美感。如果让我们听一段古琴演奏的音乐，然后再将这一段旋律用钢琴来演奏，就能够明显地觉察到古琴和钢琴演奏在韵味上的差别，尽管旋律相同，但是“味道”可不同，艺术表现力也就大不一样。“韵”是中国艺术的生命所在。明代陆时雍说：“有韵则生，无韵则死，有韵则雅，无韵则俗”。中国音乐审美特别追求那种令人玩味不已的独特效果，这就是“韵味”。所谓“余音绕梁，三日不绝”，指的当然不是物理意义上的声音三天还没消失，而是指音乐在线性运动中所表现出来的令人荡气回肠的悠长韵味，留给人无穷的回味。
【结 语】
进入20世纪以来，我国传统的工尺谱已经退出了各地普通学校音乐教育和专业音乐教育。简谱和五线谱这两种具有准确、细致记录功能的谱式，对音乐作品的准确传播、广泛传播起到了传统谱式所达不到的作用，功不可没。
同时我们也看到，随着传统谱式的隐退，对由传统谱式所记录的大量音乐遗产的学习和继承，不可避免地己经面临着危机；一代代后学者，对传统音乐的润腔和即兴性演奏能力，也伴随着其赖以生存的土壤的失却而难以为继；还应该看到的是，近数十年来，在民族器乐的技术难度不断提高、表现领域不断扩展的同时，将韵味放在审美最高境界的传统审美观己经有所淡化，而正在逐渐向侧重技术的倾向倾斜。
一种事物的特质，是区别于它种事物的重要因素。我国民族器乐的特质既然能够得以传承下来，就必有其存在的价值。将某一事物淘汰，也许总有这样那样的理由，一旦丧失后再要恢复，就非常的困难。民族器乐的特质在世代相传中得到延续，但愿不要在我们这代人手中丢失。