【摘要】在中国古代早期的书法批评中,古人尚未找到与书法相关联的语辞进行直接评说,而是借用人们熟知的事物或经验展开类比批评,即迂回式批评,又叫比拟式批评。比拟式书法批评贯穿书写史始终,至今,仍在发挥其作用与影响。
　　【关键词】书法批评 比拟 基本特征 价值 意义
　　
　　古人造字的灵感来自于大自然的肇示,所谓“文者物象之本”。而书法是将文字“著于竹帛谓之书”,即书法是文字的书写艺术,所以许慎云:“书者如也。”这里的“如”同“依类象形”的文建立了一种不可分割的关系,即它们与自然的天然联系。既然书法的法则本于天地之道,那么,人们对于书法的批评必然要回到自然之秩序之中,因而,以自然万物精神来言说书法本质的“比拟”式批评也就因它而生了。
　　
　　比拟式书法批评的特征
　　
　　“比拟”是借他物而说此物,即“比方于物”,常以“若”、“如”、“喻”、“犹”来作为“比”词。譬如传蔡邕《笔论》云:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”①这段文字用了一连串的“若”,令人眼花缭乱,不知所云,看上去与书法没有丝毫关系,但细究起来,它们之间都有着某种内在的联系。由此可归纳出“比拟式批评”的基本特征:
　　间接性。早期书法批评的语言系统缺失,主要原因有两点:一是人们对书法没有形成完整的认知模式,二是书法本质抽象性难以言说。因此,比拟式批评只好将书法同人们生活的自然世界和社会加以类比。上面所引蔡邕的大段文字,只有两个“书”字,其它全是与书法没有任何关联的自然物态。这种批评事先被认定它们之间存在一种同构关系,即书法作为一种力的式样同所比之物形成的力的式样产生共鸣与对应的关系,并能捕捉所比之物与书法最本质的联系。比拟式批评这种特性一方面给人以启示,另一方面对人们正确地理解设置了障碍。
　　模糊性。比拟式所作出的批评虽然也是针对书法,但不是就书法本身来言说,而是借彼说此,这样问题便显现出来了。如果所选之物意义是多重的,与所评之书在某种程度上吻合,那么自然会产生歧解以至于模糊、混乱,因此遮蔽了对所评之书的理解;另一方面,对于接受者来讲,接受者对作品的理解有两个途径:一种直接从作品中获得,这样极有可能借助他物某种暗示来实现这一目的,两者的意义是否同一,自然影响接受效果,一种是借助批评者的导入,如果批评者对批评所比之物是接受者所熟悉的事物,又与所评之书在意义上极为相符,这样的批评是有效的。反之,则是无效的。
　　想象性。比拟式批评为接受者留下了极大的想象空间。书法是由形质和神采两部分构成的,王僧虔云:“书之妙道,神彩为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”②清包世臣《艺舟双楫》云:“书道妙在性情,能在形质。然性情得于心而难名,形质当于目而有据,故拟与察皆形质中事也。”③形质是指书法形态与质感,是由点画的长短、高下、肥瘦、方圆、刚柔、多寡等所构成的字形,以及分行、布白的构成,形质美是书法外在美;相对的是情性,指人的感性心理世界,属审美主体范畴,既是审美、创作与欣赏的内在基础,又是美与作品的主要意蕴。
　　经验性。经验性是比拟式批评的重要特点。这里所讲的经验,是指审美经验,即保留在审美主体记忆中的,对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。审美经验是日常生活经验中最高级的一种。比拟式批评正是利用人们所共有的审美经验,才得以进行,否则便会失去其存在的基础。
　　松散性。比拟式批评对所评的书法与所比之物的关系并非固定在某一模式里,而是根据需要,批评者可以任意选取所比之物,只要与所比之书法存在着某种联系便可以,因而是松散的、自由的、不拘一格的。
　　意蕴性。意蕴性是比拟式批评最重要的特点。与抽象艺术那种纯粹无机特性相比较,书法更接近世俗人性,它是一种有个性、有风格的书写。书法风格来自于书写者对自然世界与生活世界的理解与把握,来自于对书法线条、结构与章法的理解与把握,这也就是书法的美学意蕴。这种意蕴深含在作品之中,批评者虽然强烈地感受到作品的意蕴,却无法直接告诉人们,他必须借用语言,将作品的意蕴转化成所比之物的意蕴,希望通过这种方式引导欣赏者更好地接受和理解作品内在意蕴。
　　
　　比拟式批评在书写史上的价值与意义
　　
　　比拟式批评作为古代书法批评最早最基本的模式,它的形成与《诗经》比兴传统、儒家的“比德”思想及天人合一观有着天然的联系。比拟式书法批评通过运用“喻体”来比喻书法;借用“喻体”的意义来表达对书法的评价。虽然看上去,喻指与喻体相距甚远,但在内在意义上却是相同或相似的。正因为如此,比拟式批评才得以发生并泛化。在书法发展进程中,比拟式批评有其独特的价值与意义,主要表现在如下几个方面:
　　首先,使书法与自然建立全面而具体的联系。从文字的产生到书法的生成,自然为其确立了基本法则。文字的产生是“仰则观象于天,俯则观法于地”的结果,“六书”理论也体现了这一主旨。书法的生成同样遵循自然法则。传蔡邕《九势》云:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出焉。”尽管文字与书法皆本之自然,或者说文字与书法是自然精神的体现,但却是比较晦涩艰深,难以用直接准确的语辞评说。比拟式书法批评,将书法与自然物象加以联系,让书法与自然建立的互动关系中,批评者并非就字论字,而是借助人们熟知人事物理来喻比,曲折、间接地加以表达,启发人们凭借已有的经验通过生动具体的物象来意会书法自身的意义。这就是古代批评者为什么不厌其烦地去描述自然物象的生动、气势、力感、姿态、变化等等,因为这些品质都是书法所应有,否则就背离了书法的精神。
　　其次,为书法提供了最基本语辞评价体系。比拟式批评通过“喻体”所蕴含的意义来比喻书法之内涵与价值。这些“喻体”能够理解和体会书法,这便是具体生动的自然物象。这些自然物象有两个重要特征:一是为人们所熟知,二是内化在人们心里并成为经验。比拟式批评通过“仰观俯察”所获得物感的体验为书法的形式要素提供最基本的评价语辞。正是在这个意义上,古人将书法分为形质与神采。人们对“形质”的认识和把握能力,最初通过比拟式批评中“比物”获得。从“龙”、“虎”、“蛇”等喻比中,人们获得书法形质美最基本要素:力量、气势、变化、速度;而以“植物”为喻比则获得了对书法形质美新的认识,譬如生气、映衬、主次、疏密、枯荣、虚实等;在“比人”中,人们在“比物”所获得的基础上对书法有了更深入更具体的认识。
　　再次,为书法建构了生命的图式。比拟式批评基点建立在自然万物充满无限的生机、蕴含无穷的奥妙。在与“动物”类比中,古人找到其生命的本征:如力量、速度、气势、动态、节奏等;在与植物“类比”中,人们获得了生命中生气、生机、动静、节律、清浊、雅俗等。通过类比书法艺术在自然物象的生命图式中获得自身的生命图式,正因为如此,传蔡邕《九势》提出了“书肇于自然”这一重大理论命题,书法从自然中获得了发展的动力源泉,从而也获得了生命的意义。这在与人“类比”中,得到了更充分的体现,古人认识到书法不仅是人生命的体现与结晶,而且它本身的结构形式具有人的生命特征,书法亦如人,有肌肤、骨骼、筋络、血脉、皮肉、气息、精神,是个生机盎然、有血有肉的生命体,是一种生气贯注的形式,并且以自身的生命形式给人以无穷的美感。
　　最后,将书法纳入宇宙秩序之中。比拟式书法批评将书法的点画、结体、章法(形质层面)与精神、神韵(神采层面)与自然物象联系起来,它的对应物不是一物一象,而是整个“造化”。通过比拟式书法批评,可归纳出几个基本规律:一是统一。书法与宇宙一样,是一个统一的整体,是很多整体单位合成的,每一个单位又是一个统一的整体。书法的一点一画、一个字的结体,以及要成为一幅完整作品,必须使全篇血脉相通,混成一气。这是对书法整体统一性的比喻。二是变化。宇宙世界是一个充满神奇变化的系统。书法点划字形的变化,有的表现在显著之处,也有的只在微妙之间。笔画中的轻重、疾徐,结体中的疏密、大小,都是要在变化中求和谐,形成统一的整体。三是动势。自然界一切生命都体现出力的特征,而力的运动形式表现为动与静。动静结合,是中国古人从自然现象中提炼出来的适合人生的一种理想境界,当然也成为书法追求的审美境界。四是平衡。宇宙间一切事物的活动,都是在动荡中求平衡。书法中所谓的“小展大、大令小、肥令瘦、疏令密”,所谓的“势似斜而反正”等说法,其目的都是要求得平衡。五是韵律。韵律是动作在延续过程中由疏密、缓急、轻重、大小、粗细、深浅等组合成的节奏。在书法上,无论篆隶真草行,从笔画结字到章法都要有韵律的表现。
　　总而言之,比拟式书法批评将书法与自然万物联系起来,使书法进入到宇宙秩序之中,并与宇宙万物建立了同构关系,从而获得了永恒的生命价值与意义。自然世界为书法的创新发展提供活的源泉,这是书法历经数千年永不衰亡的根本原因之所在。(作者为黄冈师范学院美术学院副教授)
　　
　　注释
　　①②③《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年,第6、62、667页。