每个人看《东京物语》都会有不同的感受，小津为我们于平淡无奇中铺陈出色彩斑斓的画面，情感、家庭、生死，似乎都可以在这里找到答案与安慰，于是影片在静静流淌中，映照出真实残酷的人生，一张一合，着墨有度。
　　
　　淡然的心境
　　
　　任何过多的希望总是会受到挫伤，当住在尾道的平山周吉夫妇带着对未来生活的美好憧憬去东京探望他们的儿女们时，满怀的期待果然使这次预想中的浪漫之旅变得苍白无力。小津在一开始仍旧让无知的我们沉浸在其乐融融的和睦氛围中，直到大儿子幸一在准备饭菜时冷漠的态度有所凸显的时候，我们才恍然察觉这父慈子孝背后所隐藏的危机。其后的尴尬与难堪接踵而至，幸一因为一次简单的出诊就要舍弃与父母相聚的机会；大女儿志夏则责备丈夫给老两口买的点心太贵；因为没有足够的时间和空间留给父母，儿女们便将他们支到便宜的热海旅馆泡温泉，导致老两口被整夜喧哗的麻将声与歌舞声吵闹得无法入睡；当他们带着礼物不得已回到志夏家里，客人问起是谁时，志夏却回答是乡下的朋友并找出理由令平山周吉夫妇“无家可归”。除了二儿媳纪子始终面带微笑地带他们出去游览东京，并从邻居家借来酒菜招待他们之外，平山周吉夫妇并没有得到多少热情的款待，无数的冷眼与谎言让他们如履薄冰。
　　而每次当我们已经觉得无法再忍受这样的屈辱时，小津却又用那些静默的画面与开阔的空间，来舒展我们的情绪。影片中人物安详的神态，长空白云，还有清淡的微风，都安慰着我们被折辱的心情。第一次在幸一走后，老太太带着小孙子去户外散步，长长的坡上长满青草，勇一个人自在地玩耍，老太太疼爱的目光越过勇小小的身影望向远方，说出内心祝福的话语，这一刻，似乎所有无奈、伤感的情绪都已被抹平，只剩下平山周吉夫妇对儿孙的理解和宽容。第二次在热海旅馆，户外海边堤坝上，夫妇俩坐在那里望着远方无尽的海面，温暖的阳光洒在他们身上，点点粼光，徐徐微风，小津用淡然的心境与我们相守。再一次的故事发生在志夏把父母赶出家门，上野公园明亮的气息抚平了我们对志夏的仇视，虽然是孤独蹒跚的两位老人，但从他们的背影中，我们却看到温情与平和。
　　小津始终让我们的情感处于被冲击，被伤害的状态，不断累积的细节慢慢挤压着人的内心，在沉默中淤积翻腾，而每当内心局促到快要爆发的时候，小津又巧妙地指引我们向外看，让视野慢慢拉长，变宽，让呼吸慢慢平缓，自在，让心情平静，让生活因为难得的宽容和理解而更显悠长。
　　
　　宁静的绚丽
　　
　　《东京物语》是小津自己最喜爱的一部电影，但他却很少谈及。影片荣获《电影旬报》年度评选第二名之后，小津说：“我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。在我拍过的电影中，这一部最具通俗剧的特点。”
　　确实如此，影片本意就是要讲述一个大家庭两代人之间的故事，亲情与疏离，挚爱与义务，死亡与孤独，在一桩桩观众再也熟悉不过的平常小事中缓缓铺展开来，无论你我他，都能在片中找到自己的位置。只不过小津能以小博大，映照的是当时日本社会中旧的家庭制度在现代潮流中逐渐崩溃的情状。在这部电影中，小津简约的影像风格几乎完美，一切都是那么的流畅自然，或许唯一的倾向，是电影中那种不失温婉的讽喻，但也绝不是义正言辞的批判，因为小津并不相信有什么一劳永逸的解决方法，他不仅要表现生活本来的原貌，他还要我们接受人性并非完美这一事实。
　　经过现代社会的浸染，影片中几乎所有的人物都在发生改变，就是周吉夫妇自己，也在潜移默化地认同和体谅这些变化。如纪子在片尾所说，他们都是要变的，她自己也逃脱不了，每个人都会逐渐关注自己生活的中心，这无可厚非，也应该得到原谅。他们所面临的道德困境，只有在接纳、认同和宽容的基础上才能得到救赎，而再下一代，这种困境只会越来越隐晦，就像他们的孙子读英语一样模糊、断续而又自然，不会让人产生任何诧异。
　　也因此，我们很难把那些儿女们归为坏人之类。幸一和他的妻子从一开始便热情地款待了二老，并且打算陪他们游览东京；有着刻薄小市民习气的志夏是影片中最不招人喜欢的角色，但也因在母亲死后发出突如其来的，却是情真意切的哭声而获得不少谅解；因为出差而没能见上母亲最后一面的敬三，也在灵堂门外哭诉：“我受不了那种声音，当我听到时，我觉得妈妈一点一点变小了，我不是一个好儿子。”于是影片中看起来似乎都是不孝的儿女，往往只是那些因为关心自己生活而无法再理解父母心情的成年人，因为生活就是如此。反之我们很容易同情平山与纪子，但当他摇摇晃晃醉酒而归后，志夏抱怨他又恢复了以前的老毛病，并暗示他的放纵曾经导致过家庭纠纷，再如即便是热心的纪子也承认她有时候也会忘记她死去的丈夫。因此小津在影片中所追求的并非是世界是非的绝对明晰，而是将守旧与现代的人物放在一个真实的环境里，感慨整个人类生存的困境，然而又不是单纯的抱怨与哀叹，他能把生命的无奈赋予如此绚丽的美感，让我们在绝望中感到难以形容的幸福，宁静而端庄。
　　
　　真实的真谛
　　
　　电影评论人Roger Ebert在《芝加哥太阳报》曾指出：“小津安二郎的《东京物语》讲述一个如生活本身一般简单而普遍的故事。影片所揭示出的生与死的真谛并不是什么新东西，但却是真实的。”
　　影片一开始，小津就将死亡的威胁隐藏在各个细微末节处，在或虚幻或明晰的暗示中隐喻老太太富美的别离。留在家中的平山周吉呆在二楼的房间，和倒茶的媳妇说着话，看着窗外唠叨着：“啊，他们在那儿玩着呢！”然后画面切到祖父所看到的窗外景象，是沿河的土堤，年老的妻子守着一旁玩耍的小孙子。
　　祖母：你长大后做什么呢？
　　小孙子：玩着。
　　祖母：你也要变成爸爸那样的医生吗？——你啊，当医生的时候，祖母不知还在不在呢？
　　富美这时候的话，只不过是一些虚空的呢喃，是很多老人都会的自言自语，但小津却给我们制造了一种不安，这种不安既来自于富美对于自己死亡的暗示，又来自于从室内移向室外的远景镜头所产生的虚妄感。我们说，远处土堤上富美与孙的影像的确是周吉看到的，但下一个镜头我们却失却了基点，不知自身到底该以何种视点来观察这个景象，就像瞬间失重而浮游于半空中一般不安与异样。如此说来，富美知道生命即将走到尽头，视点含混的虚妄与她无意识的谶语配合得天衣无缝，启示这正是来自彼世的目光在清晰地观望。
　　同时这样的设置在另外一个段落中表现得更加明显，在美丽的清晨，昨夜喧闹的旅馆衬托出在海边谈话老夫妇背影的宁静安详，阳光洒在他们身上，镜头也是以往小津安二郎所不常用的远景镜头，这样的视点就如同一片神圣的光辉，包围着平山周吉夫妇，带着怜惜与温情。当他们准备离开大堤时，富美突然感到一阵眩晕，尽管周吉回过头来解释说是因为没有休息好，但是我们却隐隐担忧可怕事实即将发生，因为小津一再以虚幻和明晰的暗示告诫我们：老太太的死亡快要来临。
　　家族重聚的梦想终究没有达成，徘徊于大都市的老夫妇，走累了到上野公园休憩，当他们离开时，富美遗忘了阳伞返回去寻找；在三儿媳纪子的家里，富美又被提醒别忘记贴身物品，老太太的健忘，被小津用来平静地暗示大限即到。
　　最后，老头送走亡妻，摇着蒲扇独自望着不知名的远方，室外又有温暖的阳光照耀进来，就如同富美温柔的注视，感慨与留念，全都化作一缕青烟，消逝在小津的镜头前。
　　小津安二郎终生未娶，一生都在陪伴自己的老母亲，陶醉于畅饮日本清酒，在生死两端显现出充分的神迹：生于1903年12月12日，卒于1963年12月12日，他为自己的墓碑，撰写了一个最具东方禅境的措辞：“无”。
　　曾经的有和过往的无，像清酒一样淡淡挥发，宛如其作品留给世人的味道，尽管清淡，但永远醇香悠长。