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摘要 本文以香港导演关锦鹏所拍摄的一系列女性电影为分析对象，探讨镜像认同理论在其电影实践中的戏剧性表达，以及这种叙事理念在极富性别特征的影像系统背后所衍生的文化意义。
关键词 镜像 认同 性别色彩
拉康曾经说，当一个孩子从镜子里辨认出自己影像的那一时刻，对于形成自我有着关键性意义。他的“镜像理论”旨在说明自我和主体都是在与“镜中之像”的对视中虚构出来的，它使孩子获得一种完整的身份确认，但在这种理想化的确认完成之日，正是自我从此陷入错觉与分裂之时，它将误导人们终生去寻求一种徒劳的完美。卡普兰则将此理论作出进一步阐释，“一个影像构成了想象的母体。以及由此构成了第一次对‘我’的形成，构成了主观性。从此就诞生了在形象与自我形象之间的那漫长的恋爱/失望，这突出体现在媒体中的明星效应上。人们喜爱看明星，因为人们从明星身上获得了观看的快感。同时也在明星身上发现了理想中的自我，从而产生自我认同，即自恋。”
所谓认同，是指个人与他人、群体或模仿人物在感情上、心理上趋同的过程：自恋，则是个体对自我的过度爱恋。按照弗洛伊德的观点，自恋在女性群体当中显得更为普遍，因为受到男性社会种种钳制而产生的匮乏感使得女性不由自主地以这种方式去化解被压抑的欲望。而自古以来被作为一种表现女性生命色彩的意象反复使用的“镜子”，也在电影的叙事中成为认知自我的重要道具。
相对那些将女性生命纳入世俗生活加以戏剧化描写的女性导演，关锦鹏几部围绕女性展开的电影作品似乎更能用来说明女人如何达到理想中镜像自我的故事。如此向往女性、关注女性、认同女性，是有内在心理基础的，他自述说：“这是我与生俱来的性格，如果第二世轮回。真的想做女人。”关锦鹏特殊的性别取向以及他的成长经历最终形成了他“比女人还懂得女人”的细腻个性，“我的电影与我的成长有关，我的父亲在我十几岁时就去世了，我母亲是一个蛮传统的家庭主妇。我那时已经懂事了，也经常在旁边观察母亲所做的一切。从母亲的身上，我看到了女性的坚韧，这个对我有很大影响。所以我的作品比较关注女性。而且从小就对细节很感兴趣，我个人也是感性多于理性。尤其对于一些生活细节我会很感性，这与个性有关。”
关锦鹏的几部重要电影都是根据女作家小说改编而成的，这些作家恰恰在骨子里多少都有些反传统女性意味：早期的《胭脂扣》出自李碧华之手《红玫瑰与自玫瑰》则是张爱玲的代表作《长恨歌》取自王安忆同名作品：而《阮玲玉》则索性由他亲自编剧撰写。导演借助从文字向影像的成功转化，将自己的性别假想成为影片里的女性，在这种想象的转换中将个人情感投射在这些理想角色身上。从而完成与女性相类似的镜像认同，并在这种杂糅着自恋与自怜的认同中获得满足感，导演本身的女性立场也因此得到某种程度的强化。
正因为如此。我们可以看到，关锦鹏影片中对女性充满着赞美和同情，且这种赞美与主流叙事下男性导演对女性角色的形象塑造是有本质区别的，其中不仅包含着对男性角色的审视、间离和贬低，甚至对由男性力量构成的社会现实也提出种种质疑，正因为如此。“男人的无情无义成为这些男性导演在表现女性处境同时用以反省男性自身问题的主要内容。
导演曾经说，《阮玲玉》是为了纪录一个电影时代的传奇风云。而在这出洋洋洒酒的历史大戏幕后，上演的更是一场女性命运的悲剧，在此，导演毫不掩饰个人的性别立场：张达民依靠阮玲玉为生，自己在外面寻欢作乐，为了诈钱可以将她出卖给任何人：唐季珊自私跋扈，以玩弄女性为荣，自以为拥有权势就有一切：而鼓动阮玲玉出演艾霞。希望用她实际行动表现新时代女性反抗精神的蔡楚生，却在现实压力面前无言退缩，扑灭了阮玲玉最后一丝理想主义希望。他们的形象共同构成了当时社会真实的女性处境：真心去爱过的不知对她感恩：真诚付出过的不懂给她回报：真切向往过的不肯为她牺牲。所以导演才会在影片末尾特意强调，阮玲玉之所以选择死亡，不是出于柔弱或畏惧所谓的“人言”，反倒是因为拥有一颗不见容于污秽世俗的高贵的心，才能表现出从容赴死的勇气。所以说，“阮玲玉’更像是一种历史的普遍再现。情史、流言、悲剧，在同一模式下不断重演，她们的痛苦是相同的。”
与此同时，关锦鹏也将对女性心灵“自恋式”的细腻刻画和对男性社会的适度批判紧密联系在一起。且常常借助镜像的方式完美地加以表现。如在流言盛行的时候，阮玲玉和唐季珊在卧室内有一段对话，她坐在梳妆镜前面看着镜中的唐，淡淡地说：“你是奸夫，我是淫妇”，唐被激怒抬手扇了她一耳光。人物似乎是在自言自语，却让旁人也感觉有所意指，语言的双关性得到准确的视觉呈现。此时，真相与假象、掩饰与袒露在镜像中被赋予多重涵义，同时也以丰富的隐喻证明。“镜像虽然依然是主体本身，但它的空间位置与主体处所的空间位置却是相反的：水中月，镜中花。尽管呈现的对象是实体，但呈现的影像却是一融即逝的幻景，是一击即碎的虚相，这种由‘无有之有’与‘无物之物’所构成的电影语境，是生成虚伪、欺骗与无望的叙事背景，是潜隐着独寂、沉沦与幻灭的社会空间。“
具有相似涵义的镜像处理在《红玫瑰与白玫瑰》里也随处可见。难得的是。导演同样在这部用以表现一位男人如何在道德和欲望之间费心挣扎的通俗小说加入了女性视角，整部影片成为讲述男人过度的欲求导致丧失一切，而女人在此过程中却慢慢成长的故事。正如导演自己所说的那样，“振保他是个很自私的男人，到影片最后，女人都成长了，红玫瑰在电车里。明白自己要追求什么样的幸福：白玫瑰也得到应有的，她成为能够主宰家庭的女人，而振保最终什么都不是，他变成了一具行尸走肉。”而影片《长恨歌》中王琦瑶的一生。则是辗转在与不同时代、同一城市的四位男人的爱情里完成的，所谓四段情事，如同与城市血脉相连的四段抱恨，成为解读王琦瑶这个女性角色的关键段落。在关锦鹏眼里。王琦瑶在上海这座具有浓郁殖民色彩的城市里几经辗转的命运，正是他在香港这座经历了无数次移民大潮的城市里的真切感受，他再度将王琦瑶的一生，作为对自身生存处境的一次镜像复制。
当然，镜像化的“自恋”行为本身除了能够行之有效地加强女性自我认识之外，在建立理想意义的性别关系方面并无太多建设性作用。如同关锦鹏这类始终在热切地关注着女性生命轨迹，并试图深入探讨特定社会背景下性别问题的导演们，在借助镜像叙事完成身份“自我认同”的同时，最终仍将面对一系列超越“自我”本身的文化问题。
关键词 镜像 认同 性别色彩
拉康曾经说，当一个孩子从镜子里辨认出自己影像的那一时刻，对于形成自我有着关键性意义。他的“镜像理论”旨在说明自我和主体都是在与“镜中之像”的对视中虚构出来的，它使孩子获得一种完整的身份确认，但在这种理想化的确认完成之日，正是自我从此陷入错觉与分裂之时，它将误导人们终生去寻求一种徒劳的完美。卡普兰则将此理论作出进一步阐释，“一个影像构成了想象的母体。以及由此构成了第一次对‘我’的形成，构成了主观性。从此就诞生了在形象与自我形象之间的那漫长的恋爱/失望，这突出体现在媒体中的明星效应上。人们喜爱看明星，因为人们从明星身上获得了观看的快感。同时也在明星身上发现了理想中的自我，从而产生自我认同，即自恋。”
所谓认同，是指个人与他人、群体或模仿人物在感情上、心理上趋同的过程：自恋，则是个体对自我的过度爱恋。按照弗洛伊德的观点，自恋在女性群体当中显得更为普遍，因为受到男性社会种种钳制而产生的匮乏感使得女性不由自主地以这种方式去化解被压抑的欲望。而自古以来被作为一种表现女性生命色彩的意象反复使用的“镜子”，也在电影的叙事中成为认知自我的重要道具。
相对那些将女性生命纳入世俗生活加以戏剧化描写的女性导演，关锦鹏几部围绕女性展开的电影作品似乎更能用来说明女人如何达到理想中镜像自我的故事。如此向往女性、关注女性、认同女性，是有内在心理基础的，他自述说：“这是我与生俱来的性格，如果第二世轮回。真的想做女人。”关锦鹏特殊的性别取向以及他的成长经历最终形成了他“比女人还懂得女人”的细腻个性，“我的电影与我的成长有关，我的父亲在我十几岁时就去世了，我母亲是一个蛮传统的家庭主妇。我那时已经懂事了，也经常在旁边观察母亲所做的一切。从母亲的身上，我看到了女性的坚韧，这个对我有很大影响。所以我的作品比较关注女性。而且从小就对细节很感兴趣，我个人也是感性多于理性。尤其对于一些生活细节我会很感性，这与个性有关。”
关锦鹏的几部重要电影都是根据女作家小说改编而成的，这些作家恰恰在骨子里多少都有些反传统女性意味：早期的《胭脂扣》出自李碧华之手《红玫瑰与自玫瑰》则是张爱玲的代表作《长恨歌》取自王安忆同名作品：而《阮玲玉》则索性由他亲自编剧撰写。导演借助从文字向影像的成功转化，将自己的性别假想成为影片里的女性，在这种想象的转换中将个人情感投射在这些理想角色身上。从而完成与女性相类似的镜像认同，并在这种杂糅着自恋与自怜的认同中获得满足感，导演本身的女性立场也因此得到某种程度的强化。
正因为如此。我们可以看到，关锦鹏影片中对女性充满着赞美和同情，且这种赞美与主流叙事下男性导演对女性角色的形象塑造是有本质区别的，其中不仅包含着对男性角色的审视、间离和贬低，甚至对由男性力量构成的社会现实也提出种种质疑，正因为如此。“男人的无情无义成为这些男性导演在表现女性处境同时用以反省男性自身问题的主要内容。
导演曾经说，《阮玲玉》是为了纪录一个电影时代的传奇风云。而在这出洋洋洒酒的历史大戏幕后，上演的更是一场女性命运的悲剧，在此，导演毫不掩饰个人的性别立场：张达民依靠阮玲玉为生，自己在外面寻欢作乐，为了诈钱可以将她出卖给任何人：唐季珊自私跋扈，以玩弄女性为荣，自以为拥有权势就有一切：而鼓动阮玲玉出演艾霞。希望用她实际行动表现新时代女性反抗精神的蔡楚生，却在现实压力面前无言退缩，扑灭了阮玲玉最后一丝理想主义希望。他们的形象共同构成了当时社会真实的女性处境：真心去爱过的不知对她感恩：真诚付出过的不懂给她回报：真切向往过的不肯为她牺牲。所以导演才会在影片末尾特意强调，阮玲玉之所以选择死亡，不是出于柔弱或畏惧所谓的“人言”，反倒是因为拥有一颗不见容于污秽世俗的高贵的心，才能表现出从容赴死的勇气。所以说，“阮玲玉’更像是一种历史的普遍再现。情史、流言、悲剧，在同一模式下不断重演，她们的痛苦是相同的。”
与此同时，关锦鹏也将对女性心灵“自恋式”的细腻刻画和对男性社会的适度批判紧密联系在一起。且常常借助镜像的方式完美地加以表现。如在流言盛行的时候，阮玲玉和唐季珊在卧室内有一段对话，她坐在梳妆镜前面看着镜中的唐，淡淡地说：“你是奸夫，我是淫妇”，唐被激怒抬手扇了她一耳光。人物似乎是在自言自语，却让旁人也感觉有所意指，语言的双关性得到准确的视觉呈现。此时，真相与假象、掩饰与袒露在镜像中被赋予多重涵义，同时也以丰富的隐喻证明。“镜像虽然依然是主体本身，但它的空间位置与主体处所的空间位置却是相反的：水中月，镜中花。尽管呈现的对象是实体，但呈现的影像却是一融即逝的幻景，是一击即碎的虚相，这种由‘无有之有’与‘无物之物’所构成的电影语境，是生成虚伪、欺骗与无望的叙事背景，是潜隐着独寂、沉沦与幻灭的社会空间。“
具有相似涵义的镜像处理在《红玫瑰与白玫瑰》里也随处可见。难得的是。导演同样在这部用以表现一位男人如何在道德和欲望之间费心挣扎的通俗小说加入了女性视角，整部影片成为讲述男人过度的欲求导致丧失一切，而女人在此过程中却慢慢成长的故事。正如导演自己所说的那样，“振保他是个很自私的男人，到影片最后，女人都成长了，红玫瑰在电车里。明白自己要追求什么样的幸福：白玫瑰也得到应有的，她成为能够主宰家庭的女人，而振保最终什么都不是，他变成了一具行尸走肉。”而影片《长恨歌》中王琦瑶的一生。则是辗转在与不同时代、同一城市的四位男人的爱情里完成的，所谓四段情事，如同与城市血脉相连的四段抱恨，成为解读王琦瑶这个女性角色的关键段落。在关锦鹏眼里。王琦瑶在上海这座具有浓郁殖民色彩的城市里几经辗转的命运，正是他在香港这座经历了无数次移民大潮的城市里的真切感受，他再度将王琦瑶的一生，作为对自身生存处境的一次镜像复制。
当然，镜像化的“自恋”行为本身除了能够行之有效地加强女性自我认识之外，在建立理想意义的性别关系方面并无太多建设性作用。如同关锦鹏这类始终在热切地关注着女性生命轨迹，并试图深入探讨特定社会背景下性别问题的导演们，在借助镜像叙事完成身份“自我认同”的同时，最终仍将面对一系列超越“自我”本身的文化问题。