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摘 要： 晚清词学理论达到了中国传统词学理论的高峰，晚清词人对前人的词作进行批评，或表达其词学思想，词心便是在这种情况下产生的，并成为词学理论重要组成部分。词作离不开词心，只有作者从心出发，融入自己真实的感受，才能创作出引起读者共鸣的优秀作品。本文分别论述了冯煦和况周颐关于词心的观点，以及词心与文心、赋心和诗心的联系与区别。
关键词： 晚清 词学理论 词心 况周颐
品评词，离不开词心，而词心是晚清词论家提出的一个新词学范畴，虽首次出现，却揭示了历代词人在创作时独特的心理状态。而且词心并非是词人主观臆造出来的。词人们通过比较赋心、文心、诗心，随后提出了词心这个词学范畴。词心的成熟就在于它具有词的美学特征，并且注重对词人内心的探究。简单来说，词心就是词人创作时的一种心理状态，通过抒发自己的内心感受，集中体现人类心灵世界那些最敏感、最柔美、最朦胧的情感部分，使天地间最真实的情感通过词人的酝酿幻化而出。词的这种说不清、道不明的暧昧之感便来源于词心。
一、冯煦词心观——得之于内
“词心”首见于晚清词学家冯煦的《蒿庵论词》，记之云：“昔张天如论相如之赋云：‘他人之赋，赋才也，长卿，赋心也。’予于少游之词亦云。他人之词，词才也，少游，词心也。得之于内，不可以传，虽子瞻之明隽，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下邪。”[1]从中可以看出，他对少游词具有极高的评价。司马相如提出“赋迹”和“赋心”这两个文学理论范畴的问题，认为“赋迹”是赋体特有的表现形式，而“赋心”则是赋者在创作时的内心精神状态。当司马相如提出“赋心”之后，虽在理论上总结了汉大赋，提出了作赋的准则，但是后期汉大赋的作者大多是沿袭极尽夸饰的风格进行创作，这也导致了汉大赋受人诟病。
冯煦受张天论司马相如之赋的启发，由“赋心”演绎到“词心”，从而提出“词心”一说。他认为少游本是“绝尘之才”，但无奈仕途坎坷，遭受贬谪。他不像苏轼那样有着超脱的心境，能够不以为意，少游的心理承受能力不是很强，内心无法承受如此曲折的经历，但又是由于他的才情卓越、心思细腻和心理承受能力不足这一瑕疵，才有了不同于常人的作品，使他的词既保留主流的洒脱闲雅之意，又另辟空悠隽永之蒙，让人读后感概万千。
冯煦评论少游之词：“少游词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄悄乎得小雅之遗。后主而后，一人而已。”[2]少游以情入词，与雅正有异曲同工之处，并带有自己的发挥和感慨，除南唐后主李煜之外，仅此他一人而已。从字里行间可以看出冯煦对少游词的赞赏。
少游的这种真情实意是“得之与内，不可以传”的。他所体现的词心已经超越了他人的词才。陈廷焯在《白雨斋词话》中，表明了他对秦观词的认同。
虽然陈廷焯说：“少游满庭芳诸阕，大半被放后作，恋恋故国，不胜热中，其用心不逮东坡之忠厚。”[3]由于少游被流放，词中寄托自己仕途不顺的感怀。《满庭芳》虽然出色，但此时少游处于被放逐途中，心思难以集中，基调又过于低沉，因而其词心难以和东坡的词心相媲美，但是他仍然赞同冯煦的观点。在《白雨斋词话》中引用乔笙的话：“乔笙巢云：‘少游词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，，而怨诽不乱，悄乎得《小雅》之遗。’又云：‘他人之词词才也，少游词心也。得之于内，不可以传，虽子瞻之明俊，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下耶？’此与庄中白之言颇相合，淮海何幸，有此知己。”[4]卷八又云：“少游则义蕴言中，韵流弦外，得其貌者，如鼷鼠之饮河，以为果腹矣，而不知沧海之外，更有河源也。乔笙巢谓：‘他人之词词才也，少游词心也。’可谓卓识。”[5]在一部词论中，陈廷焯两次赞同乔笙的观点，夸赞少游词“义蕴言中，韵流弦外”，言尽而意无穷，真可谓“少游，词心也”。
“心者，君主之官也，神明出焉”。[6]心是统领全身脏腑、器官、脉络等生理活动和意识、思维等精神活动。心既是主宰人体生理活动的广义之神，又是支配人脑思维活动的狭义之神。以“词心”论少游之词，即体现出其词蕴含无限的生命能量，虽然东坡之词明隽，耆卿之词幽秀，但始终不及少游之词的这种由内而外的真情。由此可以总结出冯煦“词心”说的主要内涵是：得知于内又一往情深。
冯煦虽首创“词心”这一范畴，但是未加以详细阐述，只是用以分析词作，故有一定的局限性。直到况周颐的“词心”说出现，才在真正意义上诠释了“词心”这一理论范畴。
二、况氏词心观——万不得已之心
作为晚清四大家之中唯一的一位理论家，况周颐丰富了这一范畴，并且使之达到了顶峰。在学词、治词的过程中，他受到黄苏、王拯、端木埰、王鹏运和朱祖谋的影响，因而他的词学带有常州词派的色彩，体现出常州词派的后期发展趋势。常州词派提倡“比兴寄托”，词作能够反映社会现实，发挥其社会作用。况周颐正是把词作作为其思想感情寄托的载体，因而，他在常州词派的基础上提出了重、拙、大，进一步要求词人用心，用真实情感进行创作。
况周颐在《蕙风词话》中写道：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言有益出耳。”[7]
尽管况周颐和冯煦同样生活在处于裂变时期的社会，但是与冯煦的身居高位不同，他作为一名传统的知识分子，终身以书为友。他在社会的底层所接触到的，是更真实和残酷的现状。改朝换代的事实迫在眉睫，虽然无可奈何，但他仍然心怀故国之思。自古乱世出英雄，身处末世的况周颐敏锐地把握住了那个时代的脉搏。他将衰败的现实社会置于更加飘零的晚唐五代和宋代这一历史背景之中，从时代这一宏观角度出发，在词论中融入历史观和文学观，不仅能够身临其境感受到古人的处境，还能够感受到古人的情怀。这种博大的心境，使他在《蕙风词话》中对于前人佳作的评析上，更加辩证，并能够将自己的感受和生命体验融合起来。这促成了他听风雨，览江山，常觉风雨江山外有“万不得已者”在，同时，也提出了“词心说”。 “此万不得已者，即词心也”①。这种万不得已是一种情绪，是词人通过思考冥想衍生出的特有感受，由吾心酝酿而出。短短几个字，蕴含况周颐难以自拔的忧郁和无奈。他所寻找的词心是遗世独立于翻天覆地的时代之外，他不愿遗失曾经的信仰、曾经的归属，即使其他传统知识分子幡然改悟，他也始终坚守于他的那一片心田。
这也指出了词所表现的不是外部世界，而是词人的内心感受，由心出发。词心从何而来，主要靠词人发挥主观能动性，通过加工，涌现出真挚情感。况周颐没有单单否认天赋和才气。他指出“填词要天资，要学力”②，“于性情得所养，于书卷观其通”③，“吾心为主，而书卷其辅也”④。况周颐的得意门生赵尊岳在《填词丛话》卷一中提到：“词笔易学，词心难求。词心非徒属诸词事也。文人慧解，发于中而肆于外，秉笔为黄绢幼妇，在词所谓之词心。其所有涵养之者，要在平日去俗远而读书勤。”[8]涉及才气和书卷之作，多得于物外，有迹可循，稍加读书可提升其感觉，而吾心酝酿之情则得于内，其妙不可言，亦不可强求，因而需用心，这也促进词像心性转变，传递出词的内蕴。
况周颐评价黄东甫词说道：“黄东甫《柳梢青》云：‘天涯翠巘层层。是多少长亭短亭。’《眼儿媚》云：‘当时不道春无价，幽梦费重寻。’此等语非深于词不能道，所谓词心也。”[9]在这里，况周颐提出了“非深于词不能道”的词心，何为词心？词心是黄东甫写出“天涯翠巘层层。是多少长亭短亭”，“当时不道春无价，幽梦费重寻”这些词的动力。抛开艺术的帷幕，我们看到况周颐那一颗跳动的真心。长亭短亭，见证多少离人，幽梦难寻，只因春日已逝。词句深入人心，让人难以不为之动容。因而，词人想要写出打动人作品，词心需在内心深处萌发并用情感不断激发，那么“万不得已着”自然而然会涌出。
总结况周颐的观点，可以得出，他推崇的词心是那种“万不得已”的感情和需要“吾心”的感受。较之冯煦，况周颐不仅道出了词心之意，而且指出了词体创作的一些共同规律，更巧妙和深入。
三、词心与诗心之辨
晚清词心论是对此前诗词体性之辨的深化。词从萌芽到逐渐发展成为与诗、文等相媲美的独立文体，经过了漫长的过程。在这个过程中，也受到了多种因素的作用，除了词人的主观影响之外，也离不开诗的作用。诗作为起源最早、流传最广的文体，早已在文人心中根深蒂固，而词起初必定会被这种强大的磁场所吸引，走上以诗为词的道路，渐渐地淡化了词体的文学特性。因此，为了扭转这种趋势，诗词之辨应运而生。从宋代到明代，诗词体性之辨一直是词学史上的一个话题。
诗有诗心，词有词心。词作为诗的衍生，必定在核心上既有继承又有发展。清代画家戴熙曾说：“画有诗人之笔，有词人之笔。高山大河，长松怪石，诗人之笔也。烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。旖旎风光，正须词人写照耳。”[10]诗心即诗人在诗作中表现个人情志和意趣，主要是心情激荡之下难以抑制的，不寻常时期下猛然发生的。“高山大河，长松怪石”气势浩大，苍劲有力。感情需要在一瞬间爆发出来，需有气度。“词心”是“烟波云岫，路柳垣花”，展示出来的是一种参差不齐和温婉柔和的韵味。“诗心”与细腻、唯美“词心”相比较，更简洁和明快。正如清代李东琪云：“诗庄词媚，其体原别。”
从性质来说，“词心”在发展过程中展示出的是词人感受的词心和体验的词心，侧重于本人的经历，即需通过本人实践过才能有所感悟。可以是自内而外慢慢渲染的，是反映苦闷、压抑的词人创作的一种心理情况或现实处境，剪不断，理还乱；或者是漂泊流浪的词人所作；是在寂寞无聊的旅行中抒发的回忆和情感；也可以是词人即兴所著，潇洒肆意。“诗心”重于对诗人的感染。诗心是最接近世俗世界的，能够反映现实生活，同时又能够切合人的精神世界。诗心虽然不能直接地感化人、让人解脱，但是它仍然能够通过创作抒发诗人的苦闷之情，安抚诗人的情绪，寄情于境，托物言志。
从主体的审美心理上来说，诗相对质朴，而词则更加空灵。如冯延巳《鹊踏枝》（其二）：“谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”[11]秋去春来，又到了满眼绚烂的时节。在词人的眼中，春天不再是那个充满生机的季节了，而是有着无限的惆怅。整首词，愁情千回百转，没有刻骨铭心的伤痛，有的只是挥之不去的无奈和落寞。“独立小桥风满袖，平林新月人归后”作为全词的词眼，正是对孤独之美的领略，意蕴深幽，风格凄美，给人以无限遐想。这已经不是一般意义上的春愁，而是敏感心灵所体会到的对人情世故之悲。
从美学特征上来说，“词心”注重词人内心感情的酝酿，故而对词的体制结构没有刻意的要求，词作中句式句法参差不齐，错落有致，更具有随心性，体现出词的一种体制美。“诗心”受到体制结构的限制，往往只能考虑韵律，并且严格遵守诗歌的格式。其次，词较诗而言，更注重传唱性，因而在词作中可以体会到其有规律的平仄组合，音节韵味的变化等形成的音乐美。如李清照的《声声慢》，用双声叠韵字，多次采用叠字，变缓和为急促，婉转为凄凉。本词的“词心”“晚来风急”通通隐藏在其中。这首富有音乐美的词作，纯用白描，层层铺写，堪称抒情写意的佳作。最后，“词心”更具有意境美。词有别于诗而优于诗的魅力就在于它有着比“诗境”更独特优美的“词境”。王国维就提出了评词的标准：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[12]而词境的中心则以更真实的情感和细腻的情意为核心。况周颐在《蕙风词话》卷一中说道：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也。无可如何者也；雅俗，人也，可择而处者也。”[13]他倡导从词心的角度看待词境。光有词心还不够，还需要与有词境的催化作用。他认为，词心和词境都不是孤立存在的。虽然词心在于真心，但须有合适的成词境界才可发生。物我交融造成词境，无词境即无词心。词心是以万缘俱寂词境为前提的。“词心”的这种道不清说不明的妙处，只有思想情感超越事物形象本身，创作灵感迸发而出，水到渠成，遂有词。心念转化成词情，先有词心，再有词境。由此可以得知，“词心”在词作中的要求更突出和重要。
四、总结
“词心”作为清代词学家对古典词学的继承与发展，展现出我国古代词学理论的成熟一面。“词心”不仅总结了传统词学，将词人、词作和读者通过一种内在精神连接在一起，呈现出一种心性的特点，而且正是由于独特的诗人的创作心态，进一步奠定和丰富了词的审美特征，并且为后代词人继续传承。
注释：
①来自于况周颐对词心的解释.
②况周颐.蕙风词话：5.
③况周颐.蕙风词话：7.
④况周颐.蕙风词话：10.
参考文献：
[1]冯煦.介存斋论词杂著·复堂词话·蒿庵论词[M].北京：人民文学出版社，1959：60.
[2]熊开发.词心说[J].长沙理工大学学报（社会科学版），2010，（25）：95.
[3][4][5]陈廷焯.百雨斋词话[M].北京：中国文学出版社，1959：14，149，202.
[6]沈浪泳，侯公林.《内经》“惊伤心神”的理论初步研究[J].中国医药学报，2002，（17）：361.
[7]况周颐.蕙风词话[M].南昌：江西人民出版社，2000：10.
[8][9][13]况周颐.蕙风词话[M].上海：上海古籍出版社，2009：10，384，5.
[10]邓乔彬.论戴熙的《习苦斋题画》[J].杭州师范学院学报，2000：（1）.
[11]吴鹏.“春”意盎然的《阳春集》：论冯延巳词的悲剧精神[J].内蒙古农业大学学报，2008：（4）.
[12]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2010：3.
关键词： 晚清 词学理论 词心 况周颐
品评词，离不开词心，而词心是晚清词论家提出的一个新词学范畴，虽首次出现，却揭示了历代词人在创作时独特的心理状态。而且词心并非是词人主观臆造出来的。词人们通过比较赋心、文心、诗心，随后提出了词心这个词学范畴。词心的成熟就在于它具有词的美学特征，并且注重对词人内心的探究。简单来说，词心就是词人创作时的一种心理状态，通过抒发自己的内心感受，集中体现人类心灵世界那些最敏感、最柔美、最朦胧的情感部分，使天地间最真实的情感通过词人的酝酿幻化而出。词的这种说不清、道不明的暧昧之感便来源于词心。
一、冯煦词心观——得之于内
“词心”首见于晚清词学家冯煦的《蒿庵论词》，记之云：“昔张天如论相如之赋云：‘他人之赋，赋才也，长卿，赋心也。’予于少游之词亦云。他人之词，词才也，少游，词心也。得之于内，不可以传，虽子瞻之明隽，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下邪。”[1]从中可以看出，他对少游词具有极高的评价。司马相如提出“赋迹”和“赋心”这两个文学理论范畴的问题，认为“赋迹”是赋体特有的表现形式，而“赋心”则是赋者在创作时的内心精神状态。当司马相如提出“赋心”之后，虽在理论上总结了汉大赋，提出了作赋的准则，但是后期汉大赋的作者大多是沿袭极尽夸饰的风格进行创作，这也导致了汉大赋受人诟病。
冯煦受张天论司马相如之赋的启发，由“赋心”演绎到“词心”，从而提出“词心”一说。他认为少游本是“绝尘之才”，但无奈仕途坎坷，遭受贬谪。他不像苏轼那样有着超脱的心境，能够不以为意，少游的心理承受能力不是很强，内心无法承受如此曲折的经历，但又是由于他的才情卓越、心思细腻和心理承受能力不足这一瑕疵，才有了不同于常人的作品，使他的词既保留主流的洒脱闲雅之意，又另辟空悠隽永之蒙，让人读后感概万千。
冯煦评论少游之词：“少游词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄悄乎得小雅之遗。后主而后，一人而已。”[2]少游以情入词，与雅正有异曲同工之处，并带有自己的发挥和感慨，除南唐后主李煜之外，仅此他一人而已。从字里行间可以看出冯煦对少游词的赞赏。
少游的这种真情实意是“得之与内，不可以传”的。他所体现的词心已经超越了他人的词才。陈廷焯在《白雨斋词话》中，表明了他对秦观词的认同。
虽然陈廷焯说：“少游满庭芳诸阕，大半被放后作，恋恋故国，不胜热中，其用心不逮东坡之忠厚。”[3]由于少游被流放，词中寄托自己仕途不顺的感怀。《满庭芳》虽然出色，但此时少游处于被放逐途中，心思难以集中，基调又过于低沉，因而其词心难以和东坡的词心相媲美，但是他仍然赞同冯煦的观点。在《白雨斋词话》中引用乔笙的话：“乔笙巢云：‘少游词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，，而怨诽不乱，悄乎得《小雅》之遗。’又云：‘他人之词词才也，少游词心也。得之于内，不可以传，虽子瞻之明俊，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下耶？’此与庄中白之言颇相合，淮海何幸，有此知己。”[4]卷八又云：“少游则义蕴言中，韵流弦外，得其貌者，如鼷鼠之饮河，以为果腹矣，而不知沧海之外，更有河源也。乔笙巢谓：‘他人之词词才也，少游词心也。’可谓卓识。”[5]在一部词论中，陈廷焯两次赞同乔笙的观点，夸赞少游词“义蕴言中，韵流弦外”，言尽而意无穷，真可谓“少游，词心也”。
“心者，君主之官也，神明出焉”。[6]心是统领全身脏腑、器官、脉络等生理活动和意识、思维等精神活动。心既是主宰人体生理活动的广义之神，又是支配人脑思维活动的狭义之神。以“词心”论少游之词，即体现出其词蕴含无限的生命能量，虽然东坡之词明隽，耆卿之词幽秀，但始终不及少游之词的这种由内而外的真情。由此可以总结出冯煦“词心”说的主要内涵是：得知于内又一往情深。
冯煦虽首创“词心”这一范畴，但是未加以详细阐述，只是用以分析词作，故有一定的局限性。直到况周颐的“词心”说出现，才在真正意义上诠释了“词心”这一理论范畴。
二、况氏词心观——万不得已之心
作为晚清四大家之中唯一的一位理论家，况周颐丰富了这一范畴，并且使之达到了顶峰。在学词、治词的过程中，他受到黄苏、王拯、端木埰、王鹏运和朱祖谋的影响，因而他的词学带有常州词派的色彩，体现出常州词派的后期发展趋势。常州词派提倡“比兴寄托”，词作能够反映社会现实，发挥其社会作用。况周颐正是把词作作为其思想感情寄托的载体，因而，他在常州词派的基础上提出了重、拙、大，进一步要求词人用心，用真实情感进行创作。
况周颐在《蕙风词话》中写道：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言有益出耳。”[7]
尽管况周颐和冯煦同样生活在处于裂变时期的社会，但是与冯煦的身居高位不同，他作为一名传统的知识分子，终身以书为友。他在社会的底层所接触到的，是更真实和残酷的现状。改朝换代的事实迫在眉睫，虽然无可奈何，但他仍然心怀故国之思。自古乱世出英雄，身处末世的况周颐敏锐地把握住了那个时代的脉搏。他将衰败的现实社会置于更加飘零的晚唐五代和宋代这一历史背景之中，从时代这一宏观角度出发，在词论中融入历史观和文学观，不仅能够身临其境感受到古人的处境，还能够感受到古人的情怀。这种博大的心境，使他在《蕙风词话》中对于前人佳作的评析上，更加辩证，并能够将自己的感受和生命体验融合起来。这促成了他听风雨，览江山，常觉风雨江山外有“万不得已者”在，同时，也提出了“词心说”。 “此万不得已者，即词心也”①。这种万不得已是一种情绪，是词人通过思考冥想衍生出的特有感受，由吾心酝酿而出。短短几个字，蕴含况周颐难以自拔的忧郁和无奈。他所寻找的词心是遗世独立于翻天覆地的时代之外，他不愿遗失曾经的信仰、曾经的归属，即使其他传统知识分子幡然改悟，他也始终坚守于他的那一片心田。
这也指出了词所表现的不是外部世界，而是词人的内心感受，由心出发。词心从何而来，主要靠词人发挥主观能动性，通过加工，涌现出真挚情感。况周颐没有单单否认天赋和才气。他指出“填词要天资，要学力”②，“于性情得所养，于书卷观其通”③，“吾心为主，而书卷其辅也”④。况周颐的得意门生赵尊岳在《填词丛话》卷一中提到：“词笔易学，词心难求。词心非徒属诸词事也。文人慧解，发于中而肆于外，秉笔为黄绢幼妇，在词所谓之词心。其所有涵养之者，要在平日去俗远而读书勤。”[8]涉及才气和书卷之作，多得于物外，有迹可循，稍加读书可提升其感觉，而吾心酝酿之情则得于内，其妙不可言，亦不可强求，因而需用心，这也促进词像心性转变，传递出词的内蕴。
况周颐评价黄东甫词说道：“黄东甫《柳梢青》云：‘天涯翠巘层层。是多少长亭短亭。’《眼儿媚》云：‘当时不道春无价，幽梦费重寻。’此等语非深于词不能道，所谓词心也。”[9]在这里，况周颐提出了“非深于词不能道”的词心，何为词心？词心是黄东甫写出“天涯翠巘层层。是多少长亭短亭”，“当时不道春无价，幽梦费重寻”这些词的动力。抛开艺术的帷幕，我们看到况周颐那一颗跳动的真心。长亭短亭，见证多少离人，幽梦难寻，只因春日已逝。词句深入人心，让人难以不为之动容。因而，词人想要写出打动人作品，词心需在内心深处萌发并用情感不断激发，那么“万不得已着”自然而然会涌出。
总结况周颐的观点，可以得出，他推崇的词心是那种“万不得已”的感情和需要“吾心”的感受。较之冯煦，况周颐不仅道出了词心之意，而且指出了词体创作的一些共同规律，更巧妙和深入。
三、词心与诗心之辨
晚清词心论是对此前诗词体性之辨的深化。词从萌芽到逐渐发展成为与诗、文等相媲美的独立文体，经过了漫长的过程。在这个过程中，也受到了多种因素的作用，除了词人的主观影响之外，也离不开诗的作用。诗作为起源最早、流传最广的文体，早已在文人心中根深蒂固，而词起初必定会被这种强大的磁场所吸引，走上以诗为词的道路，渐渐地淡化了词体的文学特性。因此，为了扭转这种趋势，诗词之辨应运而生。从宋代到明代，诗词体性之辨一直是词学史上的一个话题。
诗有诗心，词有词心。词作为诗的衍生，必定在核心上既有继承又有发展。清代画家戴熙曾说：“画有诗人之笔，有词人之笔。高山大河，长松怪石，诗人之笔也。烟波云岫，路柳垣花，词人之笔也。旖旎风光，正须词人写照耳。”[10]诗心即诗人在诗作中表现个人情志和意趣，主要是心情激荡之下难以抑制的，不寻常时期下猛然发生的。“高山大河，长松怪石”气势浩大，苍劲有力。感情需要在一瞬间爆发出来，需有气度。“词心”是“烟波云岫，路柳垣花”，展示出来的是一种参差不齐和温婉柔和的韵味。“诗心”与细腻、唯美“词心”相比较，更简洁和明快。正如清代李东琪云：“诗庄词媚，其体原别。”
从性质来说，“词心”在发展过程中展示出的是词人感受的词心和体验的词心，侧重于本人的经历，即需通过本人实践过才能有所感悟。可以是自内而外慢慢渲染的，是反映苦闷、压抑的词人创作的一种心理情况或现实处境，剪不断，理还乱；或者是漂泊流浪的词人所作；是在寂寞无聊的旅行中抒发的回忆和情感；也可以是词人即兴所著，潇洒肆意。“诗心”重于对诗人的感染。诗心是最接近世俗世界的，能够反映现实生活，同时又能够切合人的精神世界。诗心虽然不能直接地感化人、让人解脱，但是它仍然能够通过创作抒发诗人的苦闷之情，安抚诗人的情绪，寄情于境，托物言志。
从主体的审美心理上来说，诗相对质朴，而词则更加空灵。如冯延巳《鹊踏枝》（其二）：“谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”[11]秋去春来，又到了满眼绚烂的时节。在词人的眼中，春天不再是那个充满生机的季节了，而是有着无限的惆怅。整首词，愁情千回百转，没有刻骨铭心的伤痛，有的只是挥之不去的无奈和落寞。“独立小桥风满袖，平林新月人归后”作为全词的词眼，正是对孤独之美的领略，意蕴深幽，风格凄美，给人以无限遐想。这已经不是一般意义上的春愁，而是敏感心灵所体会到的对人情世故之悲。
从美学特征上来说，“词心”注重词人内心感情的酝酿，故而对词的体制结构没有刻意的要求，词作中句式句法参差不齐，错落有致，更具有随心性，体现出词的一种体制美。“诗心”受到体制结构的限制，往往只能考虑韵律，并且严格遵守诗歌的格式。其次，词较诗而言，更注重传唱性，因而在词作中可以体会到其有规律的平仄组合，音节韵味的变化等形成的音乐美。如李清照的《声声慢》，用双声叠韵字，多次采用叠字，变缓和为急促，婉转为凄凉。本词的“词心”“晚来风急”通通隐藏在其中。这首富有音乐美的词作，纯用白描，层层铺写，堪称抒情写意的佳作。最后，“词心”更具有意境美。词有别于诗而优于诗的魅力就在于它有着比“诗境”更独特优美的“词境”。王国维就提出了评词的标准：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[12]而词境的中心则以更真实的情感和细腻的情意为核心。况周颐在《蕙风词话》卷一中说道：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也。无可如何者也；雅俗，人也，可择而处者也。”[13]他倡导从词心的角度看待词境。光有词心还不够，还需要与有词境的催化作用。他认为，词心和词境都不是孤立存在的。虽然词心在于真心，但须有合适的成词境界才可发生。物我交融造成词境，无词境即无词心。词心是以万缘俱寂词境为前提的。“词心”的这种道不清说不明的妙处，只有思想情感超越事物形象本身，创作灵感迸发而出，水到渠成，遂有词。心念转化成词情，先有词心，再有词境。由此可以得知，“词心”在词作中的要求更突出和重要。
四、总结
“词心”作为清代词学家对古典词学的继承与发展，展现出我国古代词学理论的成熟一面。“词心”不仅总结了传统词学，将词人、词作和读者通过一种内在精神连接在一起，呈现出一种心性的特点，而且正是由于独特的诗人的创作心态，进一步奠定和丰富了词的审美特征，并且为后代词人继续传承。
注释：
①来自于况周颐对词心的解释.
②况周颐.蕙风词话：5.
③况周颐.蕙风词话：7.
④况周颐.蕙风词话：10.
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