作为当代为数不多的诗书画兼通的重要作家，贾平凹的书画创作与文学创作自1980年代初以来即处于交相互动的状态。书画艺术实践成为贾平凹深入理解中国传统文化及其审美表现方式的重要法门，在多重意义上启发着他在文学表达方式上的不断探索。文学创作则成为其书画创作的根本性依托，因独特的思想、学养和人生的体悟而开拓出不同的艺术境界。而在多部作品的后记中，贾平凹也明确谈及他在文章作法上的探索，源于对书画理论和创作的体悟。因此上，以书画创作及其理论视域为参照，理解贾平凹的小说美学及其核心特征，是推进贾平凹研究的重要路径。本论文拟从“气韵”、“虚实”、“境界”三个书画理论的重要概念范畴为切入点，展开对贾平凹小说美学的探讨。同时，也以汪曾祺、木心的书画与文学创作为参照，进一步说明个人心性与情怀之于文学及书画境界生成的决定性作用。　　第一章重点探讨“气韵生动”和“统合风格”。所谓的“气”，指“生气”、“神气”；“韵”指“韵味”、“韵致”。表现在书画和文学作品中，便是物象之外的“神气”与“韵致”。而其根本，则是人先天秉有和后天修为所凝聚之“气”，属个人心性与才情的外化。有何样的心性，便有与之相应的韵致。“气”大致可以分为“刚”、“柔”两种。偏于“刚”者作品多雄健、峻急，偏于“柔”者作品则多细腻、柔婉。“气”之品质不同，作品的风格也异。贾平凹自1980年代以来的创作，时或偏重“柔”的一面，如《废都》、《白夜》；时或偏重“刚”的特征，如《高兴》、《带灯》。贾平凹也多次表示，其家乡棣花属“秦头楚尾”，他的心性中因此既有楚文化的柔性特征，也不乏秦汉文化的雄健因素，这种统合风格的形成，无疑也与此有关。两种品质的交互，是理解贾平凹作品的重要切入点。　　第二章重点探讨贾平凹作品中“虚”与“实”的关系。“虚实相生”是传统绘画的重要特征之一。在实在的物象的描绘之上，生成独特的虚境，是贾平凹小说创作的重要追求，也是其作品区别于其他作品的标志性特征之一。如《红楼梦》以太虚幻境和大观园作为外部世界的映衬，贾平凹主要作品中，无不有类似的“虚境”，以形成与“实境”的参照，并由此表达他对生活世界的基本看法。在贾平凹的小说作品中，“虚实相生”而成的精神交互状态，以《老生》最具代表性。《老生》的核心故事为二十世纪中国历史具有重要意义的四个时段，而其中世道人心的变化，却有着一定的延续性。而以《山海经》所持存的华夏民族的本真形象为参照，贾平凹一个世纪的写作的用心不难发现。以此为切入点，也可以深入理解贾平凹写作基本特征。　　第三章重点探讨贾平凹作品的“境界”。“境界”是指作品所抵达的思想和精神层级，与冯友兰的四境界说有相通之处。精神在体现生命的深化和自由表现时所抵达的层级，便是“境界”。“境界”也是“气韵”与“虚实”的旨归。由1980年代对现实问题的浓重的书写的热情，到1990年代以《废都》展示另一种独特的世界展开，再到新世纪《秦腔》、《古炉》、《老生》的不断尝试精神多样的可能性。构成贾平凹作品世界的核心的，仍然是中国古典思想以儒道释为基本的精神的可能。儒家的积极用世与道家的任性逍遥以及佛禅的意趣的融会与互参，也是贾平凹作品境界展开的重要方式。　　第四章则以汪曾祺、木心的文学与书画创作为参照，进一步探讨贾平凹书画与文学的交互影响的意义。汪曾祺虽然经历过大历史的变迁，但作品却不取宏大的意象，而多是平远小景。这种选择，是源于他对人世经验看深看透之后的超然心态。木心早年接受过专业的绘画训练，作品的技法更为严谨。自去美国之后，心理有所郁结。无论文学作品还是画作，均包含着他较为复杂的心态。作品较少亮色，无论何种景观，均沉浸在一种深远的忧郁之中。他们的风格与笔法均与贾平凹存在着差别。而形成这种差别的根本原因，则是个人的心性和情怀。因此上，通过对汪曾祺、木心与贾平凹文学和书画的比较，可以进一步明了书画与文学的深层互动关系。