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“世纪老人”冰心如同一座永远闪亮的灯塔，指引着一代又一代年轻人成长的航标。在中国现代作家谱系中，冰心用清新而简练的话语、浓厚又隽永的温情感染了不同时期，不同层次的读者。她的爱如涓涓的细流，虽不能掀起惊天动地的豪情，却总有水滴石穿的永恒力量；她的爱如宽广的山脉，虽没有悬崖陡峭的惊险，却包容着延绵不断世的永世情怀。2020年10月5日是冰心诞辰120周年的纪念日，在这个感怀的时刻，让我们重温她的作品，感悟在她真诚美丽的语言中所展现出伟大母爱的慈祥与叮咛。
—中国社会科学院郭沫若纪念馆研究员 张勇
冰心是文学创作的多面手，在现代文学的发生期、有些寂寞的“五四”文苑里，冰心的散文、小说与诗歌都是深蓝的太空里闪烁着的晨星。作为诗人的冰心，以“小诗”闻名于世。被誉为“第一部具有系统规模的中国新文学史专著”的《中国新文学运动史》叙及冰心时说：
直到冰心的《春水》出版后，新诗界才发现了一颗明星，无论怎样写去，都觉着美妙自然，曾博得千万读者的赞叹……造成了所谓“小诗的流行的时代”。
在20世纪中国文学史上，“小诗”这个名词与冰心紧密相连。谈到“小诗”，就会让人想起冰心，自然不能不提及她的《春水》与《繁星》。冰心以一人之力造成了一个“小诗的流行的时代”，凡稍微了解中国现代新诗发展的人都不会否认冰心小诗创作的价值和意义。
何为“小诗”？周作人在《论小诗》中说：“所谓小诗，是指现今流行的一行至四行的新诗”，认为小诗最适宜表现人们“怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心”。情之深切热烈者适合创作长篇巨制，感情真实却又不那么迫切的就适合创作“小诗”。短小的诗篇对应的是细微的感觉。冰心的《繁星》与《春水》，表现的自然都是刹那的“感觉之心”，篇幅大都比较短小。刹那而不是持续时间较长的感觉，自然可以视为不那么深切热烈，故而可以称之为“小”。与模糊难辨的感觉上的大小相比，从篇幅的短小界定“小诗”似乎问题更多。就《繁星》与《春水》而言，所收诗篇并不都是周作人说的“一行至四行的新诗”。《繁星》所收诗篇共164首，其中4行以内的诗篇共108首，大约占总数的三分之二，另外三分之一的诗篇至少都有5个诗行，第92首长达15行。在诗集《春水》中，诗行最多的第五首共有18个诗行。十几行的诗还能算是“小诗”吗？从行数来界定“小诗”，其实有三个难以解决的问题：第一，周作人限定“一行至四行”的标准是什么，为什么最多是“四行”，“四行”与“五行”的篇幅有本质上的差异吗？如果说这种认知来自约定俗成，那么奠定这种认知的基点都有哪些？第二，按照周作人的“小诗”观，《繁星》与《春水》中数量不菲的五行以上的诗篇是不是“小诗”？第三，诗行的多少与篇幅的大小并不完全一致，郭沫若的《立在地球边上放号》共七个诗行用字过百（还有18个标点符号），冰心的《繁星·134》全诗也是七个诗行，却只用了35个字7个标点符号。同样都是七个诗行，冰心的诗就给人“小”的感觉，这“小”就具体表现为短小的诗行、简单的节奏。总而言之，“小诗”的提出及概念界定，自有其历史的价值和意义，但是理论与实践、概念的内涵与外延仍有待进一步探索。
周作人围绕着“小”来谈“小诗”，将其视为中国文学里“古已有之”的传统，强调了“小”的价值和意义。废名是周作人的学生，他讲冰心的诗歌创作时却偏偏强调其“小诗”之“大”，而且将冰心和郭沫若两个人的新诗创作进行了对比：
奇怪，在《冰心诗集》里的诗像比《沫若诗集》里的诗都更厉害一点。郭沫若氏《立在地球边上放号》这个诗里极力说“啊啊！力哟！力哟！”他只不过如诗人自己所说是力的诗歌，力的舞蹈，所以“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”。冰心女士一些豪放的诗作却更是夸大。
废名觉得无限的太平洋把地球推倒，无非就是让地球上又来了一个“洪水时代”，但是冰心《春水·101》说到“地球粉碎的那一日”，给人的感觉却是“不知成何景象”。废名揭示了冰心“小诗”创作里蕴涵着的大气魄，而且这“大”的结论是与郭沫若的诗歌创作的比较中得出来的，这种比较意义上的“大”确证的不是相对的“大”，而是一种绝对的“大”，废名想要告诉人们的便是现代中国诗人们的诗歌创作中含有一种真正的大气魄。
废名认为冰心和郭沫若两位诗人的“新诗恰是表现着第二期新诗特别之处”，讲述两位诗人的新诗创作时总忍不住反复进行对比：讲冰心的诗时，先讲的却是郭沫若的新诗创作，讲到郭沫若的新诗创作时，又用了大量的篇幅谈冰心的诗。废名讲述两位诗人的方式，也为后来的学者们所接受。陆耀东在《中国新诗史（1916—1949）》（第一卷）中叙及冰心，也是开篇就将冰心与郭沫若对照着进行叙述：
如果说，郭沫若的《女神》，时代革命精神似“黄河之水天上来”，一泻千里，汹涌澎湃，在中国诗史上，曾是半夜荒鸡，起了开一代诗风的作用；那么，冰心的诗，就像是涓涓细流，是时代洪波激起的涟漪。
与废名突出“小诗”之“大”不同，陆耀东强调的是“小诗”之“小”，认为小诗“很难充分表现时代的滚滚洪流，思想的浩瀚海洋。在中国的小诗中，至少还找不到表现宏伟气势的典型特征”。郭沫若的“大”诗与冰心的“小”诗形成了鲜明的对照。陆耀东也是在比较中叙述了冰心和郭沫若两位诗人的诗歌创作，但是对“大”与“小”的具体剖析和所得出的结论，与废名大相径庭。
如何理解冰心和郭沫若两位诗人诗歌创作的“大”与“小”，废名和陆耀东可以说代表了两个不同的角度，但是在本质上两个人的理解又有相通之处。在陆耀东看来，郭沫若诗表现的是“时代洪波”，而“时代洪波”才是“五四”的“时代革命精神”的真正代表，这自然是“大”；冰心诗表现的则是“时代洪波激起的涟漪”，“就像是涓涓细流”，“涟漪”与“细流”与“时代洪波”相比自然就是“小”。通过这种区分，陆耀东凸显了郭沫若新诗创作的时代精神，吻合了中华人民共和国成立后郭沫若《女神》文学史书写经典化的内在要求。废名并不否认郭沫若的“大”與冰心的“小”，但是却别出心裁地对两位诗人诗歌创作中表现出来的“大”与“小”做了辩证分析。在废名看来，在冰心的“小”中，蕴涵着“大”气魄。虽然废名将郭沫若和冰心两个人的诗歌创作都视为了“五四”精神的代表，但是废名并没有将两位诗人的诗歌创作视为“五四”精神的不同表现。在废名看来，郭沫若的“大”与冰心的“小”只是外在的表现形式，本质上都表现出一种大气魄，而这种大气魄才是真正的“五四”时代精神，这也是废名阐释冰心“小诗”创作中“大”的根源所在。就“五四”时代精神之“大”的肯定与阐释而言，陆耀东与废名并无根本性的差别。 “五四”是个性解放的时代。传统文化中备受压抑的自我得到空前的张扬，“大”是那个时期对于“我”的最好的修饰，这样的“我”是“大我”，这个“大我”不是后来与“小我”相对的表示集体主义思想的概念，当然也不是盲目自大之我，而是醒来的一代知识分子切实地意识到了“我”之大。闻一多在《〈女神〉之时代精神》中说：“科学底发达使交通底器械将全世界人类底相互关系捆得更紧了。因有史以来世界之大同的色彩没有像今日这样鲜明的。”闻一多谈的是《女神》，用之于冰心的诗歌创作，大多数“五四”时代的文学创作，都是恰切的。在那个中西文化与文学大碰撞的时代里，一代中国知识分子开眼看世界，吸纳新潮重估价值，现代的世界观念代替了传统的天下观，“世界大同的色彩”在某种程度上来说体现的是“我”与“世界”关系的新体认，新知识极大地解放了自我，赋予了新的知识分子强大的自信。“五四”给了现代知识分子们一个支点，他们撬动的是中国传统的文化体系，由此诞生了现代主体“我”的观念。这个“我”就是“大我”，像郭沫若《天狗》里的那个“我”，吞噬了日月星辰和全宇宙的“我”，至大无外。这样的“我”也就等同于全宇宙，既然全宇宙都是“我”，也就意味着没有什么再“大”过“我”，没有什么能够压抑束缚“我”，这样的“我”自然也就意味着自由。
冰心的诗中虽然没有天狗那样的“我”，但是正如废名所说，其中的“大”看起来似乎比郭沫若还要厉害一点。废名列举的都是《春水》中的诗，如《春水》中的第19首、第24首、第101首、第152首。诗集《繁星》中，也不乏看起来很厉害的诗篇。
小孩子！
他细小的身躯里，
含着伟大的灵魂。
（第35首）
弱小的草呵！
骄傲些罢，
只有你普遍的装点了世界。
（第48首）
谁信一个小“心”的呜咽。
颤动了世界？
（第59首）
小茅棚，
菊花的顶子——
在那里
要感出宇宙的独立！
（第117首）
《繁星》与《春水》在“大”的表现方面非常一致，都是先从弱小写起，然后从“小”写到宇宙或世界。就此而言，废名对冰心诗的分析别开生面且非常准确。冰心“小诗”创作的确有“大”，且以“大”的对象（如世界、宇宙）被征服或撼动呈现在读者们的面前，征服这些“大”的对象的是孩子、小草、小茅棚等。从小到大，诗篇从细微之物写起，以大的对象结束，但是在诗意上占据主导的却是细微之物而非大的对象，这也就构成了冰心“小诗”创作的基本模式。
在郭沫若的诗歌创作中，自由与解放的实现便是让自己成为宇宙或世界，自身成其为“大”；在冰心的诗歌创作中，自由与解放的实现靠的则是童心与母爱，是内在的精神与灵魂上的“大”，而不在于外部体量上的“大”。但是，冰心并非只是沉浸于内在的“大”而忽略了外在的“大”。因为现代科学的发达而造成的前所未有的“世界大同的色彩”，首先表现为对外在的“大”的认知，没有对世界和宇宙的全新的认知，内在的“大”往往只能是自大。《春水·33》：
墙角的花！
你孤芳自赏时，
天地便小了。
天地并不因墙角的花孤芳自赏便真的变小，真正变小的只有那颗孤芳自赏的心。真正能够代表冰心大小辩证的诗如《春水·16》：
心呵！
什么时候值得烦乱呢？
为着宇宙，
为着众生。
心若只装着自己，即便以天地名之，这天地依然为小；再微小的心，只要装着宇宙众生，自能成其为大。《繁星》《春水》两部诗集中，宇宙、天地、众生频频出现，这些词汇在这两部诗集中的使用频率远高于郭沫若的《女神》。“小诗”所写固然是刹那的感觉，但就冰心的“小诗”创作而言，这刹那的感觉却不会囿于一个小小的墙角，而是囊括了天地之大、宇宙之广，甚或如《春水·9》中所写：
上帝呵！
何处是你心的尽头，
可能容我知道？
想要探究上帝的“心的尽头”，呈现出来的是一颗现代的求知的心；探究创世者上帝的“心的尽头”，其实也就是探究世界的尽头。对于想要探究上帝的“我”，冰心并不刻意强调其大，反而极言其小，“我真实太微小了呵”（《春水·9》）。但是，这“微小”的“我”却要探究创世者上帝的“心的尽头”，因这“微小”的心之所至极为远大，故“微小”的“我”也就变得“大”了起来。因此，“我”之“大”，在于自我之心，更在于自我之心所系之对象，故心之所系之对象愈大，则愈能显示此心之大。
比较冰心和郭沫若诗歌创作表现出来的“大”与“小”不是废名的目标，废名想要指出的其实是流淌在新诗里的真正的现代精神。废名讲述新诗的编排次序及其对郭沫若和冰心的评价没有被后来者完全接受。教育部统编《语文》推荐阅读丛书《繁星·春水》（人民文学出版社2018年版）的“导读”中写道：
胡适的“放脚鞋样”式的白话诗，固然不能再引起人们的兴味，而郭沫若那种气贯长虹的“女神体”，也逐渐失去了令人们耐心诵读的魅力。许多小资产阶级的知识分子，感受着“五四”运动落潮期的苦闷与彷徨，在看不到出路的迷惘与哀愁中，亟需一种短小轻便的文字形式，来抒写他们突发的感触和瞬间的喟叹。因而，从1921年前后开始，就有了一种精练到只有几行的小诗，不断涌现在诗坛上。到1922年，冰心的《繁星》和《春水》在《晨报副镌》上发表之后，小诗作为一种新的文学样式，才开始引起人们的注意。
我大段引用上述这段文字，而不是流行的文学史著作里的论断，乃是考虑到面向中小学生的这套丛书直接影响到众多中小学生对郭沫若、冰心等诗人诗歌创作的接受和评价。推荐阅读丛书的“导读”将冰心的“小诗”视为“女神体”失去魅力后出现的诗歌现象，这也是当下中国现代新诗史论著采用的典型叙述模式，与废名对新诗发展脉络的叙述显然有所不同。不同的叙述模式各有其合理性，据我所知，像废名那样特别强调冰心“小诗”之“大”的少之又少。人们普遍地强调气贯长虹的“女神体”特征在于“大”，冰心的“小诗”创作特点在“小”，从郭沫若到冰心的新诗叙述就成了“五四”高潮到落潮的表现；郭沫若的诗因“大”而显得有点儿空，冰心的“小诗”因“小”而显得真切自然。这样的概括和叙述对于认识冰心“小诗”创作的价值和意义来说并不完全准确，窃以为有必要像废名那样肯定冰心“小诗”之“大”，并将这“大”與“五四”时代精神相联，才能充分认识到宇宙、世界这些频频出现在冰心诗篇中的词语代表的乃是西学东渐背景下新的世界意识的确立。在冰心的“小诗”里，“五四”的时代精神从浮华的喧嚣沉淀成为日常，曾经的先锋逐渐蜕变为生活的常态，冰心从身边写起却没有停留在日常生活琐屑的层面，而是从微小的事物写起，结尾处总是给人一种宏大感觉，个人与人类命运共同体在诗中水乳交融，微小的“我”面对浩茫的宇宙时时生出舍我其谁的承担意识。“小诗”不小，唯其如此，在21世纪的今天，冰心的“小诗”仍是常读常新，值得人们一读再读。
（作者系华南师范大学文学院教授。）
—中国社会科学院郭沫若纪念馆研究员 张勇
冰心是文学创作的多面手，在现代文学的发生期、有些寂寞的“五四”文苑里，冰心的散文、小说与诗歌都是深蓝的太空里闪烁着的晨星。作为诗人的冰心，以“小诗”闻名于世。被誉为“第一部具有系统规模的中国新文学史专著”的《中国新文学运动史》叙及冰心时说：
直到冰心的《春水》出版后，新诗界才发现了一颗明星，无论怎样写去，都觉着美妙自然，曾博得千万读者的赞叹……造成了所谓“小诗的流行的时代”。
在20世纪中国文学史上，“小诗”这个名词与冰心紧密相连。谈到“小诗”，就会让人想起冰心，自然不能不提及她的《春水》与《繁星》。冰心以一人之力造成了一个“小诗的流行的时代”，凡稍微了解中国现代新诗发展的人都不会否认冰心小诗创作的价值和意义。
何为“小诗”？周作人在《论小诗》中说：“所谓小诗，是指现今流行的一行至四行的新诗”，认为小诗最适宜表现人们“怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心”。情之深切热烈者适合创作长篇巨制，感情真实却又不那么迫切的就适合创作“小诗”。短小的诗篇对应的是细微的感觉。冰心的《繁星》与《春水》，表现的自然都是刹那的“感觉之心”，篇幅大都比较短小。刹那而不是持续时间较长的感觉，自然可以视为不那么深切热烈，故而可以称之为“小”。与模糊难辨的感觉上的大小相比，从篇幅的短小界定“小诗”似乎问题更多。就《繁星》与《春水》而言，所收诗篇并不都是周作人说的“一行至四行的新诗”。《繁星》所收诗篇共164首，其中4行以内的诗篇共108首，大约占总数的三分之二，另外三分之一的诗篇至少都有5个诗行，第92首长达15行。在诗集《春水》中，诗行最多的第五首共有18个诗行。十几行的诗还能算是“小诗”吗？从行数来界定“小诗”，其实有三个难以解决的问题：第一，周作人限定“一行至四行”的标准是什么，为什么最多是“四行”，“四行”与“五行”的篇幅有本质上的差异吗？如果说这种认知来自约定俗成，那么奠定这种认知的基点都有哪些？第二，按照周作人的“小诗”观，《繁星》与《春水》中数量不菲的五行以上的诗篇是不是“小诗”？第三，诗行的多少与篇幅的大小并不完全一致，郭沫若的《立在地球边上放号》共七个诗行用字过百（还有18个标点符号），冰心的《繁星·134》全诗也是七个诗行，却只用了35个字7个标点符号。同样都是七个诗行，冰心的诗就给人“小”的感觉，这“小”就具体表现为短小的诗行、简单的节奏。总而言之，“小诗”的提出及概念界定，自有其历史的价值和意义，但是理论与实践、概念的内涵与外延仍有待进一步探索。
周作人围绕着“小”来谈“小诗”，将其视为中国文学里“古已有之”的传统，强调了“小”的价值和意义。废名是周作人的学生，他讲冰心的诗歌创作时却偏偏强调其“小诗”之“大”，而且将冰心和郭沫若两个人的新诗创作进行了对比：
奇怪，在《冰心诗集》里的诗像比《沫若诗集》里的诗都更厉害一点。郭沫若氏《立在地球边上放号》这个诗里极力说“啊啊！力哟！力哟！”他只不过如诗人自己所说是力的诗歌，力的舞蹈，所以“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”。冰心女士一些豪放的诗作却更是夸大。
废名觉得无限的太平洋把地球推倒，无非就是让地球上又来了一个“洪水时代”，但是冰心《春水·101》说到“地球粉碎的那一日”，给人的感觉却是“不知成何景象”。废名揭示了冰心“小诗”创作里蕴涵着的大气魄，而且这“大”的结论是与郭沫若的诗歌创作的比较中得出来的，这种比较意义上的“大”确证的不是相对的“大”，而是一种绝对的“大”，废名想要告诉人们的便是现代中国诗人们的诗歌创作中含有一种真正的大气魄。
废名认为冰心和郭沫若两位诗人的“新诗恰是表现着第二期新诗特别之处”，讲述两位诗人的新诗创作时总忍不住反复进行对比：讲冰心的诗时，先讲的却是郭沫若的新诗创作，讲到郭沫若的新诗创作时，又用了大量的篇幅谈冰心的诗。废名讲述两位诗人的方式，也为后来的学者们所接受。陆耀东在《中国新诗史（1916—1949）》（第一卷）中叙及冰心，也是开篇就将冰心与郭沫若对照着进行叙述：
如果说，郭沫若的《女神》，时代革命精神似“黄河之水天上来”，一泻千里，汹涌澎湃，在中国诗史上，曾是半夜荒鸡，起了开一代诗风的作用；那么，冰心的诗，就像是涓涓细流，是时代洪波激起的涟漪。
与废名突出“小诗”之“大”不同，陆耀东强调的是“小诗”之“小”，认为小诗“很难充分表现时代的滚滚洪流，思想的浩瀚海洋。在中国的小诗中，至少还找不到表现宏伟气势的典型特征”。郭沫若的“大”诗与冰心的“小”诗形成了鲜明的对照。陆耀东也是在比较中叙述了冰心和郭沫若两位诗人的诗歌创作，但是对“大”与“小”的具体剖析和所得出的结论，与废名大相径庭。
如何理解冰心和郭沫若两位诗人诗歌创作的“大”与“小”，废名和陆耀东可以说代表了两个不同的角度，但是在本质上两个人的理解又有相通之处。在陆耀东看来，郭沫若诗表现的是“时代洪波”，而“时代洪波”才是“五四”的“时代革命精神”的真正代表，这自然是“大”；冰心诗表现的则是“时代洪波激起的涟漪”，“就像是涓涓细流”，“涟漪”与“细流”与“时代洪波”相比自然就是“小”。通过这种区分，陆耀东凸显了郭沫若新诗创作的时代精神，吻合了中华人民共和国成立后郭沫若《女神》文学史书写经典化的内在要求。废名并不否认郭沫若的“大”與冰心的“小”，但是却别出心裁地对两位诗人诗歌创作中表现出来的“大”与“小”做了辩证分析。在废名看来，在冰心的“小”中，蕴涵着“大”气魄。虽然废名将郭沫若和冰心两个人的诗歌创作都视为了“五四”精神的代表，但是废名并没有将两位诗人的诗歌创作视为“五四”精神的不同表现。在废名看来，郭沫若的“大”与冰心的“小”只是外在的表现形式，本质上都表现出一种大气魄，而这种大气魄才是真正的“五四”时代精神，这也是废名阐释冰心“小诗”创作中“大”的根源所在。就“五四”时代精神之“大”的肯定与阐释而言，陆耀东与废名并无根本性的差别。 “五四”是个性解放的时代。传统文化中备受压抑的自我得到空前的张扬，“大”是那个时期对于“我”的最好的修饰，这样的“我”是“大我”，这个“大我”不是后来与“小我”相对的表示集体主义思想的概念，当然也不是盲目自大之我，而是醒来的一代知识分子切实地意识到了“我”之大。闻一多在《〈女神〉之时代精神》中说：“科学底发达使交通底器械将全世界人类底相互关系捆得更紧了。因有史以来世界之大同的色彩没有像今日这样鲜明的。”闻一多谈的是《女神》，用之于冰心的诗歌创作，大多数“五四”时代的文学创作，都是恰切的。在那个中西文化与文学大碰撞的时代里，一代中国知识分子开眼看世界，吸纳新潮重估价值，现代的世界观念代替了传统的天下观，“世界大同的色彩”在某种程度上来说体现的是“我”与“世界”关系的新体认，新知识极大地解放了自我，赋予了新的知识分子强大的自信。“五四”给了现代知识分子们一个支点，他们撬动的是中国传统的文化体系，由此诞生了现代主体“我”的观念。这个“我”就是“大我”，像郭沫若《天狗》里的那个“我”，吞噬了日月星辰和全宇宙的“我”，至大无外。这样的“我”也就等同于全宇宙，既然全宇宙都是“我”，也就意味着没有什么再“大”过“我”，没有什么能够压抑束缚“我”，这样的“我”自然也就意味着自由。
冰心的诗中虽然没有天狗那样的“我”，但是正如废名所说，其中的“大”看起来似乎比郭沫若还要厉害一点。废名列举的都是《春水》中的诗，如《春水》中的第19首、第24首、第101首、第152首。诗集《繁星》中，也不乏看起来很厉害的诗篇。
小孩子！
他细小的身躯里，
含着伟大的灵魂。
（第35首）
弱小的草呵！
骄傲些罢，
只有你普遍的装点了世界。
（第48首）
谁信一个小“心”的呜咽。
颤动了世界？
（第59首）
小茅棚，
菊花的顶子——
在那里
要感出宇宙的独立！
（第117首）
《繁星》与《春水》在“大”的表现方面非常一致，都是先从弱小写起，然后从“小”写到宇宙或世界。就此而言，废名对冰心诗的分析别开生面且非常准确。冰心“小诗”创作的确有“大”，且以“大”的对象（如世界、宇宙）被征服或撼动呈现在读者们的面前，征服这些“大”的对象的是孩子、小草、小茅棚等。从小到大，诗篇从细微之物写起，以大的对象结束，但是在诗意上占据主导的却是细微之物而非大的对象，这也就构成了冰心“小诗”创作的基本模式。
在郭沫若的诗歌创作中，自由与解放的实现便是让自己成为宇宙或世界，自身成其为“大”；在冰心的诗歌创作中，自由与解放的实现靠的则是童心与母爱，是内在的精神与灵魂上的“大”，而不在于外部体量上的“大”。但是，冰心并非只是沉浸于内在的“大”而忽略了外在的“大”。因为现代科学的发达而造成的前所未有的“世界大同的色彩”，首先表现为对外在的“大”的认知，没有对世界和宇宙的全新的认知，内在的“大”往往只能是自大。《春水·33》：
墙角的花！
你孤芳自赏时，
天地便小了。
天地并不因墙角的花孤芳自赏便真的变小，真正变小的只有那颗孤芳自赏的心。真正能够代表冰心大小辩证的诗如《春水·16》：
心呵！
什么时候值得烦乱呢？
为着宇宙，
为着众生。
心若只装着自己，即便以天地名之，这天地依然为小；再微小的心，只要装着宇宙众生，自能成其为大。《繁星》《春水》两部诗集中，宇宙、天地、众生频频出现，这些词汇在这两部诗集中的使用频率远高于郭沫若的《女神》。“小诗”所写固然是刹那的感觉，但就冰心的“小诗”创作而言，这刹那的感觉却不会囿于一个小小的墙角，而是囊括了天地之大、宇宙之广，甚或如《春水·9》中所写：
上帝呵！
何处是你心的尽头，
可能容我知道？
想要探究上帝的“心的尽头”，呈现出来的是一颗现代的求知的心；探究创世者上帝的“心的尽头”，其实也就是探究世界的尽头。对于想要探究上帝的“我”，冰心并不刻意强调其大，反而极言其小，“我真实太微小了呵”（《春水·9》）。但是，这“微小”的“我”却要探究创世者上帝的“心的尽头”，因这“微小”的心之所至极为远大，故“微小”的“我”也就变得“大”了起来。因此，“我”之“大”，在于自我之心，更在于自我之心所系之对象，故心之所系之对象愈大，则愈能显示此心之大。
比较冰心和郭沫若诗歌创作表现出来的“大”与“小”不是废名的目标，废名想要指出的其实是流淌在新诗里的真正的现代精神。废名讲述新诗的编排次序及其对郭沫若和冰心的评价没有被后来者完全接受。教育部统编《语文》推荐阅读丛书《繁星·春水》（人民文学出版社2018年版）的“导读”中写道：
胡适的“放脚鞋样”式的白话诗，固然不能再引起人们的兴味，而郭沫若那种气贯长虹的“女神体”，也逐渐失去了令人们耐心诵读的魅力。许多小资产阶级的知识分子，感受着“五四”运动落潮期的苦闷与彷徨，在看不到出路的迷惘与哀愁中，亟需一种短小轻便的文字形式，来抒写他们突发的感触和瞬间的喟叹。因而，从1921年前后开始，就有了一种精练到只有几行的小诗，不断涌现在诗坛上。到1922年，冰心的《繁星》和《春水》在《晨报副镌》上发表之后，小诗作为一种新的文学样式，才开始引起人们的注意。
我大段引用上述这段文字，而不是流行的文学史著作里的论断，乃是考虑到面向中小学生的这套丛书直接影响到众多中小学生对郭沫若、冰心等诗人诗歌创作的接受和评价。推荐阅读丛书的“导读”将冰心的“小诗”视为“女神体”失去魅力后出现的诗歌现象，这也是当下中国现代新诗史论著采用的典型叙述模式，与废名对新诗发展脉络的叙述显然有所不同。不同的叙述模式各有其合理性，据我所知，像废名那样特别强调冰心“小诗”之“大”的少之又少。人们普遍地强调气贯长虹的“女神体”特征在于“大”，冰心的“小诗”创作特点在“小”，从郭沫若到冰心的新诗叙述就成了“五四”高潮到落潮的表现；郭沫若的诗因“大”而显得有点儿空，冰心的“小诗”因“小”而显得真切自然。这样的概括和叙述对于认识冰心“小诗”创作的价值和意义来说并不完全准确，窃以为有必要像废名那样肯定冰心“小诗”之“大”，并将这“大”與“五四”时代精神相联，才能充分认识到宇宙、世界这些频频出现在冰心诗篇中的词语代表的乃是西学东渐背景下新的世界意识的确立。在冰心的“小诗”里，“五四”的时代精神从浮华的喧嚣沉淀成为日常，曾经的先锋逐渐蜕变为生活的常态，冰心从身边写起却没有停留在日常生活琐屑的层面，而是从微小的事物写起，结尾处总是给人一种宏大感觉，个人与人类命运共同体在诗中水乳交融，微小的“我”面对浩茫的宇宙时时生出舍我其谁的承担意识。“小诗”不小，唯其如此，在21世纪的今天，冰心的“小诗”仍是常读常新，值得人们一读再读。
（作者系华南师范大学文学院教授。）