论文部分内容阅读
摘要：目前，影视界对IP资源进行改编已成为一个不可逆行的趋势。由IP资源改编而成的优秀电影作品甚多，第五代导演在影视改编中发挥了不可替代的作用。在笔者看来，张艺谋对苏童小说《妻妾成群》的改编具有代表性，在保留原小说基本要素基础上，根据电影艺术特性对小说进行了大胆创新，切实做到了继承与革新的完美缝合。最终以娴熟的电影语言呈现了“陈家”大院中妻妾之间的恩怨情仇，从隐性层面表达了他对封建社会的审视。
关键词：影视改编 继承 创新
经典电影令观众百看不厌。电影《大红灯笼高高挂》虽已上映二十余年，但每当其重现在银幕上时，总会让观众沉浸在剧情中。现再次对其进行深入研究，不仅具有重要的学术价值，对提高当下影视改编作品的审美价值也具有不可替代的作用。探讨张艺谋在创作过程中根据小说特质和电影特性进行适度改编。在“变”与“不变”间探索影视改编的方法，已成为影视改编中不可僭越的话题。
一、小说到电影的内容构成要素的“变”幻
（一）重置的故事发生环境
就自然环境而言，苏童的小说《妻妾成群》中，将故事发生的地点设置在了阴雨连绵的南方庭院。苏童通过描写夏天的海棠、秋天的紫藤以及阴雨绵绵的天气，营造了浪漫且内敛的江南风光。在此环境下，封建家庭中妻妾之间的勾心斗角随之复杂、内敛了一些。在这种环境下，人物性格以及人物关系表现的相对含蓄，妻妾之间的交锋更侧重表现在心理的对峙上，给阅读者以更多的想象空间。这种环境的设置。一方面表现了南方的环境，另一方面在一定程度上更符合小说所营造的想象空间，满足了读者的思考需求；在电影《大红灯笼高高挂》中，张艺谋将故事发生的自然环境重置为山西深宅大院，整个宅院在镜头的切换以及封闭式构图的衔接下，线条粗犷且封闭，给人以压抑感。部分学者认为，自然环境的选择仅仅是由作家与导演艺术口味的偏好所造成，并非小说和电影的特性所导致。但在笔者看来，这种环境的转变一方面的确与作家和导演的个人生活经历相关。另一方面是为了更符合影片展现的主题，为主题的呈现营造了更富有尖锐、戏剧性的环境语言。
就社会环境而言，在苏童的笔下，以陈老爷为“核心”的陈家人生活在富有南方气息的庭院中，庭院中的几口老井具有重要的社会隐喻意义，这些老井犹如魔咒一般禁锢着陈府中人物的命运。将人物牢牢地封锁在窄窄的深井中，也正是对这些“老井”的呈现，恰到好处地展现了封建社会中被封建思想束缚着女性，她们只能在空闲之余透过老井看“人生”；而在张艺谋的改编中，故事发生的社会环境发生了大转变。小说中从未出现过的一盏盏红灯笼成了整个影片的亮点，这些本具有喜庆意味的红灯笼被赋予了象征和暗示的使命。这些灯笼的出现，不仅仅承载着点灯、灭灯、封灯的使命，大红色的灯笼与昏暗的陈家大院形成了鲜明的对比，原本象征吉祥富贵的灯笼，此时更象征着男权意识。这种社会环境的变化，起到了更好的象征意味，红灯笼替代老井，喜庆与悲伤的反差式处理，更具说服力。
（二）典型化的人物形象及人物关系
由《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》，根据剧情需要，人物形象的塑造都发生了变化。其中，对于颂莲形象的塑造，从造型乃至性格上的展现上都有着较大的转变。就造型而言，苏童笔下颂莲的形象是白衣黑裙的女学生，她“留着齐耳的短发，用一条天蓝色的缎带箍住……黑裙下面横着一只藤条箱子。”颂莲被塑造成典型的西洋女学生（知识分子）形象，对于生活，她具有一定主导权。她在其他妻妾们争夺陈佐千宠幸时，曾讲到：“这事多无聊，反正我都无所谓的，我就是不明白女人到底是个什么东西，女人到底算个什么东西，就像狗、像猫、像金鱼、像老鼠，什么都像，就是不像人。”在她看来，女人本该是独立的个体，男性无权主宰女人的命运。但是，在张艺谋镜头下，为加强影片主题思想的表达，对颂莲的人物形象进行了细微的处理。电影开场处，颂莲虽然保留了“白衣黑裙”的装束以及手提藤条箱子。但是她齐耳的短发却变成了中国复古式麻花辫儿，这种细微的处理不仅使其造型转变，更蕴含着颂莲向传统女性的靠近。将颂莲知识分子女性的身份淡化，使她沦为与其他妻妾相同的境地，进而展现封建思想对女性的残害；就性格特征而言，无论在小说还是电影中，颂莲都具有高傲、刚强的气质。但是。相比于苏童笔下颂莲的性格而言。张艺谋镜头下的颂莲更加强悍、张狂。随着剧情的发展，张艺谋根据封建礼教对颂莲的残害，透过颂莲衣服色彩的变化，反映出颂莲性格的转变，由一个高傲、刚强的女人逐步走向自闭、多疑，这种转变是封建思想对其残害的外显。
就人物关系而言，苏童的《妻妾成群》，以陈佐千为中心，讲述了复杂立体化的人物关系——老爷与妻妾之间、妻妾之间、太太与丫鬟之间以及太太与孩子之间。整个故事人物关系线索相对复杂。但是由于电影时间相对有限，需要在短时间内展现集中的矛盾冲突，张艺谋在对其改编时，将人物关系围绕颂莲展开，由颂莲初到陈府时与其他姨太太和睦相处，到后来颂莲在陈府中挣扎再到最后因讲出梅珊偷情导致梅珊被害而发疯的生活，用全知视角讲述了集中在颂莲身上的陈府矛盾，弱化了颂莲之外的三个妻妾之间的矛盾冲突。同时，删掉卓云女儿忆容被打所诱发的二姨太与三姨太的危机，也删除了陈佐千生日宴上，飞澜和忆容碰碎花瓶，大姨太毓如出手，两人所诱发的三位姨太间的矛盾。这种人物关系的简化处理，使剧情更加紧凑，人物之间冲突更加强烈，有利于推动剧情发展。
（三）意蕴化的情节设置
就故事情节安排而言，电影的情节安排基本沿用小说情节设置。如颂莲利用给卓云剪头发的机会，剪破卓云的耳朵；卓云通过雁儿对颂莲下詛咒；梅珊与医生偷情；颂莲与飞浦之间暧昧关系等基本延续原著。但是为了在有限的时间里完成集中式情节展现，张艺谋对电影的情节进行了部分改动。增加了颂莲假怀孕的情节，颂莲在被卓云等揭破之后，受到“封灯”的惩罚，打破了原小说的设置。在突出戏剧性的同时。加强了颂莲生活在封建社会中的困境与可悲：除此之外。删除了小说中雁儿用布人和纸人诅咒颂莲，颂莲逼其吃马桶中便纸的情节，而是增加雁儿因偷挂灯笼被颂莲揭发，致使雁儿在寒冷中因冻而死，这种情节处理手法避免了女性间的折磨，而是将所有残害的缘由归于封建传统“规矩”，加强戏剧冲突；除此之外，对于陈家大少爷飞浦的情节设置为剧情主题的表达起到了锦上添花的效果，作为陈府大院里的年轻男性，他本应享受家庭所带来的温暖。但在小说中飞浦却与顾家三少爷保持一种暧昧的关系，享受同性带来的欢愉。在电影中删减了这一情节，而是将飞浦与颂莲联系在一起，他的形象被弱化成为一个点，飞浦是颂莲眼中爱情的错误寄托。 二、小说到电影语言呈现形式的“变”幻
小说语言更侧重于给读者主观情感上的想象。电影语言更加追求客观物象的呈现。相对于小说语言的含蓄委婉，张艺谋在改编过程中，寻求一种更为客观直接的呈现，将抽象化的形象变为更加具象化的形象，形成独特的电影语言风格。电影语言风格的形成离不开电影的画面与声音等元素的综合运用，正如美国电影理论家李·R·波布克在其《电影的元素》中所讲：“电影艺术要求把两组截然不同的元素成功地结合在一起：（1）制作影片的技术元素（摄影机、照明、录音和剪辑）；（2）把工艺变成艺术的美学元素。”
（一）营造压抑氛围的构图
构图作为电影造型手段之一，在电影主题呈现方面具有重要作用。在小说《妻妾成群》中，苏童笔墨中并未意识到构图的奇特效果，仅仅展现了他对于封建思想的态度，并未过多关注构图起到的作用。然而，张艺谋根据摄影经验，对电影构图进行了大胆尝试。使整部影片的构图处于对称、封闭式结构中，在矩形闭合式的深宅大院中，伴之俯拍式镜头，将人物置于其中，通过远景、全景等景别的切换，展现妻妾间的形象，深宅里的女人们在画面中犹如牢笼里的囚徒一般，忍受着压抑而痛苦的悲惨生活。人物的生活足迹以及妻妾之间的勾心斗角，展现在封闭环境中，传统的“规矩”对女性的毒害达到了淋漓尽致地展现。
（二）传递不同情感的色彩反差
色彩在电影中作为传情达意的有效方式，在电影创作中具有重要意义。往往色彩分为暖色和冷色，“暖色，如红色、橙色和黄色，这些颜色明度较高，比较鲜艳醒目，容易使人兴奋，给人温暖的感受，传达出明快昂扬的情绪。冷色，如蓝色、紫色、绿色，则让人心情平静，透露出压抑、清冷的气氛。”《大红灯笼高高挂》中，张艺谋在保留小说基调的基础上，通过冷、暖色彩的反差对比，构建了一个极具视觉冲击力的感官世界，在加强感官刺激的同时，形成一种心理上的压抑。整个陈府布局以消色系中的黑、灰两种色彩作为底色。同时，伴有红色的窗纸、灯笼。透过红色的灯光，整个陈家大院在忽明忽暗中，形成一种极强的戏剧冲击力。同时，当红色的灯笼被封灯过后，整个庭院也变得暗淡起来，黑色的灯笼罩子，伴着昏暗的灯光，在这种色彩运用下，整个陈府大院猶如牢笼一般，将大院里的女性紧紧的封闭起来：同时。色彩的反差往往成为体现人物心理变化的利器。就颂莲而言，其服装色彩的变化，由白色转为红色再转为大红色，然后又转为紫色乃至最后转为白色。这种色彩的变化其实质上是其内心情感和对自身认知的转变。透过服装颜色的变化，将颂莲对封建礼教的接受与反抗加以展现。
（三）扩展画面空间的声音造型
与小说相比，电影中的声音元素，将电影艺术变得更为真实。声音作为电影艺术的造型手段之一，以独特的造型功能使影片更加饱满生动，扩展了画面的内容。张艺谋在改编过程中。巧妙的运用了具有中国特色的西皮调女声歌唱并伴有中国民族风的捶脚声，两者交相辉映。西皮调女声对于衔接影片具有重要作用。同时，西皮调的歌词，在一定程度上也表现了剧情中人物的命运的转变。尤其在电影即将结束时，精神错乱的颂莲在梅珊的房间内点燃红色的灯笼。并在唱片机播放了梅珊生前所唱的曲子，凄婉的唱曲伴着红色灯笼所散发出的灯光，在视觉和听觉上给观众以心理上的冲击，此时的影片中传达出来的声音远远压过画面的一抹红色，形成穿透整个陈府的哀鸣。将梅珊悲惨的命运加以展现；除此之外，女仆在陈老爷对某个姨太太点灯后，往往会对该姨太进行熟练又轻快地捶脚，阵阵捶脚声成为深宅大院中宣示家庭主权的法宝，每一次捶脚声响起之时，都是宅院里姨太太们勾心斗角，互相算计的潜伏期。颂莲作为深宅大院中唯一一位受过教育的女性。也由刚刚来到陈府捶觉时捶脚的不适应逐步转变为日后对于捶脚日思夜盼。再到后来的绝望人生，这一转变过程在一定程度上反映了传统封建礼教对女性的残害以及女性对于人生选择的思考。总之，声音的加入，为文学作品的影视改编提供了良好的技术支持。
结语
通过以上内容的分析研究，笔者发现苏童小说《妻妾成群》与张艺谋电影《大红灯笼高高挂》，在故事构成元素的选择上因为呈现形式的不同，对不同构成元素进行了合理选择。但是，无论呈现主题的方式有何差异，最终殊途同归，都展现并批判了封建社会传统秩序对女性的残害。就艺术水准和思想表达而言，张艺谋在一定程度上弥补了苏童文学创作中的遗憾，另一方面，苏童的文学才华也为张艺谋的影片发展提供了坚实的文学基础。通过两者的对话，在“变”与“不变”间共同表达了他们对封建礼教的审视与反思。
关键词：影视改编 继承 创新
经典电影令观众百看不厌。电影《大红灯笼高高挂》虽已上映二十余年，但每当其重现在银幕上时，总会让观众沉浸在剧情中。现再次对其进行深入研究，不仅具有重要的学术价值，对提高当下影视改编作品的审美价值也具有不可替代的作用。探讨张艺谋在创作过程中根据小说特质和电影特性进行适度改编。在“变”与“不变”间探索影视改编的方法，已成为影视改编中不可僭越的话题。
一、小说到电影的内容构成要素的“变”幻
（一）重置的故事发生环境
就自然环境而言，苏童的小说《妻妾成群》中，将故事发生的地点设置在了阴雨连绵的南方庭院。苏童通过描写夏天的海棠、秋天的紫藤以及阴雨绵绵的天气，营造了浪漫且内敛的江南风光。在此环境下，封建家庭中妻妾之间的勾心斗角随之复杂、内敛了一些。在这种环境下，人物性格以及人物关系表现的相对含蓄，妻妾之间的交锋更侧重表现在心理的对峙上，给阅读者以更多的想象空间。这种环境的设置。一方面表现了南方的环境，另一方面在一定程度上更符合小说所营造的想象空间，满足了读者的思考需求；在电影《大红灯笼高高挂》中，张艺谋将故事发生的自然环境重置为山西深宅大院，整个宅院在镜头的切换以及封闭式构图的衔接下，线条粗犷且封闭，给人以压抑感。部分学者认为，自然环境的选择仅仅是由作家与导演艺术口味的偏好所造成，并非小说和电影的特性所导致。但在笔者看来，这种环境的转变一方面的确与作家和导演的个人生活经历相关。另一方面是为了更符合影片展现的主题，为主题的呈现营造了更富有尖锐、戏剧性的环境语言。
就社会环境而言，在苏童的笔下，以陈老爷为“核心”的陈家人生活在富有南方气息的庭院中，庭院中的几口老井具有重要的社会隐喻意义，这些老井犹如魔咒一般禁锢着陈府中人物的命运。将人物牢牢地封锁在窄窄的深井中，也正是对这些“老井”的呈现，恰到好处地展现了封建社会中被封建思想束缚着女性，她们只能在空闲之余透过老井看“人生”；而在张艺谋的改编中，故事发生的社会环境发生了大转变。小说中从未出现过的一盏盏红灯笼成了整个影片的亮点，这些本具有喜庆意味的红灯笼被赋予了象征和暗示的使命。这些灯笼的出现，不仅仅承载着点灯、灭灯、封灯的使命，大红色的灯笼与昏暗的陈家大院形成了鲜明的对比，原本象征吉祥富贵的灯笼，此时更象征着男权意识。这种社会环境的变化，起到了更好的象征意味，红灯笼替代老井，喜庆与悲伤的反差式处理，更具说服力。
（二）典型化的人物形象及人物关系
由《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》，根据剧情需要，人物形象的塑造都发生了变化。其中，对于颂莲形象的塑造，从造型乃至性格上的展现上都有着较大的转变。就造型而言，苏童笔下颂莲的形象是白衣黑裙的女学生，她“留着齐耳的短发，用一条天蓝色的缎带箍住……黑裙下面横着一只藤条箱子。”颂莲被塑造成典型的西洋女学生（知识分子）形象，对于生活，她具有一定主导权。她在其他妻妾们争夺陈佐千宠幸时，曾讲到：“这事多无聊，反正我都无所谓的，我就是不明白女人到底是个什么东西，女人到底算个什么东西，就像狗、像猫、像金鱼、像老鼠，什么都像，就是不像人。”在她看来，女人本该是独立的个体，男性无权主宰女人的命运。但是，在张艺谋镜头下，为加强影片主题思想的表达，对颂莲的人物形象进行了细微的处理。电影开场处，颂莲虽然保留了“白衣黑裙”的装束以及手提藤条箱子。但是她齐耳的短发却变成了中国复古式麻花辫儿，这种细微的处理不仅使其造型转变，更蕴含着颂莲向传统女性的靠近。将颂莲知识分子女性的身份淡化，使她沦为与其他妻妾相同的境地，进而展现封建思想对女性的残害；就性格特征而言，无论在小说还是电影中，颂莲都具有高傲、刚强的气质。但是。相比于苏童笔下颂莲的性格而言。张艺谋镜头下的颂莲更加强悍、张狂。随着剧情的发展，张艺谋根据封建礼教对颂莲的残害，透过颂莲衣服色彩的变化，反映出颂莲性格的转变，由一个高傲、刚强的女人逐步走向自闭、多疑，这种转变是封建思想对其残害的外显。
就人物关系而言，苏童的《妻妾成群》，以陈佐千为中心，讲述了复杂立体化的人物关系——老爷与妻妾之间、妻妾之间、太太与丫鬟之间以及太太与孩子之间。整个故事人物关系线索相对复杂。但是由于电影时间相对有限，需要在短时间内展现集中的矛盾冲突，张艺谋在对其改编时，将人物关系围绕颂莲展开，由颂莲初到陈府时与其他姨太太和睦相处，到后来颂莲在陈府中挣扎再到最后因讲出梅珊偷情导致梅珊被害而发疯的生活，用全知视角讲述了集中在颂莲身上的陈府矛盾，弱化了颂莲之外的三个妻妾之间的矛盾冲突。同时，删掉卓云女儿忆容被打所诱发的二姨太与三姨太的危机，也删除了陈佐千生日宴上，飞澜和忆容碰碎花瓶，大姨太毓如出手，两人所诱发的三位姨太间的矛盾。这种人物关系的简化处理，使剧情更加紧凑，人物之间冲突更加强烈，有利于推动剧情发展。
（三）意蕴化的情节设置
就故事情节安排而言，电影的情节安排基本沿用小说情节设置。如颂莲利用给卓云剪头发的机会，剪破卓云的耳朵；卓云通过雁儿对颂莲下詛咒；梅珊与医生偷情；颂莲与飞浦之间暧昧关系等基本延续原著。但是为了在有限的时间里完成集中式情节展现，张艺谋对电影的情节进行了部分改动。增加了颂莲假怀孕的情节，颂莲在被卓云等揭破之后，受到“封灯”的惩罚，打破了原小说的设置。在突出戏剧性的同时。加强了颂莲生活在封建社会中的困境与可悲：除此之外。删除了小说中雁儿用布人和纸人诅咒颂莲，颂莲逼其吃马桶中便纸的情节，而是增加雁儿因偷挂灯笼被颂莲揭发，致使雁儿在寒冷中因冻而死，这种情节处理手法避免了女性间的折磨，而是将所有残害的缘由归于封建传统“规矩”，加强戏剧冲突；除此之外，对于陈家大少爷飞浦的情节设置为剧情主题的表达起到了锦上添花的效果，作为陈府大院里的年轻男性，他本应享受家庭所带来的温暖。但在小说中飞浦却与顾家三少爷保持一种暧昧的关系，享受同性带来的欢愉。在电影中删减了这一情节，而是将飞浦与颂莲联系在一起，他的形象被弱化成为一个点，飞浦是颂莲眼中爱情的错误寄托。 二、小说到电影语言呈现形式的“变”幻
小说语言更侧重于给读者主观情感上的想象。电影语言更加追求客观物象的呈现。相对于小说语言的含蓄委婉，张艺谋在改编过程中，寻求一种更为客观直接的呈现，将抽象化的形象变为更加具象化的形象，形成独特的电影语言风格。电影语言风格的形成离不开电影的画面与声音等元素的综合运用，正如美国电影理论家李·R·波布克在其《电影的元素》中所讲：“电影艺术要求把两组截然不同的元素成功地结合在一起：（1）制作影片的技术元素（摄影机、照明、录音和剪辑）；（2）把工艺变成艺术的美学元素。”
（一）营造压抑氛围的构图
构图作为电影造型手段之一，在电影主题呈现方面具有重要作用。在小说《妻妾成群》中，苏童笔墨中并未意识到构图的奇特效果，仅仅展现了他对于封建思想的态度，并未过多关注构图起到的作用。然而，张艺谋根据摄影经验，对电影构图进行了大胆尝试。使整部影片的构图处于对称、封闭式结构中，在矩形闭合式的深宅大院中，伴之俯拍式镜头，将人物置于其中，通过远景、全景等景别的切换，展现妻妾间的形象，深宅里的女人们在画面中犹如牢笼里的囚徒一般，忍受着压抑而痛苦的悲惨生活。人物的生活足迹以及妻妾之间的勾心斗角，展现在封闭环境中，传统的“规矩”对女性的毒害达到了淋漓尽致地展现。
（二）传递不同情感的色彩反差
色彩在电影中作为传情达意的有效方式，在电影创作中具有重要意义。往往色彩分为暖色和冷色，“暖色，如红色、橙色和黄色，这些颜色明度较高，比较鲜艳醒目，容易使人兴奋，给人温暖的感受，传达出明快昂扬的情绪。冷色，如蓝色、紫色、绿色，则让人心情平静，透露出压抑、清冷的气氛。”《大红灯笼高高挂》中，张艺谋在保留小说基调的基础上，通过冷、暖色彩的反差对比，构建了一个极具视觉冲击力的感官世界，在加强感官刺激的同时，形成一种心理上的压抑。整个陈府布局以消色系中的黑、灰两种色彩作为底色。同时，伴有红色的窗纸、灯笼。透过红色的灯光，整个陈家大院在忽明忽暗中，形成一种极强的戏剧冲击力。同时，当红色的灯笼被封灯过后，整个庭院也变得暗淡起来，黑色的灯笼罩子，伴着昏暗的灯光，在这种色彩运用下，整个陈府大院猶如牢笼一般，将大院里的女性紧紧的封闭起来：同时。色彩的反差往往成为体现人物心理变化的利器。就颂莲而言，其服装色彩的变化，由白色转为红色再转为大红色，然后又转为紫色乃至最后转为白色。这种色彩的变化其实质上是其内心情感和对自身认知的转变。透过服装颜色的变化，将颂莲对封建礼教的接受与反抗加以展现。
（三）扩展画面空间的声音造型
与小说相比，电影中的声音元素，将电影艺术变得更为真实。声音作为电影艺术的造型手段之一，以独特的造型功能使影片更加饱满生动，扩展了画面的内容。张艺谋在改编过程中。巧妙的运用了具有中国特色的西皮调女声歌唱并伴有中国民族风的捶脚声，两者交相辉映。西皮调女声对于衔接影片具有重要作用。同时，西皮调的歌词，在一定程度上也表现了剧情中人物的命运的转变。尤其在电影即将结束时，精神错乱的颂莲在梅珊的房间内点燃红色的灯笼。并在唱片机播放了梅珊生前所唱的曲子，凄婉的唱曲伴着红色灯笼所散发出的灯光，在视觉和听觉上给观众以心理上的冲击，此时的影片中传达出来的声音远远压过画面的一抹红色，形成穿透整个陈府的哀鸣。将梅珊悲惨的命运加以展现；除此之外，女仆在陈老爷对某个姨太太点灯后，往往会对该姨太进行熟练又轻快地捶脚，阵阵捶脚声成为深宅大院中宣示家庭主权的法宝，每一次捶脚声响起之时，都是宅院里姨太太们勾心斗角，互相算计的潜伏期。颂莲作为深宅大院中唯一一位受过教育的女性。也由刚刚来到陈府捶觉时捶脚的不适应逐步转变为日后对于捶脚日思夜盼。再到后来的绝望人生，这一转变过程在一定程度上反映了传统封建礼教对女性的残害以及女性对于人生选择的思考。总之，声音的加入，为文学作品的影视改编提供了良好的技术支持。
结语
通过以上内容的分析研究，笔者发现苏童小说《妻妾成群》与张艺谋电影《大红灯笼高高挂》，在故事构成元素的选择上因为呈现形式的不同，对不同构成元素进行了合理选择。但是，无论呈现主题的方式有何差异，最终殊途同归，都展现并批判了封建社会传统秩序对女性的残害。就艺术水准和思想表达而言，张艺谋在一定程度上弥补了苏童文学创作中的遗憾，另一方面，苏童的文学才华也为张艺谋的影片发展提供了坚实的文学基础。通过两者的对话，在“变”与“不变”间共同表达了他们对封建礼教的审视与反思。